Politik und Psyche - Zum Realismus in einer post-faktischen Mediengesellschaft und dem Film Reue von Tengis Abuladse

Fakten – Realismus – Macht

 

Politik und Psyche 

Zum Realismus in einer post-faktischen Mediengesellschaft und dem Film მონანიება/Reue (1984) von Tengis Abuladse 

 

Der Realismus von Tengis Abuladses (1924-1994) Film Reue tritt als Surrealismus auf. Ulrich Greiner nannte Pokajanje in der ZEIT im Juli 1987 „ein überragendes Kunstwerk“. Auf faszinierende Weise wird die surreale Bilderwelt des georgischen Sowjetfilms gesättigt von historischen Fakten über den Stalinismus. Gleichzeitig ist der Film eine Collage aus Text- und Bildmaterial. Pokajanje bzw. georgisch Monanieba, von Eduard Schewardnadse und Michail Gorbatschow befördert, wurde drei Jahre nach seiner Fertigstellung 1987 in Moskau uraufgeführt, erhielt den Großen Preis in Cannes, wurde wenig später am 13. Oktober 1987 anlässlich eines „Sowjetischen Tags“ im ZDF mit Untertiteln ausgestrahlt und blieb in der Sowjetunion nur auf größere Städte beschränkt. Heute kann man den Film in georgischer Sprache mit russischen Stalin-Zitaten z. B. auf YouTube mit englischen Untertiteln anschauen.

 

Reue formulierte und markierte die Zeitenwende der Perestroika. In Putins Staatsfernsehen wird Reue nicht gesendet. Und der Versuch einer historischen Aufarbeitung des Stalinismus hat in Russland bis heute nicht stattgefunden. Chronologisch werden stalinistischer Terror und Massenmord vom Великая Отечественная война/Welikaja Otjetschestwennaja woina also dem „Großen Vaterländischen Krieg“ als Identitätsstiftung verdeckt. Reue lässt sich nicht in die russische Identität integrieren. Der Film stört das Bild, das Putins Russland von sich selbst haben soll. Es ist an der Zeit, sich den Film über einen ebenso egomanischen wie jovialen Politiker genauer anzusehen, um einschätzen zu können, was in den nächsten vier Jahren mit Donald Trump als 45. Präsidenten der USA auf die Welt zukommt. Denn Identität, Wahrnehmung und Psyche übernehmen im Film einer Zeitenwende entscheidende narrative Funktionen.

  

In Donald Trump verkörpert sich eine Erzählung der Macht, die mit dem Baseballschläger arbeitet. Argumentiert wird nicht mehr. Er hat sich zum Volkstribun mit Hilfe von Bots in sozialen Netzwerken wie Facebook und Twitter, also unter skrupellosem Einsatz der neuesten Medientechnologie an die Macht geputscht. Das zeichnete jeden egomanischen, patriarchalischen Alleinherrscher des 20. Jahrhunderts aus. Hitler, der Riefenstahl-Film- und Rundfunkstar. Bots als Computerprogramme auf Fake-Profilen schaffen durch Likes Stimmung in sozialen Medien. Sie generieren Big Numbers, die in einer Welt der Zahlen und Rekorde automatisch zum Ausdruck von Macht und Meinung werden.

 

 

Dieser technologische Hintergrund der Bots in Kombination mit von Skrupellosigkeit favorisierten Keywords oder Tags ist als Machtstrategie nicht zu unterschätzen. Das Wahlkampfteam von Hillary Clinton hat diese Internet-Technologie mit anderen Suchbegriffen ebenfalls genutzt. Trump war mit der botsgesteuerten Stimmungsmache ganz offensichtlich erfolgreicher. Seine Programmierer haben den Stimmungswandel nicht vorhergesehen, sondern geschaffen. Die etablierten Parteien in Deutschland sehen sich gezwungen, den Einsatz von Bots im Wahlkampf zu diskutieren. Nach Recherchen eines ARD-Magazins nutzen CDU, SPD, Linke und Grüne bisher keine Bots. Die AfD wollte sich partout nicht äußern oder gar festlegen lassen. The Donald grüßt Petri und die Herzogin von Oldenburg bzw. Beatrix von Storch.  

Ein ästhetisches Gespür für die Bild- und Sprachwelten der Menschen, die sich durch die Zeitläufte zutiefst narzisstisch gekränkt fühlten, war für die Machtergreifung dieses Herrschertyps immer schon unverzichtbar. Trump beherrscht Comedy und Chargieren perfekt bis zum offensichtlich inszenierten(!), versuchten Attentat auf der Wahlkampfbühne am 5. November in Nevada. Nie zuvor wurde das Repertoire der Machtmythen – Potenz, Omnipotenz, Unangreifbarkeit, Faktenverleugung, Unkorrektheit, Brutalität, Verschwörung, mächtige Feinde etc. – schamloser wiederholt und ausgeschlachtet, um Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika zu werden. Die Republikaner haben ihn zu ihrem Kandidaten gemacht, indem sie sich ihm in kapitalistischer Logik bedingungslos unterworfen haben.

