Indiens und Europas Mythen der Geschlechter - Kalki Subramaniam spricht mit Claudia Reiche über Hijra Fantastik und sieht Die Zauberflöte in der Deutschen Oper

Frau – Indien –  Thirunangai 

 

Indiens und Europas Mythen der Geschlechter 

Kalki Subramaniam spricht mit Claudia Reiche über Hijra Fantastik und sieht Die Zauberflöte in der Deutschen Oper 

 

Zur Finissage von Hijra Fantastik im Schwulen Museum war Kalki Subramaniam aus  கோயம்புத்தூர (Coimbatore) im südindischen Bundesstaat தமிழ் நாடு (Tamil Nadu) zum ersten Mal nach Berlin und Europa überhaupt gereist. Neben der Landeshauptstadt Chennai mit ca. 9 Millionen ist Coimbatore mit über eine Million Einwohnern die zweitgrößte Stadt Tamil Nadus. Berlin war gerade recht frostig, während in Coimbatore die Höchsttemperaturen im November bei ca. 30° C liegen. Am 11. Februar 2017 hatte Kalki Subramaniam auf der alljährlichen Indienkonferenz der Harvard Universität in Cambridge, Massachusetts, eine Rede zu „Indien als einem Land der Vielfalt“ gehalten. Im Gespräch mit Claudia Reiche und begleitet von einer Powerpoint Presentation gab sie einen sehr persönlichen Einblick in ihre Welt der Hijra, die sie anders nennen würde.

  

Der Zufall und die Umstände wollten es, dass der Berichterstatter eine Repertoireaufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte, Libretto Emanuel Schikaneder, mit Kalki Subramaniam in der Deutschen Oper besuchte. Natürlich kennt man Die Zauberflöte. Oft gehört, gern die erste Oper für Kinder und Jugendliche. Melodien zum Mitsummen und auch noch recht lustig. Kalki besuchte zum ersten Mal überhaupt ein europäisches, ja, deutsches Opernhaus. Würde die verwickelt halbernste, märchenhafte Handlung sie überhaupt interessieren? Dank der Übertexte in Englisch fand sie schnell einen Einstieg in die märchenartige Opernhandlung, in der unablässig die Geschlechterrollen unter den Bedingungen der Spätaufklärung verhandelt werden. Die Zauberflöte führt die neuen Werte der europäischen Aufklärung vor und übt ihre Geschlechterrollen fast mit jeder Strophe ein.


© Chris Paxton

Erst mit den Fragen einer akademisch-ausgebildeten Frau und, wenn man es unbedingt als Markierung will, Transfrau aus Coimbatore lässt sich das kulturelle Erbe einer Repertoireaufführung der Deutschen Oper annährend ermessen. Wie oft spielen sie das Stück? – Sie spielen fast jeden Abend eine andere Oper, mit Bühnenbildern, die noch aufwendiger sein können, als dieses in der Inszenierung von Günter Krämer mit dem Bühnenbild von Andreas Reinhardt. Nach 10 Jahren mit gelegentlichen Aufführungen pro Spielzeit spielen alle Mitwirkenden genau und hochkonzentriert. Die Sänger*innen des Abends, internationale und nationale Spitzenkräfte aus dem Ensemble und von anderen Opernhäusern in Deutschland und Europa. Kalki war fasziniert davon, wie gut und genau alle spielten, sangen und musizierten. Dahinter steckt ein ganzer Apparat, der den Ablauf gewährleistet. All das, was deutsche oder Berliner Opernbesucher*innen für selbstverständlich nehmen, faszinierte Kalki als außergewöhnliche Leistung. – Wir werden auf Die Zauberflöte zurückkommen.


