Vom Vermögen und Reichtum der Vielstimmigkeit - Zum Jubiläumskonzert des RIAS Kammerchors mit der Uraufführung der Chorkantate World Without End - Von Ewigkeit zu Ewigkeit

Chor – 1918 – Stimmen 

 

Vom Vermögen und Reichtum der Vielstimmigkeit 

Zum Jubiläumskonzert des RIAS Kammerchors mit der Uraufführung der Chorkantate World Without End – Von Ewigkeit zu Ewigkeit von Roderick Williams 

 

Als am Mittwochabend die Konzertbesucher*innen aus dem Kammermusiksaal der Philharmonie strömten, standen Sie nicht nur unter dem Eindruck der Stimmen des RIAS Kammerchors, der mit dem Konzert unter Justin Doyle sein 70jähriges Jubiläum zelebriert hatte. Sie hatten vielmehr einen von Tod, Krieg und Frieden wechselvollen Konzertabend erlebt, der mit Roderick Williams‘ für diesen Chor komponierten Stück World Without End – Von Ewigkeit zu Ewigkeit in ihnen bisweilen aufwühlend nachklang. Das Auftragswerk erinnert in einer Mehrstimmigkeit von deutschen Texten in Kombination mit einem Englischen an das Ende des Ersten Weltkriegs mit dem Waffenstillstandsabkommen von Compiègn am 11. November 1918.

 

Die Uraufführung von World Without End bildete den Abschluss und Höhepunkt zur Feier des Chorjubiläums. Eröffnet wurde das Konzert mit Johann Sebastian Bachs Motette Jesu, meine Freude, die als Trauermusik verschiedenste Stimmungen des Trotzes und der christlichen Freude im Kontext eines Todesfalls intoniert. Die Ensemblekunst des Kammerchors wurde damit von Justin Doyle zum Funkeln gebracht, um mit Arnold Schönbergs frühem Chorwerk, Opus 13, Friede auf Erden noch 1907 einem kämpferischen Pazifismus eine kräftige Stimme zu geben. Es kam 1914 anders. Doch der einzigartige RIAS Kammerchor konnte auf diese Weise sein breites Spektrum der Sangeskunst zum Strahlen bringen.

 

Das Ensemblesingen als Königsdisziplin des Chorsingens kam so auf die schönste Weise zur Geltung, obgleich es eine eher begrenzte Fangemeinde hat. Was unterscheidet das Chor- vom Ensemblesingen? Vielleicht kann man das Ensemblesingen als eine Chorkunst des Hörens und der Polyphonie formulieren. Während der Chor beispielsweise in großen Sinfonien oder gar in der Oper ein Klangvolumen ausbildet, geht es im Ensemblesingen um eine vielstimmige Abstimmung, die bereits mit Johann Sebastian Bachs kunstvoller, facettenreicher Motette Jesu, meine Freude zur Geltung kommt. Für welchen Anlass und welchen Chor Bach hier genau komponiert hat, entzieht sich dem Wissen der Bach-Forschung. Konnte die Motette in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts überhaupt ein Chor in Weimar oder Leipzig singen? Kaum mit der Kunstfertigkeit, mit der es der RIAS Kammerchor vermag.

 

Das Ensemblesingen, wie es Justin Doyle mit dem RIAS Kammerchor praktiziert, wird zu einer sinnlichen Durchdringung der Komposition. Es wird nicht nur jede Nuance der Partitur intoniert, vielmehr werden die unterschiedlichen Stimmungen mit der Stimme durchdacht. Johann Sebastian Bachs durchaus schematische Kompositionsweise von Choral, Spruchmotette, Choral, Terzett, freier Choral, Fuge, Choral, Terzett, freier Choral Spruchmotette, Choral bekommt nicht zuletzt mit dem freien Choral Trotz dem alten Drachen eine geradezu dramatische Anlage. Der RIAS Kammerchor spart mit der betonten Aufforderungen, dem alten Drachen Tod und der Furcht zu trotzen, nicht. Das Trotzen wird mit Nachdruck und Pause eingefordert. Der Text erhält seine sinnliche Struktur durch die gesangliche Artikulation.  

