Grenzerfahrung und Empathie - Missa pro defunctis mit dem RIAS Kammerchor unter der Leitung von Justin Doyle und Improvisationen von Andreas Scotty Böttcher

Requiem – Improvisation – Tod 

 

Grenzerfahrung und Empathie 

Missa pro defunctis mit dem RIAS Kammerchor unter der Leitung von Justin Doyle und Improvisationen von Andreas Scotty Böttcher im Krematorium Baumschulenweg 

 

Die Säulenhalle im Krematorium Berlin-Baumschulenweg hat einen besonders starken Nachhall. Der RIAS Kammerchor hatte sich gerade wegen des starken Nachhalls die Säulenhalle für eine Aufführung der Missa pro defunctis von Tomás Luís de Victoria ausgewählt. Ein Wagnis. Eine Herausforderung. Ein Experiment mit einer Akustik, wie sie Kathedralen für Messen bieten. Die Säulenhalle des Krematoriums, von den Architekt*innen Axel Schulte und Charlotte Frank geplant, ist eigentlich ein sakraler Raum, der keiner bestimmten Religion zugeordnet wird. Er ist nicht dafür konzipiert, dass in ihm Trauerreden gehalten oder Totenmessen gesungen werden. Vielmehr könnte man von einem konzeptuellen Grenzraum sprechen, der durch seine Leere wirkt. In der Reihe ForumKonzert entfaltete der Raum nun eine eigene Magie.

 

Am vergangenen Freitagabend, als sich eine fast lähmende Hitze über Berlin bis an den Stadtrand nach Treptow und den Ortsteil Baumschulenweg gelegt hatte, strömten wohl vor allem die Abonnent*innen und Freunde des RIAS Kammerchors an die östliche Grenze der Stadt. Vom S-Bahnhof Baumschulenweg leitet das Navi von Google-Maps den Berichterstatter über die Baumschulenstraße in die Ernst- und Marienthalerstraße auf die Kiefholzstrße. Fast ländliche Stadthausbebauung. Nicht uninteressant. Um 1900 war hier wirklich der Stadtrand. Über den Britzer Verbindungskanal geht es auf das Areal des großflächigen Friedhofs Baumschulenweg, der in Zeiten der DDR mit dem „Ehrenhain für antifaschistische Widerstandskämpfer und Kämpfer für den Aufbau des Sozialismus“ auch als ein atheistischer, staatspolitischer Gedenkort genutzt wurde. 

 

Schon 1911 wurde hier nach dem Krematorium Wedding (1910) ein weiteres für die Feuerbestattung in Berlin und Preußen erbaut. Die Kirchen wehrten sich gegen die Feuerbestattung, die vor allem aus hygienischen Gründen für die Großstädte zweckmäßig erschien. Denn es waren die Hygieniker, Bakteriologen und Mediziner aus der Charité und angrenzenden Instituten wie Robert Koch, die die Feuerbestattung als zeitgemäße Bestattungsform empfahlen und vorantrieben. Die Feuerbestattung wurde als Verstoß gegen das Dogma der Ruhe, lateinisch requiēs, und dem Versprechen der Auferstehung aufgefasst. Vom alten Krematorium Baumschulenweg sind kaum Fotos erhalten. Es galt vermutlich eher als ein Zweckbau. Das neobarocke Torhaus zur Anlage steht heute noch. Das Krematorium war im Zweiten Weltkrieg stark zerstört worden. Nach 1989 bedurfte es eines neuen Krematoriums. Mit der Säulenhalle knüpfen Axel Schulte und Charlotte Franck formal an eine ägyptische Tempelarchitektur an.

 

Tomás Luís de Victoria komponierte die Missa pro defunctis oder Totenmesse 1603 anlässlich des Todes der Kaiserin Maria von Spanien. Marias zeitweise Herrschaft als Statthalterin über Spanien in Vertretung ihres Vaters Kaiser Karl V. und ihres Bruders Philipp II. führte zu großem, politischen und kulturellen Einfluss und fällt in das als Blüte der spanischen Kunst und Kultur bekannte Siglo de Oro. Mit ihrem Cousin ersten Grades und Gemahl Maximillian II. aus dem Adelshaus Habsburg hatte sie 16 Kinder. Heiraten innerhalb wie Kinderkriegen für die Dynastie der Habsburger dürften für sie weniger individuelle Gefühlsregungen, als durchaus machtpolitische Praktiken gewesen sein. Ihre erste Tochter Anna von Österreich wurde wiederum mit ihrem Onkel, Marias Bruder, Philip II. von Spanien verheiratet. Eine weitere Tochter, Elisabeth von Österreich, wurde mit dem katholischen Herrscher Charles IX. von Frankreich verehelicht. Konfession und Genealogie organisieren die zwischenmenschlichen Beziehungen.