© Chris Paxton 

Vielleicht ist Kalki Subramaniam eine entfernte Tochter Gayatari Chakravorty Spivaks. Denn beide knüpfen an die indische Mythologie der Ramayana und des Mahabharata an, um sich in einen Diskurs der Differenz und geschlechtlichen Diversität statt der Identität einzuschreiben. Im Gespräch mit Claudia Reiche klingt bei Subramaniam mehrfach eine Distanz zum populistisch-identitären Hindu-Nationalismus an. Sie will keine Moschee zerstören, um an ihrer Stelle (wieder) einen Hindu-Tempel zu errichten. Ihre Havard-Rede zur Diversität Indiens eröffnet sie trotzdem und queer mit der Anknüpfung an die indischen „mythologies … like Ramayana und Mahabharata“, die „the diversity of gender fluidity, of sexual orientation“ feierten.[1] Korrespondierend dekonstruiert einer der frühen Texte Spivaks eine der wichtigsten Frauengestalten des Mahabharata namens Draupadi.


© Chris Paxton 

Spivak nahm 1981 ihre Übersetzung der Kurzgeschichte Draupadi von Mahasveta Devi zum Anlass, um sogleich die Rolle Draupadis als Frau und Nicht-Arierin zu befragen. Die Frage des Namens spielt keine ganz unwichtige Rolle. Denn Spivak weist daraufhin, dass Draupadi als Stammesangehörige zunächst als „tribalized form“ Dropdi genannt wird. 

Die antike Draupadi ist vielleicht die berühmteste Heldin des indischen Epos Mahabharata. Der Mahabharata und der Ramayana sind die kulturellen Zeugnisse der sogenannten arischen Zivilisation Indiens. Die Stämme sind älter als die arische Invasion. Sie haben kein Recht auf heroische Sanskrit-Namen. Weder das Verbot noch die Bedeutung des Namens dürfen jedoch zu ernst genommen werden.[2]


© Chris Paxton 

Draupadi im Mahabharata ist nach den Ansichten und Regeln der späteren Kolonisatoren, den Briten, eine schwierige, mythologische Frauengestalt. In ihrer Dekonstruktion deckt Spivak die Ambiquität auf. Im Mythos wird sie in die Nähe der Göttin लक्ष्मी, Lakschmi, für Glück, Schönheit und Reichtum gerückt.[3] Im Süden Indiens wird sie gar in vielen Tempeln verehrt. Doch für die arischen wie europäischen Kolonisatoren wird sie dadurch, dass sie zugleich mit fünf Brüdern verheiratet ist, höchst ambig. Sie wird moralisch der Polyandrie wie der Prostitution beschuldigt.[4] Spivak sieht den Mythos selbst in einer kolonisatorischen Funktion. 

Auf der Ebene des Textes spielt dieser schwer fassbare und zufällige Name jedoch eine Rolle. Um über diese Rolle spekulieren zu können, könnten wir den Mahabharata selbst in seiner kolonialistischen Funktion im Interesse der sogenannten arischen Invasoren Indiens betrachten. Es ist ein zuschreibendes Epos, in dem die „heilige“ Geografie einer antiken Schlacht langsam durch nachfolgende Generationen von Dichtern erweitert wird, so dass sich die säkulare Geographie der expandierenden arischen Kolonie als identisch mit ihr darstellen und sich somit rechtfertigen kann. Dieses riesige und anonyme Projekt macht es zu einem unvergleichlich heterogeneren Text als der Ramayana.[5]  


© Chris Paxton 

Mythologien, Benennungen und Verortungen praktizieren immer schon einen identitätsstiftenden Gestus. Dem Dilemma der Mythologien lässt sich kaum entkommen, wenn man sich nicht wie Spivak einer radikalen Identitätskritik durch die Dekonstruktion verschreibt. Doch Spivak betont eben den „unvergleichlich heterogenen Text“ des Mahabarata. Die Heterogenität des Texts schafft allererst die Bedingungen für eine Vielfalt, während der Hindu-Nationalismus die Heterogenität in eine Homogenität zu verwandeln beansprucht. 