Eine genauere Analyse des Films Reue scheint selbst in der internationalen Slawistik nicht angestrengt worden zu sein. Für einzelne Kinder oder Söhne der Perestroika ist der Film indessen Kult. In die nationalistische Wahrnehmung der russischen Geschichte passt er nicht hinein. Denn Reue spaltet die russische Nation bzw. das russische Volk bis heute in Täter und Opfer des stalinistischen Terrors. Stalin-Verehrer gibt es viele. Eduard Schewardnadse unterstützte die Produktion und öffentliche Vorführung des Sowjetfilms nicht zuletzt, weil sein Vater Opfer der stalinistischen Verfolgung geworden war. Heute gibt es die Sowjetunion nicht mehr. Georgiens Filmindustrie gibt es faktisch nicht mehr. Insofern sind die Produktionsbedingungen mit dem Paradox des Sowjetfilms verknüpft, der eine georgische Filmindustrie und insbesondere Reue allererst ermöglichte.

 

Der Sowjetfilm schert mit Reue quasi ein einziges Mal aus einer verordneten Selbstzensur aus. Das macht Reue einzigartig. In gewisser Weise gehört der Film zu jenen Sonderfällen, in denen die Herrscherfigur Josef Stalin nicht nur als ambivalent wie in Eisensteins Ivan Grozny (1944/45) aufgeführt wird, sondern über den fiktiven Bürgermeister einer georgischen Stadt namens Varlam Aravidze (Avtandil Makharadze) als verschlagener Autokrat und Machtmensch entlarvt wird. Varlam Aravidze wird zu einem Platzhalter für Josef Stalin. Filmhistorisch gibt es dann 2005 die ironische Wendung, dass der Schauspieler Avtandil Makharadze Stalin in einer BBC-Produktion gespielt haben soll. Er wird für den Film über Casting quasi zu Stalin. 

Tengis Abuladse entwickelt eine einzigartige Filmsprache in Bild und Ton, die es nicht zuletzt schwierig macht, den Film als „Komödie“ oder Dokudrama, als Historienfilm oder Surrealismus, als Realismus oder Psychogramm der Sowjetgesellschaft zu bestimmen. Gerahmt wird die Erzählung von Stalin und seinem Terror von einer Szene in einer privaten Konditorei in einer Wohnküche. Eine Frau stellt eine Rose aus Zuckerwerk oder Marzipan her. Die Rose wird auf eine große Torte mit idyllischer, russischer/georgischer Landschaft gesetzt. Die Auslieferung der Torten geschieht über das Wohnzimmerfenster. Eine junge Frau fährt mit der Zuckertortenlandschaft in einer Kutsche davon. Ein alter Mann greift sich von einer ähnlichen Torte ein Kirchlein und beißt hinein. Sein Freund „und mehr als das“ Varlam Aravidze sei gestorben, stünde in der Zeitung. Von der Idylle der Zuckerbäckerei wird auf den aufgebahrten und in roten Nelken eingefassten, offenen Sarg mit Varlam Aravidze geschnitten.

Bereits Ulrich Greiner und natürlich nicht nur er sah und verstand Varlam Aravidze als Josef Stalin, obwohl er nicht so aussieht. Vielmehr sieht er eher wie Mussolini mit einem an Hitler ikonographisch erinnerndem Bärtchen aus. Bildsprache und gesprochene Sprache entschlüsseln Aravidze allererst als Stalin. 

Daß mit dem Diktator Varlam, einem stiernackigen Gesellen – mit Hitler-Bärtchen und Mussolini-Haarschnitt – auch und hauptsächlich der Georgier Dschugaschwili, genannt Stalin, gemeint ist, daran läßt der Georgier Abuladse keinen Zweifel. Inmitten der in georgischer Sprache geführten Dialoge spricht Varlam russische Sentenzen, teils wörtliche Stalin-Zitate.[1]

 

Zwischenschnitt: Die Collage der Maske von Varlam Aravidze, in der sich Hitler, Mussolini, Stalin und Stalins Geheimdienstchef semantisch überschneiden, gibt einen Wink auf die Maske des Volkstribun und Autokraten. Die geradezu aberwitzige Frisur Donald Trumps entspricht haargenau dem Schema des Volkstribuns. Sie muss zur Projektion taugen. Erstens sind die Haare blond gefärbt, was für einen Mann und Milliardär von 70 Jahren völlig irrwitzig ist. Die Blond-Färbung macht Donald Trump gerade nicht zum Elder Statesman, sondern zum juvenilen Superhelden. Ironischer Weise kommt gerade diese Maskerade als authentisch rüber, weil ein Siebzigjähriger schon sehr verrückt sein muss, wenn er sich die Haare blond färbt.

