Trans-Genese - das Gesicht in mir - Zu Pedro Almodóvars Die Haut, in der ich wohne

Haut – Ich – Gesicht

 

Trans-Genese – das Gesicht in mir

Zu Pedro Almodóvars Die Haut, in der ich wohne

 

Die Haut, das Gesicht und das Fleisch spielen in Pedro Almodóvars neuem Film eine besondere Rolle. Ebenso wichtig ist das Spiel der Verwechslungen in diesem Film. Denn der Film handelt von ursprünglichen Verwechslungen von geradezu Kleistschem Format. Es geht um die Verwechslung von Bildern, von Original und Kopie, Geschichten, Brüdern. Die Verwechslung von Wissenschaft und Kunst als Gewalt.

Im Bilderlabyrinth von Die Haut, in der ich wohne werden Bilder der Wissenschaft und der Kunst aus der Renaissance und dem 18. Jahrhundert zitiert. Almodóvar hat in seinem Thriller zwischen James Bond und Vertigo eine Dekonstruktion von Geschlecht und Gesicht verpackt. Denn zwischen James-Bond- und Vertigo-Zitatenhängt nicht zuletzt die Venus von Tizian als offensichtliche Reproduktion im Entré der Klinik-Villa des Star-Chirurgen Dr. Robert Ledgard.  

Reproduktion und Verwechslung durchziehen thematisch den Bildersturm von Die Haut, in der ich wohne. Der venezianische Hochrenaissance-Maler Tizian, Tiziano Vecellio (um 1790 – 27. August 1576), gilt als ein Meister von Haut, Fleisch und Farbe, wie es 2002 Daniela Bohde treffend formulierte. In dem Maße wie die Venus mit dem Orgelspieler oder die Venus von Urbino von Tizian immer auch die Verwechslung mit einer begehrten Frau nahelegen, das Begehren im Blick des Orgelspielers gar mit ins Bild gesetzt wird, operiert Almodóvar von Anfang an im Reich der Bilder und des Geschlechts.

Als Zeca (Roberto Alamo), zum Karneval verkleidet im Tigerkostüm, Vera Cruz in der Küche auf dem Monitor sieht, verwechselt er sie nicht nur mit Gal, Dr. Ledgards verunglückter Ehefrau, sondern er leckt mit seiner Zunge auch den Bildschirm ab. Er nimmt animalisch den Bildschirm für das Gesicht. Die Verkleidung als animalischer Tiger funktioniert insofern als Wahrheit generierende Maske. Zeca wird seine Mutter fesseln und erpressen, bis sie ihm das Versteck für den Schlüssel zu Veras/Gals Zimmer verrät. Er wird Vera als Gal vergewaltigen und von Robert Ledgard erschossen werden.

Für Robert Ledgard (Antonio Banderas) funktioniert die Verwechslung auf ähnliche, aber durchgreifendere Weise. Robert zoomt das Gesicht von Vera (Elena Anaya) in seinem Zimmer auf einem wandfüllenden Großbildschirm wiederholt so nah heran, dass es den Bildschirm ganz ausfüllt und er sich kleiner auf dem Bildschirm spiegelt. Der Bild-Schirm, l’écran[i], als Spiegelbild funktioniert nur auf mehrfache Weise allein im Modus der Verkennung. Wenn Ledgard auf den Bild-Schirm schaut, sieht er sich selbst als Spiegelbild und Vera als seine Schöpfung.

Das Gesicht ist, der Ökonomie des Fetischismus gehorchend, übermächtig, wo es gerade um eine Dialektik von Verschwinden und Erscheinen geht. Einerseits sieht Ledgard sich selbst in Veras Gesicht. Andererseits sieht er sich selbst als Spiegelbild auf dem Schirm, der sieht. Das Gesicht erscheint dort, wo es nicht ist. Vera ist nicht Gal, sie ist und ist zugleich nicht einmal Vera, sondern Vincente (Jan Cornet).