Trotz dem alten Drachen, 

trotz des Todes Rachen, 

trotz der Furcht darzu![1]    


Titelkupfer mit himmlischem Orchester aus Engeln und dem irdischen in Johann Franckens Teutsche Gedichte .. (1674) 

Johann Sebastian Bach kombiniert und komponiert zwei Textquellen zu einem sinnlichen Erlebnis der Überwindung des Todes durch den Geist, in dem er den Römerbrief 8,9 zur Fuge der Motette auskomponiert. „Ihr aber seid nicht fleischlich,/sondern geistlich,/so anders Gottes Geist in euch wohnet./Wer aber Christi Geist nicht hat,/der ist nicht sein.“ Römer 8,9 wird zur zentralen Aussage oder als Motto des Liedes ausgebaut. Hatte der Jurist, geistliche und weltliche Dichter und Singspiel-Librettist Johann Franck 1674 in seinem 6 bändigen Werk der Teutschen Gedichte Bestehend im Geistlichen Zion oder neuen geistl. Liedern/un Psalmen/ nebst beygefügten/ theils bekandten/theils lieblichen neuen Melodeyen/sampt der Vater-unsers-HarfeJesu, meine Freude in der Abteilung „Bitt-, Lob- und Dank-Lieder“ veröffentlicht,[2] so kombiniert Bach 50 bis 60 Jahre später das Lied deutend und transformierend mit den Römerbriefen.  

Bach komponiert insofern nicht nur das Lied zur Motette, vielmehr nimmt er auch eine sprachliche Transformation des „Dank-Liedes“ zur Trauermotette vor. In seiner Widmung an den protestantischen Herzog Christian I. von Sachsen-Merseburg formuliert Franck die Poesie am 21. April 1674 entsprechend den Regeln seiner Zeit als „eine Säugamme der Frömmigkeit; Eine Heroldin der Unsterblichkeit; Eine Mehrerin der Fröligkeit; Eine Verstörerin der Traurigkeit; ein Vorschmack himmlischer Herrligkeit“.[3] Poesie und Chorgesang kulminieren bei Bach nun in den „himmlische(n)“ Koloraturen der Fuge mit dem Text des Römerbriefes. Die Poesie steht ganz im Dienste des christlichen Versprechens auf das Geistliche – „Ihr aber seid nicht fleischlich,/sondern geistlich,“ – als Leben nach dem Tod durch die zeugenhafte Auferstehung Christi. Der RIAS Kammerchor sang die Motette a capella, also durchaus ohne Begleitung, was in Aufführungspraxis umstritten ist, doch nun zur sinnlichen Klarheit beitrug.

Die Aufstellung des Chores und damit die Anordnung der Stimmgruppen wurde während des Konzerts von Justin Doyle mehrfach geändert. Der Chorklang wurde so auch für Arnold Schönbergs Friede auf Erden modifiziert. Schönberg wählte 1907 dieses Gedicht von Conrad Ferdinand Meyer von 1886, das bereits eine eigene Wirkungsgeschichte entwickelt hatte. Denn 1901 überließ der Dichter der österreichischen Schriftstellerin, Frauen- und Friedensaktivistin Bertha von Suttner das Gedicht für deren Zeitschrift Die Waffen nieder, laut Therese Muxeneder.[4] Jedenfalls kursierte auf diese Weise das zuerst in der Berliner Zeitschrift Schorers Familienblatt als Weihnachtsgedicht abgedruckte Werk in der Friedensbewegung Bertha von Suttners in Wien. 1901 war Bertha von Suttner bereits für den Friedensnobelpreis vorgesehen. Doch erst 1905 erhielt sie ihn, womit das ursprüngliche Weihnachtsgedicht 1907 bereits eine beachtliche Karriere zum pazifistischen Friedensgedicht gemacht hatte.

Das Gedicht in vier Strophen endet in dreien mit der durch Wiederholung verstärkten Weihnachtsbotschaft „Friede, Friede, auf der Erde!“.[5] Durch die Interpunktion wird die christliche Botschaft mit dem Ausrufezeichen als Forderung markiert. Die Weihnachtsbotschaft wird angesichts von Kriegen im 19. Jahrhundert von Conrad Ferdinand Meyer bereits in Zweifel gezogen: „In wie mancher heil’gen Nacht/Sang der Chor der Geister zagend,/Dringlich flehend, leis verklagend: „Friede, Friede, auf der Erde!“. Anstelle des freudigen Versprechens wird ein Zweifel an der Weihnachtsbotschaft formuliert, was das Gedicht und seine Poesie beispielhaft von Johann Franck unterscheidet. Die christliche Botschaft wird nun von Meyer in ein Gerechtigkeitsversprechen transformiert. Der Mensch und die Menschheit haben ein Recht, einen Anspruch auf Frieden als Gerechtigkeit. 