 

 

Zweitens wird Donald Trump durch das Blond weißer, als es schwarzhaarige Männer jemals werden könnten. Letztlich verkörpert die Maske den puren, männlichen, weißen Rassismus und Sexismus. Hätte es das Farbfernsehen schon gegeben, Hitler hätte sich die Haare blondieren lassen müssen. Drittens erinnert die verquere Haarfülle sowohl an eine Rockenroll-Tolle wie mit der überlangen, fettig wirkenden Strähne hinter dem Ohr an eine leichte Verwahrlosung. Angela Merkels Helm und Hillary Clintons Kampfsträhnen bieten in keiner Weise eine vergleichbare Projektionsfläche. Wie es Bertold Brecht in Der aufhaltsame Aufstieg des Aturo Ui 1941 formuliert und inszeniert hat, wurde Adolf Hitler durch Schauspielstunden zur Führerfigur. Donald Trump hat sich in der Fernseh-Reality-Show The Apprentice (Der Lehrling) seit 2004 durch 185 Episoden in 14 Staffeln exakt dort ausgebildet, wo sich Massen mobilisieren lassen. Dabei war es nicht wichtig, dass er Lehrlinge in seinen Unternehmen gönnerhaft anstellte, sondern dass er seine medialen Möglichkeiten lernte und teste.   

 

 

Die montierten Zitate nehmen im Kinofilm Reue einen faktischen Zug an. Montage und eher noch Collage – analoge Filme wurden schließlich geschnitten und geklebt – von Bild und Ton generieren in der Überschneidung von Faktizität der Zitate und Fiktion eine Erzählung von den Machtpraktiken, in der hinter jedem Bild ein anderes, weiteres oszillierend durchschimmert. Die Schere zwischen Faktizität in Russisch und Fiktion in Georgisch generiert zu allererst eine Filmsprache, die literarisch-visuell zwischen Franz Kafkas Erzählungen und Alexander Rodtschenko Bildfindungen angesiedelt ist. Bezüglich Dsiga Wertovs Film Ein Sechstel der Erde (1926) hat Jacques Rancière formuliert: 

Wertow möchte nicht die Slogans der sowjetischen Wirtschaft für ein bestimmtes Publikum veranschaulichen. Er möchte das Sechstel der Erde sich selbst zeigen und somit zu einem Ganzen machen. Doch das bedeutet nicht, den Sowjets Bilder vom sowjetischen Leben zu zeigen. Es bedeutet, zwischen all ihren Tätigkeiten die lebendige Tatsache ihrer Verbindung zu schaffen. Das Kino ist eine Sprache in dem Sinne, als es eine Verbindung herstellt. Doch was es verbindet, das sind die Tatsachen und Taten. Es kann das tun, als es selbst eine autonome Praxis ist, die mit den sinnlichen Tatsachen des sowjetischen Lebens arbeitet und sie als Materialien behandelt, die es organisiert, um die Formen der Wahrnehmung einer neuen sinnlichen Welt zu errichten.[2]     

Tengis Abuladse verwandelt eine Kirche höchst modernistisch in ein Umspannwerk, durch das eine Frau im Renaissance-Gewand zu einer Rundfunksendung mit einem Text von Albert Einstein wandelt oder irrt. Wie auch in der Figur des Malers und Intellektuellen Sandro Barateli (Edisher Giorgobiani) spielen die Renaissance und die Moderne visuell eine entscheidende Rolle. Phonologisch könnte der Name Sandro Barateli an Sandro Botticelli erinnern und soll das wohl auch. Gleichzeitig wird ein Rundfunktext zur Freiheit der Wissenschaft gesprochen bzw. gesendet. Beziehungen zwischen Wissenschaft und Kunst, Technologie und Politik werden auf geradezu Wertowsche Weise und doch ganz anders hergestellt. Durch die Halle mit den Transformatoren wandelt eine Renaissance-Gestalt, die die Aufklärung bereits verheißt.     