Der feindliche Chef beginnt an Draupadis sari zu ziehen. Draupadi betet still zum inkarnierten Krishna. Die Idee des Gesetzerhaltens (Dharma) materialisiert sich als Kleidung, und wenn der König an ihrem sari zieht, scheint es immer mehr davon zu geben. Draupadi ist unendlich gekleidet und kann nicht öffentlich ausgezogen werden. Es ist eines von Krishnas Wundern.[6]


© Chris Paxton 

Wie der Mythos oder die Mythologien eines Landes gelesen werden, wird entscheidend. Denn es geht in den oft schwer durchschaubaren Genealogien der Mythen nicht darum, wer wirklich aus einem Stamm oder Stammbaum hervorgegangen ist, sondern wie er oder sie, siehe Drapdi/Draupadi, in einen solchen integriert wird oder werden kann. Lässt eine solche Genealogie, wie es Kalki Subramaniam nennt, „beautiful gender fluid people“ zu? Oder wie müssen sie auf welche Art und Weise homogenisiert werden? Die Homogenisierung der Geschlechter Indiens und des indischen Geschlechts findet durch die Kolonialisierung der Arier und Briten als Europäer und europäische Elite statt. Denn es ist die britische Kolonialmacht, die mit dem Erlass zur Registrierung der kriminellen Stämme und Eunuchen 1871, bestimmte Stämme (Tribes) allererst kriminalisiert und ausgrenzt. Darauf hat Kalki Subramaniam in ihrer Havard Rede kraftvoll Bezug genommen. 

What was once a country that was celebrating man becoming a woman or woman becoming man, which you can see in all our scultures, scriptures, that diversity, that celebration, it was destroyed after the arrival oft he British in our country. With their narrow minded politics, law and values it has definitely destroyed our country.[7]


© Chris Paxton 

Ein irgendwie „natürliches“ Geschlecht gibt es nicht. Kein Geschlecht, das natürlicher wäre als ein anderes. Es geht immer um die sprachliche Konstruktion und die Integration von Genealogien bis hin zu Bio-Logien. In den antiken Mythologien – auch und besonders der griechischen – sind die verwandtschaftlichen Beziehungen unübersichtlich und verwirrend, ja, chaotisch. Wer gehört zu wem? Wer gehört wohin? Anders gesagt: Zunächst denkt man immer, man ist zu blöd, um die Abstammungen zu überblicken. Dann sieht man, die wunderbar verästelten Stammbäume der Altertumsforscher aus dem 19. Jahrhundert, als hätte es von Anfang ein System der Geschlechter gegeben. Im 19. Jahrhundert werden die Geschlechter in Europa für die Welt geordnet, kategorisiert und zugeschnitten. Selbst die antiken Schreiber in Griechenland scherten sich wenig um die Genealogie ihrer Götter, Halbgötter und Menschen. Sie schrieben einfach neue in eine ebenso lose wie endlose Genealogie ein. So wurden und werden Identitäten erzeugt, worauf Gayatari Chakravorty Spivak mit Mahabharata einen Wink gegeben hat.[8]


Kalki Subramaniam 

Für Homi K. Bhabha spielt Mahabharata als Mythos der indischen Kultur in The Location of Culture keine Rolle. Doch er hat Spivaks Kritik am Kapitalismus als Einteilung der Welt in Erste und Dritte Welt unterstützt.[9] Bhabha fragt: „Wenn wir die „großen Erzählungen“ anfechten, was schaffen wir dann mit alternativen Verhaltensweisen, um differentiale (Jameson), kontrapunktische (Said), unterbrechende (Spivak) Geschichtlichkeiten der Rasse, des Geschlechts, der Klasse, der Nation innerhalb einer wachsenden transnationalen Kultur zu artikulieren?“[10] Für Kalki Subramaniam sind es auch nicht wirklich die großen Mythologien, die sich als Ort der Kultur lesen ließen. Sie erzählt stattdessen von der Gewalt, die ihr und ihren Freundinnen durch ein vermeintlich sanktioniertes, kulturelles Wissen zugefügt worden sind.