 

Die Missa pro defunctis von Tomás Luís de Victoria für Maria von Spanien lässt sich auch als Religionspolitik verstehen. Die jesuitische Restauration des Katholizismus insbesondere im Spanien des 16. Jahrhundert am Hof von Madrid und dem klosterähnlichen Regierungspalast Escorial führt, wie sich mit der Bildenden Kunst des Siglo de Oro formulieren lässt, einerseits zur Invention und Steigerung einer neuen Perspektivität vor allem im Stillleben, andererseits werden quasi lebensechte oder -getreue, höchst aufwendige Statuen von Ignatius von Loyola, seinen Ordensbrüdern, der Jungfrau Maria und des Gekreuzigten etc. geschaffen, siehe Besprechung der Ausstellung in der Gemäldegalerie 2016. Heilige weinen Tränen aus Glas und werden in von Nonnen gefertigte Gewänder gehüllt. Nach dem Tod ihres Gemahls Maximillian trat Maria durchaus vorbildlich in das Kloster Las Descalzas Reales des Klarissinnen-Ordens ein. Die seit Franziskus von Assisi ein Leben in Armut gelobenden Ordensschwestern der Heiligen Klara von Assisi werden durch den kaiserlichen Eintritt aufgewertet. 

 

Tomás Luis de Victoria gehörte als Geistlicher und Komponist selbst den Jesuiten an, die in Spanien künstlerisch und kulturell die Gegenreformation organisierten. In der Kapelle des Klosters Las Descalzas Reales wurde er persönlicher Kaplan der Kaiserin. Das Kloster war zuvor ein Palast Karl V. und Isabella von Portugals, den von der Renaissance geprägten Eltern Marias, in Madrid gewesen. Dieser wurde offenbar im Zuge der Gegenreformation in ein Kloster der barfüßigen Klarissinnen transformiert. So wird denn auch die Klosterkapelle um 1600 zu einer meisterhaften Barockkirche gestaltet, obwohl der Orden ein Leben in evangelischer Armut praktiziert, während einige repräsentative Palasträume mit Renaissance-Ausmalung erhalten blieben.[1] Die institutionelle Transformation des weltlichen Renaissancepalastes in ein Kloster der Klarissen hat auch eine symbolische Funktion. Doch es ist vielleicht eine spanische Besonderheit, dass weltliche Pracht nicht gelöscht, sondern eher ergänzt und verwandelt wird, während der Protestantismus später in einen radikalen Bildersturm mündet.

 

Tomás Luís de Victoria und Maria von Spanien bewegen sich bis zum Tod der Kaiserin insofern in einem konfessionspolitisch hoch aufgeladenen Raum, der nicht zuletzt in der Missa pro defunctis mit einem Chorwerk umgesetzt wird. Die Abkehr von weltlicher Macht und Hinwendung zum Armenorden der Kaiserin war auch eine politische Geste für die Dynastien in Europa. Henrik Karge verweist auf die lange Regierungszeit von Marias Bruder (und Schwiegersohn), Philip II., von 1556 bis 1598, den sie um fünf Jahre im Kloster überlebte. 