Etwas wie Gerechtigkeit 

Webt und wirkt in Mord und Grauen 

Und ein Reich will sich erbauen, 

Das den Frieden sucht der Erde.       

Die komplexe Transformation des christlichen Glaubens in einen Rechtsanspruch der Menschen wird bereits von Meyer ausgearbeitet und mündet in einen Hymnus auf das Recht auf Frieden. In gewisser Weise wird so ein komplexer Argumentationsprozess vorgeführt. Wir wissen nicht, wie genau Arnold Schönberg um 1907 auf den Gedanken kam, diesen komplexen und durchaus dramatischen Prozess im Gedicht musikalisch für eine Chorkomposition aufzugreifen. Schönberg hat sich dahingehend kaum festgelegt.[6] Doch in der Komposition sparte er nicht mit Herausforderungen an das Genre Chormusik, so dass der RIAS Kammerchor mit diesem Stück wiederum seine ganze Kunst zeigen konnte. Ist Friede auf Erden eine andere Ode an die Freude, weil das idealistische Versprechen „alle Menschen werden Brüder“ sich widerlegt hatte? 

Mählich wird es sich gestalten, 

Seines heil’gen Amtes walten, 

Waffen schmieden ohne Fährde, 

Flammenschwerter für das Recht, 

Und ein königlich Geschlecht 

Wird erblühn mit starken Söhnen, 

Dessen helle Tuben dröhnen: 

Friede, Friede, auf der Erde!

Die Semantik und Lexik der Schlussstrophe von Friede auf Erden winken hinüber zu Schillers und Beethovens Ode an die Freude. Und Schönberg komponierte sein ca. achtminütiges Chorstück mit Musikmaterial, das Meyers prophetische Umdichtung der Weihnachtsbotschaft auf „ein königlich Geschlecht“ ernst nahm. „Der Einsatz von Konsonanz und Dissonanz, die Differenzierung von homophonem und polyphonem Satz entspricht einer allegorischen Sicht auf den idealen Frieden/realen Unfrieden, welche von der metaphysischen Grundvorstellung ausgeht, der Friede sei Gotteswerk. Der Kontrast von Himmel und Erde wird durch eine gelegentlich kirchentonal eingefärbte Dur-Moll-Polarität sakral gedeutet“, schreibt Therese Muxeneder.[7] Die Kirchentonalität wird gerade nicht für die Kirche, sondern für den Konzertsaal und das neue „Geschlecht“ des Friedensmenschen eingesetzt, den sie ankündigt. Es wird weniger eine Glaubensfrage, als eine Kompositionsaufgabe für Arnold Schönberg gewesen sein.

Roderick Williams hat mit seiner Chorkantate zugleich das Genre des Requiems erweitert. Ein vielstimmiges Requiem, das mit dem Atemhauch des Lebens im Akkordeon (Margit Kern) einsetzt. Bevor die ersten ebenso poetischen wie kryptischen Worte vom Chor intoniert werden, atmet das Akkordeon, womit das Atmen des Menschen auch trickreich in das Instrument verlagert ist. Dann setzt Schrei von August Stramm ein. Schrei bricht vielmehr los, weil das Gedicht schon zu Beginn des 1. Weltkrieges, die sinnentleerende Brutalität des Krieges sprachlich auswirft. August Stramm wird bereits am 1. September 1915 an der sogenannten Ostfront bei Horodec im heutigen Weißrussland getötet. Allerdings gehörte der promovierte Postbeamte Stramm ähnlich wie Paul Scheerbart in Berlin zur Avantgarde der Dichter um 1914.[8] 