Doch das Spiel der Verwechslungen auf der Ebene des Geschlechts in seiner Polisemantik von Herkunft, Art, Stamm, Rasse, Genus und sexueller Differenz findet bereits früher statt. Auf der narrativen Ebene des Films wird auch die Herkunft von Robert und Zeca aufgelöst. Marilia (Marisa Paredes) erzählt nämlich Vera am Lagerfeuer, dass Robert und Zeca ihre Söhne sind. Dass sie Robert der Frau ihres damaligen Dienstherren überlassen habe, weil diese keine Kinder bekommen konnte. Zeca habe sie selbst aufgezogen. Doch der sei als Drogenkurier in den Slums groß geworden. Marila ist auch eine Mutter, die keine Mutter ist. Robert hat sie einer anderen Mutter überlassen. Zeca war sich selbst überlassen. Trotzdem funktioniert Marila für Robert als Haushälterin im Modus einer Ersatzmutter. Selbst die Mutterschaft als Herkunft ist demnach fraglich.

Zeca und Robert sind Brüder. Robert hat seinen Bruder Zeca erschossen, um Vera und sich selbst zu retten. Denn das sexuelle Begehren findet nicht zuletzt als Kampf um die „gleiche“ Frau im Modus des Spiegelns statt. Robert und Zeca verwechseln Vera mit Gal, weil sie sich in Veras Gesicht spiegeln. Zeca hatte Robert bereits mit Gal betrogen. Er hatte sich in einer spiegelbildlichen Verkennung an der Stelle Roberts platziert. Mit anderen Worten: Er hatte sich dort gesehen, wo er nicht war/ist. Sein Begehren konnte nur dort stattfinden, wo er sich als Robert bzw. Anderen imaginiert.  

Woher kommen wir? Wer sind wir? Was heißt es, wenn wir uns nicht in unserer Haut wohlfühlen? Welche Rolle spielt das Gesicht? Almodóvar spielt diese Ebenen im Modus des Thrillers durch. Gal war bei einem Autounfall fast verbrannt worden. Doch durch Robert als Ehemann und Chirurg war sie halb tot gerettet worden. Durch die Liebe des Chirurgen als Ehemann kehrt Gal zurück ins Leben. Als sich Gal allerdings zufällig in einer Fensterscheibe erblickt, erschrickt sie über ihr Gesicht und stürzt sich in den Tod.

Robert Ledgard wird seinerseits durch Zufall von seiner Tochter als ihr Vergewaltiger (v)erkannt. Vincente hatte Norma Ledgard (Blanca Suárez) während einer Feier in den Garten begleitet. Sie hatten sich wie andere junge Leute auch ein Plätzchen gesucht, um sich an einander zu vergnügen. Doch plötzlich hatte sich Norma gewehrt und war mit dem Kopf auf einen Stein geschlagen, so dass sie bewusstlos wurde. In diesem Zustand hatte sie Vincente liegen gelassen, war geflüchtet und ihr Vater hatte sie gefunden.

Doch als Norma aufwachte und ihren eigenen Vater über sich kniend sah, erlitt sie einen schweren Schock, musste stationär behandelt werden und nahm sich schließlich das Leben. Norma hatte ihren Vater für ihren Vergewaltiger gehalten. In einem Gespräch mit dem Chefarzt der Psychiatrie bleibt unklar, ob der Arzt Robert für den Vergewaltiger hält. Er deutet zumindest die Möglichkeit an und fragt nach. Doch im Szenarium der Verwechslungen ist es ohne Belang, ob Robert seine Tochter vergewaltigt hat oder nicht. Entscheidend ist allein der traumatisierende Schock, in dem Norma ihren Vater als Vergewaltiger (v)erkennt.