 
© Claudia Reiche

Diskriminierung schafft das Andere, das Fremde, das Falsche, das Kranke, indem sie es vom homogenisierten Wissen einer Kultur abtrennt. Diskriminierung heißt nicht Differenzierung, sondern Abtrennung. Sie ist nicht einfach eine Charakterschwäche oder Böswilligkeit, sondern entspringt einer Kultur und ihren Wissensformationen. Diese Kultur hat Kalki Subramaniam früh in der Schule von Mitschülern, Lehrern, Eltern und Therapeuten zu spüren bekommen. Die Gewalt der Kultur nahm eine medizinisch-psychologische, womöglich wohlmeinende Form an, die massiv zu erschrecken vermag, wenn Kalki auf ihre Weise davon erzählt: 

At 15 I wanted to commit suicide because I had severe discrimination, and bullying and teasing at school where I studied. Not only by my fellow students, but also by my teachers. At 18 I was sent to a mental health center for a month, because they thought it is a disease. My family thought it is some kind of a disorder. But no treatment happened because I don’t have an illness.[11]   

 
Kalki Subramaniam: PHALLUS, I CUT (Tamil with English subtitle, Screenshot T.F.)

Dennoch oder gerade deshalb betont Subramaniam in ihrer Arbeit als Aktivistin, die Rolle von Bildung. Ist das kein Widerspruch? Es lässt sich als ein Paradox der Kultur und des Wissens formulieren, dass es sich nicht ohne Wissen und Praktiken des Fragens, auch des Infragestellens kultureller Praktiken wie der Einweisung in ein „mental health center“, möglich ist, eine Fluidität der Kultur und Genealogien zu bewirken. Als Transgender-Aktivistin, was man aktuell durchaus als ein Wissensformat benennen kann, kämpft Kalki Subramaniam mit ihrer Stiftung gegen ein diffuses und entrechtendes Wissen, das oft euphemistisch für Unwissen gehalten wird. Sie setzt mit ihren Aktionen und künstlerischen Produktionen auf Bildung der durch das hinduistische Kastensystem, und damit des Mahabharata, herabgewürdigten wie rituell gefeierten Hijras. Wie entsteht Bildung durch Subramaniams Aktivismus?


Kalki Subramaniam: PHALLUS, I CUT (Tamil with English subtitle, Screenshot T.F.) 

Kalki Subramaniam setzt auf Kreativität. Sie malt, tanzt, filmt und last but not least dichtet. Dichten heißt mit der Sprache arbeiten. Das ist vielleicht der schwierigste, aber auch effektvollste Bereich der Kreativität. Schreiben und Dichten heißt die vorherrschenden Narrative, siehe Spivak wie Bhabha, umzuschreiben. Andere queere Geschichten schreiben und artikulieren. Am 9. Dezember 2018 wird Kalki Subramaniam auf dem Kazhcha-Niv Indie Film Fest bei der Alliance de Française einen Vortrag über „Transgender people in Indian Cinema – Past, present and the future“ in Trivandrum im südindischen Bundesstaat Kerala halten. In gewiss abgewandelter Form, doch Magnus Hirschfelds Devise Per scientiam ad justitiam nicht unähnlich[12], kämpft sie für ihre und ihrer Schwestern Rechte durch Wissen und Kreativität. Die Kreativität ist insbesondere eine andere Praxis des Wissens. 

PHALLUS, I CUT 

No transcendental Yoga 

I performed 

to transform myself 

into a woman. 

I cut my phallus, 

soiled in blood 

and 

transcending death 

I became a woman. 

„Oh, you do not have 

ovary. 

Woman, you art not!“ 

said you. 

Well. 

[13]


Kalki Subramaniam: PHALLUS, I CUT (Tamil with English subtitle, Screenshot T.F.) 