Tage sagen 

Welten gräbern 

Nächte ragen 

Blute bäumen 

Wehe raumen alle Räume 

Würgen 

Schwingen 

Und 

Zerschwingen …

Die sprachliche Verarbeitung des Krieges wird in einer zersplitterten Syntax angeschrieben. Die eigenen Gesetze der verstümmelter Reime – „sagen, … ragen“, „gräbern, … bäumen“ – und der zu Verben transformierten Substantiven – „gräbern“, „bäumen“, „raumen“ – generieren eine Orientierungslosigkeit, die im finalen „Nichtall“ mündet. Nietzsches Nihilismus klingt im „Nichtall“ nach. Roderick Williams ist mit der musikalischen Transformation des Gedichts vorsichtig. In der Kombination von gemischtem Chor und Instrumentalensemble, dem Sheridan Ensemble, in dem der wunderbare Adam Weisman als Schlagzeuger Akzente setzt, lässt Williams die verstörende Poesie von Schrei wirken. Die Wechselwirkung von Nietzsches Kulturkritik, die beispielsweise mit Also sprach Zarathustra, Erster Teil 1883, selbst schon für Conrad Ferdinand Meyers „königlich Geschlecht“ auf andere Weise nachklingen könnte, und Kriegserlebnis in „Nichtall“ lässt sich bei August Stramm kaum bestimmen. Es geht nicht nur um Darstellung des Krieges, wie Historiker es vielleicht gern lesen würden.

Williams komponiert und montiert nun Auszüge aus erst postum veröffentlichten Texten von Helen Thomas als Prosa kontrastiv mit den Gedichten in deutscher Sprache. Das ist für eine Chorkantate ungewöhnlich genug und gibt dennoch einen Wink hinüber zu Johann Sebastian Bachs Kompositionsverfahren in „Jesu, meine Freude“. Auch dort wurde Poesie mit der Prosa der Römerbriefe kombiniert. Doch Williams Montage unterscheidet sich mit der Auswahl der Texte von Helen Thomas. Denn statt deren Ehemann und Kriegsdichter[9] Edward Thomas zieht er die verstörende Erzählung der Trennung durch den Krieg vor, die literarisch fast mit einer häuslichen Idylle einsetzt. Die Ehefrau und Mutter schreibt hier die Geschichte vom Abschied des Kriegsdichters.

Christmas had come and gone. The snow still lay deep under the forest trees, which tortured by the merciless wind moaned and swayed as if in exhausted agony. The sky, day after day, was grey with snow that fell often enough to keep the surface white, and to cover again and again the bits of twigs, and sometimes large branches that boke from the heavily laden trees…[10]      

Auf durchaus literarische Weise schreibt Helen Thomas in dem 1973 nach ihrem Tod veröffentlichten Text World Without End bildstark vom Eis- und Schneewinter 1916 im südwestlichen Londoner Vorort Clapham, wo Edward und Helen Thomas mit ihren Kindern lebten. Während die Shelgate Road 61 nicht gerade eine ländliche Szenerie umgibt, widmet sie sich ganz den Wettereffekten auf „the forest trees“. Sie werden gar vom gnadenlosen Wind gefoltert („tortured“). Die Wetterschilderung korrespondiert mit dem Zeitgeschehen des Krieges, in den Edward Thomas als Vater und Ehemann nicht hätte ziehen müssen. Doch die poetische Kriegsbegeisterung verlangt nach ihrer Realisierung. So beginnt der 1917 erschienene Band Poems, der seinem Freund Robert Frost gewidmet ist, mit dem Gedicht The Trumpet, das zur Teilnahme am Krieg in einer durchaus geschlechtlich-erotischen Metaphorik aufruft. Robert Frost forderte ihn 1915 zur Kriegsteilnahme auf und Thomas trat in das Artists Rifles-Regiment ein. 

Open your eyes to the air 

That has washed the eyes of the stars 

Through all the dewy night: 

Up with the light, 

To the old wars; 

Arise, arise![11]

 

Williams‘ Komposition und Montage der selbst in ihrer Kürze komplexen und mehrdeutigen Texte nimmt also eine Verschiebung der Geschichte vom Krieg und Ersten Weltkrieg vor, indem der Titel von Helen Thomas‘ Text zum geradezu programmatischen Titel der Chorkantate wird. Überhaupt komponiert Williams eher deutsche Gegenstimmen wie Edlef Köppens Einen Tag lang nicht töten, Ludwig Rellstab und Georg Trakl, aber auch das eher fürsprecherische Soldatenmädchen von Gertrud Kolmar von 1917 mit World Without End. Gertrud Kolmar veröffentlichte in ihrem ersten Gedichtband 1917 neben Kindergedichten gleich mehrere wie Marschlied, Schellenbaum und Soldatenmädchen mit einem zustimmenden Tonfall für den Krieg. Die Frau formuliert sich in diesen Gedichten im Dienst des Soldaten, um dadurch eine gewisse Freiheit zu genießen. So soll die Hochzeit unter der Standarte der Militärmusik, dem Schellenbaum, stattfinden und im Marschlied wird „der Becher“ der roten Lippen „nicht leer“.[12] Doch weil Gertrud Käthe Chodziesner Jüdin und eine Cousine von Walter Benjamin war, wurde sie im März 1943 in Auschwitz ermordet. Auch in Andrea Frahms Gedicht Zu Hause von 1915 empfindet das poetische, weibliche Ich eine „schreckliche Scham“, während die Soldaten kämpfen.[13]