Das Genre des Thriller funktioniert vor allem durch die zahlreichen Überraschungen, Wechsel und durch Suspense. Suspense ist nicht nur die Spannung in einem Film, sondern der Modus einer schwebenden Unsicherheit. Man kann nie wissen, was als nächstes passieren wird oder was gerade passiert ist. Wenn man allerdings nicht weiß, was gerade passiert ist, und wie bei Norma frau den eigenen Vater an der Stelle des Geliebten sieht, dann tritt in der inzestuösen Verkennung  eine vernichtende Spannung des Spiegelverhältnisses ein. Suspense ist als Spannung ein Modus der Uneindeutigkeit. In Die Haut, in der ich lebe transferiert Almodóvar den Suspense auf die Ebene des Geschlechts.

Äußerst trickreich arrangiert Almodóvar die Bilder des Films zum Thema des Suspense. Beispielsweise gibt die Laborszene in der Eröffnungssequenz einen Wink auf die Bilder im Modus des Suspense. Almodovar suspendiert die Bilder auch. Während Robert mit Blut hantiert, ist auf dem Operationstisch im Hintergrund ein Frauenkörper zu sehen. Nachdem der Vorgang der „Transgenese“ unter dem Mikroskop von Ledgard beobachtet worden ist und eine Petrischale mit Haut aus einem Glasschrank genommen wurde, gibt es einen recht groben Schnitt.

Überraschend deutlich ist zu sehen, dass der Frauenkörper eine Puppe ohne Kopf ist. Ein Montagefehler? Ein visueller Continuity Error? Selbst im Trailer zum Film taucht dieser Fehler auf. In dem Maße wie der Puppe der Kopf fehlt, wird sie als Puppe und Projektionsfläche von Leben virtuell hervorgehoben. Erst war der „lebende“ Frauenköper im Hintergrund zu sehen, als Ledgard mit Blutplasma und Schweinehaut in Petrischalen experimentierte. Dann wird die durch „Transgenese“ gezüchtete neue Haut auf den Puppenkörper gelegt. Die durch „Transgenese“ unter dem Namen Gal gezüchtete Haut wurde optimiert. Vorgeführt wird mit der Puppe, der der Kopf fehlt, dass der Zuschauer im Kontext erzeugten Lebens, Leben dort sieht, wo es (nicht) ist.

Einschub: Nach einem Vortrag über die künstliche Haut, stellt Roberts Chef ihn zur Rede. Was vom Präsidenten des Instituts für Biotechnologie entrüstet zurückgewiesen wird, ist in gewisser Weise längst medizinische Praxis beispielsweise in der Herzklappen-Forschung. Insbesondere Kinder- und Jugendlichen-Herzpatienten retten aus Schweine- und/oder Rindergewebe gezüchtete Herzklappen seit wenigen Jahren beispielsweise in der Kinderklinik der Universitätsklinik Schleswig-Holstein, Campus Kiel, das Leben. Die künstlichen, gezüchteten Herzklappen sollen mit dem im Wachstum befindlichen Körper mitwachsen, um diesen Kindern und Jugendlichen Entwicklungs- und Lebenschancen zu bieten. Es ist allerdings durchaus noch ein medizinisches Problem das Wachstum der Herzklappen zu kontrollieren. Weitere Forschungen gehen seit 2007 dahin, aus dem eigenen Gewebe der Kinder Herzklappen zu züchten.

Die Transgenese, wie sie als Methode in der Genforschung und im Biological Engineering, durchgeführt wird, ist ein Verfahren der Vermischung von Gen-Ressourcen unterschiedlicher Herkunft. Unterschiedliche DNA-Stämme werden unter dem Gebot der Optimierung bestimmter Eigenschaften zusammenmontiert. Es ist insbesondere das Gebot der selektiven Optimierung, das in der Humanmedizin als ethisch bedenklich bewertet wird. Ledgards optimierte Haut unter dem Namen Gal ist allerdings vor allem auf der Ebene des Namens bedenklich. Denn die Arbeit an Gal findet unter der Verwechslung der geliebten und verlorenen Frau mit dem wissenschaftlichen Programm statt.    