Die Geschlechtsoperation wird von Kalki Subramaniam poetologisch als eine Kombination widersprechender Stimmen formuliert, montiert und verdichtet. Es gibt eine materialistische Ebene in ihrem Gedicht. Doch dieser Materialismus ist ebenso sehr auf den abgeschnittenen Penis wie Phallus wie auf das Sprachmaterial, dem, was andere über sie als Frau bio-logisch – „you do not have ovary“ – sagen, bezogen. Subramaniam hat ihr Gedicht zunächst in Tamil geschrieben, um es dann ins Englische zu übersetzen. Dabei sind Doppel- und Mehrdeutigkeiten entstanden, die sich nicht fassen oder auflösen lassen. Beispielsweise überschneiden sich are und art syntagmatisch. Müsste es nicht heißen: „Woman, you are not!“ Oder ist Frau immer schon ein „künstliches“ Geschlecht? Könnte es sich gar um einen Tippfehler handeln? Oder geht es genau um diese nicht festlegbare Materialität des Textes, der eine Praxis der Artikulation inszeniert und zugleich Wissen materiell transformiert? Phallus, I cut wird sich nicht restlos ins Deutsche übersetzen lassen und führt die Reste des Tamil mit. Diese Fragen können bedacht, müssen aber nicht beantwortet werden.


Kalki Subramaniam: Her name is Sowmya (Screenshot T.F.) 

Subramaniam hat mit ihrer Sahodari Stiftung ein umfangreiches Aufklärungs- und Bildungsprogramm entwickelt. Mit ihrer Stiftung hat sie unter anderem 2013 einen Film über ihre Freundin Sowmya produziert. Denn Sowmya, die als Hijra dem Betteln wie der Prostitution nachging, nein, nachgehen musste, beging 2012 Suizid, was Subramaniam schwer und nachhaltig erschütterte. Sie machte einen Film aus mehr oder weniger zufälligen Aufnahmen, um das Leben und die Freundlichkeit ihrer Freundin zu dokumentieren. Sowmya hatte anders als Kalki keine Bildung genossen, war in schwierigen familiären Verhältnissen aufgewachsen und sah keine andere Möglichkeit dem Lebensumständen einer Hijra zu entkommen, als Suizid zu begehen. Die Benennung als Hijra wird von Kalki denn auch als problematisch empfunden. Deshalb schlägt sie, ganz Sprach- und Bildungsaktivistin, vor, einen anderen Begriff aus dem Tamilischen zu verwenden:  திருநங்கை bzw. Thirunangai. Thirunangai heißt so viel wie angesehene, respektierte Frau. Thirunambi wird in Tamil für einen Transmann und Thirunar für eine Transperson gebraucht.    

 
Kalki Subramaniam

Dann sahen, lasen und hörten wir eine exzellente Aufführung von Die Zauberflöte in der Deutschen Oper mit Ido Arad am Pult, Tobias Kehrer als Sarastro, Matthew Newlin als Tamino und Rocio Pérez als Königin der Nacht sowie den drei Solisten des Knabenchors der Dortmunder Chorakademie als Knaben mit Flügeln. Vor allem das Libretto von Emmanuell Schikaneder produziert die Werteoper der Spätaufklärung par excellence. Wolfgang Amadeus Mozart hat die neuen Werte, die vor allem als anti-katholische formuliert werden, in eine harmonische, melodiöse Musik gebettet. Es ist, als wolle Mozart sagen: Es ist nichts passiert. Die Zukunft wird heiter und hell zum Mitsingen mit Zauberglockenspiel und Zauberflöte. Dabei vermittelt Die Zauberflöte hoffnungsfrohe Werte, die die Marienverehrung des Katholizismus in das Reich des Unwissens und der Königin der Nacht verwandeln. Am Schluss, und das hat Günter Krämer recht deutlich im Lichtwechsel inszeniert, versinkt das schwarze, obskure Reich der Königin der Nacht, damit die „ägyptische“ Sonne des (neuen) Wissens in Sarastros Reich erstrahlen kann. 

MOHR, KÖNIGINN 

Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht, 

Wir alle gestürzet in ewige Nacht. 

Sie versinken 

SARASTRO 

Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, 

Zernichten der Heuchler erschlichene Macht. 

CHOR VON PRIESTERN 

Heil sey euch Geweihten! Ihr drangt durch die Nacht, 

Dank sey dir, Osiris und Isis, gebracht! 

Es siegte die Stärke, und krönet zum Lohn 

Die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron'.