Während die längeren Textpassagen von World Without End in einer Art Parlando komponiert und gesungen werden, setzt Williams für die Gedichte stärkere musikalische Akzente mit den Stimmen. Die musikalische Gestaltung mit Ensemble und Chor variiert dabei stark bis hin zu Tangoklängen für Soldatenmädchen und Zu Hause. Williams urteilt damit nicht über die schwierige Kriegsbegeisterung der Frauen, sondern wählt einen melancholischen Tonfall mit einer erotischen Sehnsucht. Man könnte sagen, dass er sich eher für die amibvalenten Stimmungen und Stimmen als für die politische Dimension der Texte interessiert. Als erfolgreicher Bariton-Solist versteht es Williams äußerst geschickt, die Stimmen und für sie zu komponieren. Textverständlichkeit und Stimmungen korrespondieren ausgezeichnet. Im leider nicht ausverkauften Kammermusiksaal wurde die Uraufführung so sehr gefeiert, dass Justin Doyle und Roderick Williams sich entschlossen, als Zugabe eine Schubert-Bearbeitung von Williams, bei der er im Chor mitsang, zu geben.

 

Torsten Flüh

RIAS Kammerchor
1918 - 1948 - 2018
Bach, Schönberg und Williams
gehe zur Mediathek des Deutschlandfunk Kultur mit dem Konzert vom 18. Oktober 2018, 20:03 Uhr

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[1] Johann Sebastian Bach: Jesu, meine Freude. In: RIAS Kammerchor Berlin (Hg.): Bach, Schönberg und Williams 1918 – 1948 – 2018. Berlin 2018, S. 12.

[2] Johann Franck: Teutsche Gedichte Bestehend im Geistlichen Zion oder neuen geistl. Liedern/un Psalmen/ nebst beygefügten/ theils bekandten/theils lieblichen neuen Melodeyen/sampt der Vater-unsers-Harffe/Wie auch Irrdischen Helicon/Oder Lob-Lieb- und Leid-Gedichte und dessen verneuere Susanna/Sampt hinzugethanen/denen Liebhabern der deutschen Poesie dienlichen Erklärungen der Redens-Arten/ und Historien/ auch hierzu nötigen Registern. Guben: Christoph Gruber, 1674, S. 191-192. (Digitalisat)

[3] Ebenda S. 4.

[4] Therese Muxeneder: FRIEDE AUF ERDEN FÜR GEMISCHTEN CHOR A CAPPELLA OP. 13 (1907/11). In: Arnold Schönberg Center (27. Juni 2018).

[5] Siehe: Arnold Schönberg: Friede auf Erden op. 13. (Schönberg Center)

[6] Vgl. ebenda.

[7] Therese Muxeneder: FRIEDE … [wie Anm. 4].

[8] Siehe zum ebenfalls 1915 allerdings in Berlin verstorbenen Dichter Paul Scheerbart: Torsten Flüh: Ein phantastisches Konzerttheater. Zur Uraufführung von Ruedi Häusermanns Gang zum Patentamt im HAU1. In: NIGHT OUT @ BERLIN 24. September 2010 17:41.

[9] Vgl. auch Edward Thomas als „war poet“ auf Wikipedia.  

[10] Zitiert nach: Roderick Williams: World Without End – Von Ewigkeit zu Ewigkeit. In: RIAS Kammerchor Berlin (Hg.): Bach … [wie Anm. 1] S. 14. 

[11] Edward Thomas: Poems. London: Selwyn& Blount, 1917, S. 9. (Digitalisat)

[12] Gertrud Kolmar: Gedichte. Berlin: Egon Fleischel, 1917. (Digitalisat)

[13] Andrea Frahm: Zu Hause. In: RIAS Kammerchor Berlin (Hg.): Bach … [wie Anm. 1] S. 20-21.