In der Naheinstellung der Hauttransplantation bei Almodóvar ist recht deutlich erkennbar, dass es sich um (k)einen echten, lebenden Körper handelt. Trotzdem wird das Auflegen der Haut als Transplantation ausgegeben. Es ist, als wolle Almodóvar an dieser Stelle auf einen Vertrag mit dem Cineasten aufmerksam machen. Nämlich, dass er an die vertragsartige Verwechslung der Bilder glaubt, glauben will und glauben muss. Nach einem Schnitt wird Ledgard mit Vera sprechen und einen Versuch durchführen.

Auf Veras Körper ist nicht nur ein Schnittmuster eingezeichnet, das bei den Transplantationen helfen könnte. Vielmehr ist ihr Körper auch nach einem imaginären Schnittmuster geformt oder gebaut. Wenn Vera nämlich auf einer Chaiselongue im fleischfarbenen Ganzkörperanzug in ihrem Zimmer liegt, dann ist sie völlig verhüllt und gleichzeitig zum Verwechseln nackt. Sie liegt dort der Kopie einer Kopie der Venus von Tizian ähnlich. Vera ist nicht zuletzt die Kurzform des Namens Veronica.

Die Heilige Veronica trägt das legendäre Schweißtuch, mit dem das Gesicht Jesu Christi bedeckt gewesen sein soll und auf dem sich dieses als Bild, gr. eikon, durch Schweiß abgebildet haben soll. Unter den Heiligen ist Veronica also der Name für die Trägerin des wahren Bildes. Vera verkörpert ein wahres Bild, das sich als ein sadistisches erweist. Es ist dabei weniger die Frage, ob Robert Ledgard an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst ein Sadist ist, als vielmehr ob das seit der Renaissance in der europäischen Moderne vorherrschende (Bilder-)Programm nicht immer schon einer sadistischen Komponente gehorchte.

Die Haut und das Gesicht beherrschen in den populären Medien und der Kosmetikindustrie nahezu flächendeckend den Diskurs von Schönheit, Vitalität, Erfolg und Selbstwertgefühl. Im Sekundentakt versprechen immer neue Gesichtscremes anhaltende Jugend durch gestraffte Haut. Die Haut, in der ich wohne ist von einer globalen Industrie besetzt. Sie prägt unsere Sichtweise von uns selbst. Nicht zuletzt mit dem LZR Racer, dem Schwimmanzug der Firma Speedo, mit dem Michael Phelps bei den Olympischen Spielen in Peking 2008 gleich eine ganze Serie von Goldmedaillen gewann, ist als optimierende Haut konzipiert und mündet an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst in einer an Leornardo da Vincis Vetruvianischen Menschen/Mann (1492) erinnernde Pose.

Auf erstaunliche Weise kehrt als ein weiteres Element des Films das Palimpsest wieder. Vera/Vincente beschreibt die Wand ihres Gefängnisses mit wiederkehrenden Worten und Bildern. Das Palimpsest ist ein Modus der Wiederschrift oder Wiedereinschreibung. In der Antike wurden durch das Abschaben alter Texte Platz für neue auf der Tafel geschaffen. Im 19. Jahrhundert hat Cesare Lombroso (1835-1909) als positivistischer Zeichenleser dem Palimpsest von Inhaftierten in Gefängniszellen zu neuer Aufmerksamkeit verholfen. Die Einritzungen und Schriftzeichen von Inhaftierten wurden psychologisch auf die Konstruktion des kriminologischen Wissens vom „Verbrecher“ angewendet.

Der „Schreibzwang“, der in der Konstruktion der Kriminologie an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst als Literatur in Genio e follia(1877)/Genie und Irrsinn (1887)von Lombroso eingeführt wird, dient nicht zuletzt der Selbst-Erhaltung. Vera/Vincente schreibt immer wieder „respiro“ an die Wand ihrer Zelle: ich atme. Ist das Atmen eine ontologische Versicherung des Seins? Das palimpsestartige Beschreiben der Wand steht in einem merkwürdigen Widerspruch zu Veras Gesicht.