© Bettina Stoess

Sarastro und sein Reich installieren einen freimaurerisch gefärbten Humanismus. – „In diesen heil’gen Hallen, kennt man der Rache nicht …“ –, während die Königin der Nacht mit der stimmlich höchst anspruchsvollen Arie „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“ diese zelebriert. Das musikalische Faszinosum der Koloraturen in der Rachearie steht im größtmöglichen Gegensatz zum befriedenden Bass des Sarastro der Hallenarie. Die Rache ist nicht nur eine charakterliche Schwäche. Sie steht auch im Gegensatz zu einem Humanismus, der durch Verzicht und Prüfungswissen erlangt wird. Denn Tamino und Pamina müssen und dürfen an der Prüfung in Sarastros Tempel teilnehmen. Der Humanismus der Freimaurer befreit und schließt zugleich in eine Gemeinschaft ein, weil das Wissen verrätselt wird. Das humanistische Wissen der Freimaurer bringt sie rituell nicht nur als Gemeinschaft hervor, vielmehr wird in diesem Humanismus die Frau und das Weibliche z. B. als emotionale und unkontrollierte Rede oder Schwatzhaftigkeit ausgeschlossen. 

PAPAGENO 

isst hastig 

Nicht wahr Tamino, ich kann auch schweigen, wenns seyn muss. - Ja, bey so einem Unternehmen da bin ich Mann.


© Bettina Stoess 

Das (neue) Wissen von den verbindlichen Werten – „Schönheit und Weisheit“ – wird in der Zauberflöte durch ebenso geheimnisvolle Riten und Prüfungen vermittelt wie erworben. Dazu gehört das Schweigegebot, das den Mann macht. Denn die Schwatzhaftigkeit Papagenos (Philipp Jekal), der sowohl von den Damen der Königin der Nacht mit einem Schloss vor dem Mund zum Schweigen gebracht wird wie keine Aufnahme in den Tempel Sarastros findet, verhindert die Teilhabe am Wertesystem und dem Wissen als mächtige Weisheit. Es geht in der Zauberflöte um eine Wissenspraxis, die Klassen und Geschlechter hervorbringt. Pamina (Elena Tsallagova) darf letztlich an dem Wissen Taminos und des Tempels teilhaben, weil sie sich dem Schweigen Taminos und dem durch und durch männlich formulierten Wissen als Weisheit unterwirft. Sie formuliert ihre Selbstunterwerfung als Triumph. Von nun an soll Tamino mit der symbolischen Zauberflöte den „Ton“ angeben. 

PAMINA 

Wir wandelten durch Feuergluthen, 

Bekämpften muthig die Gefahr. 

Zu Tamino 

Dein Ton sey Schutz in Wasserfluthen, 

So wie er es im Feuer war.

 

Vorgeführt werden in der vermeintlich harmlosen und lustigen „deutschen Oper“ in eben deutscher Sprache, Die Zauberflöte, Prüfungen, um ein Wissen zu generieren, das Pamina aus der obskuren Macht ihrer Mutter herauslöst bzw. befreit. Denn Prüfungen fragen nicht nur Wissen ab, sie belohnen auch das neue Wissen. Belohnt wird dieses Wissen als exklusive Weisheit mit einer rituellen Partnerschaft nicht nur im Bett, sondern in den geteilten Werten. Man wird es einmal so sagen können: Die Zauberflöte als Narrativ der Aufklärung in Form eines freimaurerisch-okkulten Wissens ist nicht das deutsche Mahabharata, aber das andere Ramayana. Geschlechterrollen und Klassen werden machtvoll transformiert und umgewertet. Papageno, der höchst problematische, polygame Machtphantasien hegt, wird wenigstens zur Monogamie im Laufe der Oper erzogen. 

Der Vogelfänger bin ich ja, 

Stets lustig, heissa! hopsasa! 

Der Vogelfänger ist bekannt, 

Bey Alt und Jung im ganzen Land. 

Ein Netz für Mädchen möchte ich; 

Ich fing' sie dutzendweis für mich. 