Die neue Militanz der katholischen Kirche war eine Auswirkung der umfassenden Kirchenreform, die das 1563 abgeschlossene Konzil von Trient initiiert hatte und die, unterstützt von Philipp II., in den spanischen Reichen besonders gründlich umgesetzt wurde. Die Fokussierung auf das Tridentiner Regelwerk wird jedoch der Intensität und Tiefe der neuen religiösen Bewegung in Spanien nicht gerecht. Inspirierend wirkte eine Fülle geistlicher Schriften aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die von den hochkomplexen theologischen Werken eines Francisco Suárez, Luis de Molina oder Luis de León (mit bedeutender Lyrik) bis zur emotional geprägten Visions- und Erlebnisliteratur der Mystiker reichte.[2]

Während der Regierungszeit Philip II. als König war Spanien zum Weltreich aufgestiegen, woran schon die nach ihm als Infant benannten Philippinen erinnern. Zentraler konfessionspolitischer Streitpunkt um 1600 ist die Sprache und ihre Verständlichkeit in der Liturgie.[3] Die Frage, wie die Messe verstanden werden kann und soll, spielt für die Missa pro defunctis eine entscheidende Rolle. Im Nachhall der Kathedralen wird die Sprache, wird der Text durch Überlagerungen auch unverständlich, um an spiritueller Verständlichkeit zu gewinnen. Da der Text indessen im Kloster von Nonnen wie Klarissinnen und Mönchen wie Jesuiten durch die tägliche Praxis der Wiederholung wie dem Beten des Rosenkranzes etc. bekannt ist, muss der Text nicht verstanden werden. Vielmehr genügen für die bekannten Texte einige Schlüsselformulierungen, die sich dann in kunstvoller Mehrstimmigkeit im Verein mit dem Nachhall quasi in eine Klangwolke auflösen können und sollen. Eine Spiritualität des formelhaften Textes wird gerade durch seine klangliche Auflösung erzeugt.        

Susanne Langner (Alt) hatte den Part sozusagen der Stichwortgeberin bzw. Kantorin im liturgischen Gesang übernommen, der quasi durch den Nachhall verstärkt wird. Das Officium Defunctorum war als Requiem auf dem Konzil von Trient in Wortlaut und Reihenfolge geregelt worden, woran sich Victoria hält. Insofern geht es um eine kunstvolle, mehrstimmige Ausschmückung des Regelwerks. Dass die Funktion des Kantors von einer Frauenstimme ausgeführt wird, mag eben auf das Nonnenkloster verweisen. Üblicherweise wird der Kantor von einer Männerstimme gesungen. Einen besonderen Reiz entwickelte das Konzert dadurch, dass zwischen den liturgischen Gesängen Andreas Scotty Böttcher auf dem Klavier und dem Marimbaphon freie Improvisationen einspielte. Dadurch wurde das strenge Regelwerk von situativen eben so freien wie sensiblen Einflechtungen kontrastiert.

Auf die Sichtbetonwand der Säulenhalle hinter dem Chor wurden während der Aufführung farbintensive, abstrakte Bilder von Michelle Jezierski projiziert. Die regelhaft hoch ausdifferenzierte Chormusik wurde auf diese Weise von zwei Elementen begleitet und verstärkt, die ein gegenläufiges Konzept der Kunst verfolgen. Statt Sinn durch konfessionelle Gesetzmäßigkeit wird die Chormusik zu einer sinnlichen Erfahrung ohne Theologie. Wird die Spiritualität des 16. Jahrhundert in schwerelos entschwebenden Körpern sichtbar, so ist es in den Improvisationen wie den Bildprojektionen eine Körperlosigkeit, die auffällt. Insbesondere die situativ-kommunikativen Improvisationen machen den Grenzraum der Säulenhalle zu einem nicht nur visuell durchbrochenen Raum. Vielmehr wird die sinnliche Empathie zum Sinn des Requiems. Das Requiem des 16. Jahrhunderts beschwört den toten Körper wie den Körper der Toten, der insbesondere in spanischen Königshaus diversen Praktiken der Verwesung und zugleich Konservierung unterzogen wird.

Der Körper der Toten muss nicht zuletzt erhalten bleiben, weil er spätestens seit dem Propheten Hesekiel 37.10 zur Auferstehung der Gebeine bestimmt ist, die in einer, sagen wir, Re-Formation des menschlichen Körpers stattfindet. Die Toten ruhen nur. Am Ende aller Tage werden sie nicht nur wie Schlafende aufgeweckt werden und auferstehen, vielmehr kehren sie materiell in „Gebein“, „Fleisch“, „Adern“, „Haut“ und „Odem“ durch Gott zurück. Denn die Hesekiel-Prophezeiung verwirklicht sich in der österlichen Auferstehung.