Bildlich erscheint das Pamipsest als Hintergrund zu Veras Gesicht, Haut, Körper, wenn Robert Ledgard das fetischisierte Gesicht riesenhaft auf dem Bildschirm heranzoomt, Ledgard das verschlossene Zimmer betritt oder Vera/Vincente Yoga zur Stärkung betreibt. Das Palimpsest ist vor allem Hintergrund. Nicht zuletzt geht es Ledgard mit Vera um das Löschen und Wiederschreiben eines Textes. Dort wo Vincente war, soll Vera werden. Doch der Hintergrundtext lässt sich nicht einfach löschen.

Die Brutalität des Gesichts, der Gesichtsoperation, mit der wir ständig operieren, erweist sich in der Abwesenheit des Gesichts unter der das Gesicht formenden Maske und nicht zuletzt am Schluss des Films. Vera/Vincente hat sich aus Ledgards Klinik-Villa befreit. Als er/sie nun umgehend zur Boutique seiner Mutter fährt, wird er nicht als vermisster Sohn erkannt. Vincente lebt mit Veras Gesicht, in Veras Körper mit der Haut namens Gal und kann sich nicht daraus befreien. Als er der Freundin und Angestellten seiner Mutter etwas sagt, was nur sie beide wissen können, brechen beide in Tränen aus. Wo geschieht das Geschlecht? Wo entsteht ein Gesicht?  

Das Gesicht, das heute biometrisch für Sicherheitszwecke erfasst wird, erweist sich als Versprechen und Fluch. In dem Maße wie das Ich dazu verdammt ist, in seiner Haut zu wohnen, macht es auch Schwierigkeiten. Das Verbrechen, das Dr. Robert Ledgard im Modus der Verkennung und Bestrafung an Vincente begeht, ist vor allem eine eingeübte kulturelle Praxis. Das Gesicht wird verpasst. Möglichst als Schnittmuster. Ledgard bestraft Vincente für eine Tat, die er nicht begangen hat. Doch das spielt keine Rolle im Verpassen des Gesichts.

Gegen Schluss hatte Vera/Vincente sogar mit Robert geschlafen. Vera hatte Robert gegenüber seinem Kollegen verteidigt und sich selbst verleugnet. Was hätte es Vera geholfen, nicht Vera sein zu wollen? Im Arbeitszimmer hängt hinter Robert und Vera ein Bild aus dem 18. Jahrhundert, auf dem ein Körper ohne Haut, abgeschält bis auf die Muskeln und Adern, mit Passionsfruchtblüte, Flamingo, Faltern, Raupen und anderen Blüten in einem geradezu paradiesischen Interieur zu sehen ist. Welches Geschlecht hat der Körper?

Der Zuschauer bekommt das Gefühl, dass das Ex-Periment gelungen sein könnte. Vincente ist in Vera aufgegangen. Das grausame Experiment mit den Anklängen an eine Pygmalion-Phantasie könnte gelungen sein. Doch Vincente, der dazu verdammt ist, Vera zu sein, wird das Gleitgel neben die Pistole in die Handtasche stecken und die Pistole statt das Gleitgel aus der Handtasche ziehen und abdrücken.

Es ist vor allem die Brutalität der Geschlechtung, der Vera/Vincente trotz der Befreiung nicht entkommen wird.

 

Torsten Flüh

 

Die Haut, in der ich wohne

Pedro Almodovar

Der Film läuft noch z.B. im Sputnik am Südstern



[i] Vergl. dazu: Was ist ein Bild/Tableau, In: Lacan, Jacques: Das Seminar Buch XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinheim/Berlin 1987. S. 112 ff