Dann sperrte ich sie bey mir ein, 

Und alle Mädchen wären mein. (Erster Akt, 2. Auftritt)

 

#MeToo-fest ist Papageno nicht. Trotzdem finden Kinder und Jugendliche ihn besonders lustig, weil es ja als flockige Melodie rüberkommt, die mit „heissa! hopsasa!“ und eingängigem – „Dann sperrte ich sie bey mir ein,/Und alle Mädchen wären mein.“ – zwar als Überschreitung hörbar bleibt, doch genau dadurch einen begehrenswerten Überschwang verspricht. Für die Opernhäuser in Deutschland und Europa ist Die Zauberflöte unverzichtbar. Sie beschert volle Häuser und trägt damit zum Erhalt einer institutionalisierten Kultur bei. Sie ist wenn nicht das Rückgrat, so doch bestimmt ein entscheidendes Scharnier der europäischen Opernkultur. Wie die vorgeführte Initiation in die exklusive Weisheit von Sarastros Märchen-Tempel, wird Die Zauberflöte zur Einführung in die Faszination und Schrecken der europäischen Oper. Eine passendere Opernaufführung hätte sich der Berichterstatter mit Kalki Subramaniam gar nicht anschauen können. 

 

Torsten Flüh 

 

Katalog 

Claudia Reiche 

HIJRA FANTASTIK 

6 Hefte im Karton, zahlreiche Abbildungen 

Auflage 250 - ISBN: 978-3-930924-25-7 – 

Preis: 20 € 

Texte, Collagen, Kompositionen von Claudia Reiche 

Deutsch, teils Englisch und Tamil 

enthält Beiträge von Ginka Steinwachs, Kalki Subramaniam 

Gestaltung: Verena Gerlach 

Übersetzung: Brigitte Helbling, Seralathan Panneerselvam 

 

Deutsche Oper 

Wolfgang Amadeus Mozart 

Die Zauberflöte 

Fr. 18.01.2019 19:30 Uhr 

Sa. 06.04.2019 19:30 Uhr 

Do. 16.05.2019 19:30 Uhr 

Sa. 01.06.2019 19:30 Uhr

 

 

Kalki Subramaniam 

Sahadori Foundation 

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[1] Zitiert nach: Speech at the Harvard India Conference (Inspire Series). In: Claudia Reiche: Hijra Fantastik. Heft 4: Kalki Subramaniam: Speech … Bremen: thealit, 2018, S. 2.

[2] Gayatari Chakravorty Spivak: „Draupadi“ by Mahasvet Devi. In: Critical Inquiry, Vol. 8, No. 2, Writing and Sexual Difference. (Winter, 1981). Chicago: University Press, 1981, S 387. (Übersetzung T.F.)

[3] Vgl. auch die Schrift Lakschmi von Verena Gerlach in: Torsten Flüh: Slum, Raumfahrt und Ekstase. Zur Installation HIJRA FANTASTIK von Claudia Reiche im Schwulen Museum. In: NIGHT OUT @ BERLIN 3. Oktober 2018 21:08.

[4] Gayatari Chakravorty Spivak: „Draupadi“ … [wie Anm. 2] S. 388.

[5] Ebenda S. 387. (Übersetzung T.F.)

[6] Ebenda S. 388.

[7] Kalki Subramaniam: Speech … [wie Anm. 1] S. 2.

[8] Vgl. zu Spivak und Europa auch: Torsten Flüh: Das Winzige und Europa. Gayatri Chakravorty Spivaks große Mosse-Lecture. In: NIGHT OUT @ BERLIN 2. Januar 2014 20:30.

[9] Homi K. Bhabh: The Location of Culture. London/New York: Routledge, 2004, S. 30. (Zuerst 1992)

[10] Ebenda S. 249-250. (Übersetzung T.F.)

[11] Kalki Subramaniam: Speech … [wie Anm. 1] S. 3.

[12] Siehe Torsten Flüh: Gefeierte Enden der Sexualwissenschaft. Zum Festakt für Magnus Hirschfelds 150. Geburtstag im Haus der Kulturen der Welt. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Mai 2018 16:46.

[13] Kalki Subramaniam: Phallus, I cut. In: Claudia Reiche: Hijra … [wie Anm. 1] S. 6.