Und ich weissagte, wie mir befohlen war; und siehe, da rauschte es, als ich weissagte, und siehe, es regte sich, und die Gebeine kamen wieder zusammen, ein jegliches zu seinem Gebein. (Hesekiel 37.10) Und ich sah, und siehe, es wuchsen Adern und Fleisch darauf, und sie wurden mit Haut überzogen; es war aber noch kein Odem in ihnen. Und er sprach zu mir: Weissage zum Winde; weissage, du Menschenkind, und sprich zum Wind: So spricht der Herr, HERR: Wind komm herzu aus den vier Winden und blase diese Getöteten an, daß sie wieder lebendig werden! Und ich weissagte, wie er mir befohlen hatte. Da kam Odem in sie, und sie wurden wieder lebendig und richteten sich auf ihre Füße. Und ihrer war ein großes Heer.

 

Die Totenruhe ist eine zutiefst materielle. Deshalb kommt dem Requiem des Officium Defunctorum eine rituelle Funktion zu. Der Körper als Material für den göttlichen Odem, darf nicht gänzlich verschwinden. Er muss in einem verschlossenen Raum an einem bestimmten Ort, möglichst in der Nähe zum Ort der sakralen Erzählung, nämlich dem Altar, in der Krypta aufbewahrt werden. Die Krypta ist der privilegierte Ort der Ruhe. Heute verstehen wir vielleicht den Tod eher als einen Abschied vom Leben und den Mitmenschen. Der Abschied ist zu einer Frage der Empathie für die Verstorbenen und Angehörigen geworden.  Doch nicht der Abschied ist der liturgische Zweck des Requiems, sondern die Anrufung des monotheistischen Gottes in Juden- und Christentum wie im Islam, die den Propheten Hesekiel gemein haben, dass er die ewige Ruhe bis zur Auferstehung gewähren und behüten möge. 

Requiem aeternam dona eis Domine:

et lux perpetua luceat eis.

te decet hymnus Deus in Sion,

et tibi reddetur votum in Hierusalem:

exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,

und das ewige Licht leuchte ihnen.

O Gott, dir gebührt ein Loblied in Zion,

die erfülle man sein Gelübde in Jerusalem.

Erhöre mein Gebet; zu Dir kommt alles Fleisch

 

Die Säulenhalle von Axel Schulte und Charlotte Frank inszeniert auf eindrückliche Weise den Tod als Grenze, der sich der Erfahrung entzieht. Doch gleichzeitig wird dieser Grenzraum mit seinen großflächigen Verglasungen zu einem Ort, der das Innen nach Außen und viceversa spiegelt. Anders als die Krypta als verschlossener Ruheort ist die Säulenhalle nicht geheimnisvoll ver- und abgeschlossen. Der Tod in Abgrenzung zum Leben wird zwar inszeniert, doch zugleich bleibt die Erinnerung an den Toten durchlässig.  Mit Tomás Luís de Victorias Missa pro defunctis im Kontrast und Zusammenspiel mit den kaum einem Genre zwischen Jazz und Klassik zuzuordnenden, vor allem aber empathischen Improvisationen von Andreas Scotty Böttcher verwandelte sich der Grenzraum der Säulenhalle in einen der Meditation über den Tod. 

 

Torsten Flüh

 

PS: Das Konzert wurde aufgezeichnet. Sendetermin auf Deutschlandfunk Kultur ist der 22. Juli 2018 20:03 Uhr mit Mascha Drost. 

 

RIAS Kammerchor

Deutschlandfunk Kultur

22. Juli 2018 20:03 Uhr

Sendetermine 

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[1] Vgl. auch: Interior of the monastery of Las Descalzas Reales (Madrid) Wikimedia Commons.

[2] Henrik Karge: Goldene Künste in eiserner Zeit – Das spanische »Siglo de Oro« in der Kunst- und Kulturgeschichte Europas. In: Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin: El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez. München: Hirmer, 2016, S. 22.

[3] Siehe zur Reformation auch Torsten Flüh: Schluss mit dem Heiligen Stuhl, aber wie? Deutsches Historisches Museum zeigt den Luthereffekt im Martin-Gropius-Bau. In: NIGHT OUT @ BERLIN 15. April 2017 19:56.