 

 

Natürlich sind Fakten abhängig von Erzählungen. Die besondere Leistung der Faktenverleugnung liegt darin, Gruppen und Komitees zu bilden, die ungeheure neu Fakten schaffen. In dieser Hinsicht ist der Film Reue von Tengis Abuladse ein ebenso realistischer wie surrealer. Schließlich stehen sich im Film mit Varlams Sohn Abel samt dessen Familie die Fakten verleugnende Nomenklatura und die Dame in Weiß gegenüber, die Varlams Leichnam dreimal ausgräbt und im Garten der Funktionärsvilla platziert, um dafür schließlich in einem Prozess angeklagt zu werden. Worin aber besteht das Verbrechen, die Leiche eines Verbrechers auszugraben, damit er und vor allem die Öffentlichkeit nicht zur Ruhe kommt?

Zur Verhandlung steht weniger die Störung der Totenruhe, als vielmehr die Ruhe der Nomenklatura, die durch den Toten, der nicht be- und vergraben bleiben soll, gestört wird. Wie wird man den Toten los? Drastisch wirft ihn Abel Abuladse (ebenfalls Avtandil Makharadze) schließlich von einem Hügel über Tiflis in die Tiefe. In der Logik des Kinos folgt Abel nicht nur genealogisch auf Varlam, vielmehr werden beide Charaktere von ein und demselben Schauspieler gespielt, der sozusagen sich und seine Verbrechen selbst loswerden will. Das ist eine nicht unwichtige Pointe des Films Reue, mit der ein psychoanalytischer Bereich angesprochen wird. Eine weitere darstellerische Überschneidung ergibt sich zwischen der Zuckerbäckerin und der Dame in Weiß. Diese Überschneidungen haben Folgen für die Analyse und die Mehrdeutigkeit der Zeichen.

Reue geht weit über einen Film über die Verbrechen Stalins hinaus. Die Erzählung der Handlung fiel selbst Ulrich Greiner nicht ganz leicht, was an der merkwürdigen Spannung zwischen Surrealismus – beispielsweise die Geheimpolizisten und Varlam in Ritterrüstungen oder das Werfen der Leiche über den Abhang oder auch Abgrund – und Realismus in der Bild- und Toncollage liegen mag. Surrealistische Traumsequenzen werden mit dem Realismus der Trauerbezeugung am Sarg verschnitten. Und dadurch, dass die Zuckerbäckerin am Anfang und am Ende der Frau in Weiß auffällig ähnelt, könnte der Prozess mit der Erzählung der stalinistischen Verbrechen ebenso gut ein Traum der Zuckerbäckerin sein. Das verkompliziert alles, weil auch in der Erzählung der Verbrechen mehrfach geträumt wird.

Die vielleicht realistischste Szene auf dem Güterbahnhof wird bildreich zum Albtraum mit Trauernder und Pieta als Bildmotiv. Doch dieser Albtraum ist faktisch belegt bzw. als Narrativ vom Hörensagen übermittelt. Greiner erzählt von dieser merkwürdigen Faktizität im Albtraum, der von christlichen Bildmotiven durchwirkt ist. 

Varlam ist auf dem Höhepunkt seiner Macht, die Verhaftungswelle rollt, immer mehr Bürger der Stadt verschwinden vom Erdboden. Eines Tages verbreitet sich das Gerücht, Nachricht von den Verschwundenen erhalte man am Güterbahnhof. Die Mütter eilen mit ihren Kindern dorthin, und sie finden inmitten von Schlamm und Pfützen abgeladene Baumstämme, in deren Schnittfläche die Zwangsarbeiter ihre Namen eingeritzt haben. Die Frauen laufen verzweifelt von Stamm zu Stamm, bis eine von ihnen den Namen ihres Mannes findet. Weinend bricht sie über dem toten Baum zusammen und umarmt ihn zärtlich. Diese Szene, von der erzählt wird, sie lasse sowjetische Zuschauer in Tränen ausbrechen, ist mehr als eine Metapher. So war es.[3]          

Man kann nicht wissen, warum die Kinobesucher geweint haben. Im Ausbruch der Tränen kommt indessen das Reale zum Zuge. Das Reale bricht auf, noch bevor es in der Ikonographie oder dem Realismus aufgehen kann und erzählbar wird. Bezüglich des stalinistischen Terrors der dreißiger Jahre sind es weniger die Trauernde und die Pieta, als vielmehr die eingeritzten Namen der Zwangsarbeiter aus der Sowjetunion, die selbst unsichtbar bleiben. Eine weitere Einstellung schneidet auf Holzspäne, die das Mädchen durch seine Hände rieseln lässt. Wieder eine andere zeigt ein Förderband, von dem in großen Mengen Holzspäne rieseln. Auch hier erinnert Abuladzes Filmsprache an Wertow. Das Verhältnis von produktiver Zwangsarbeit und Vernichtung überschneidet sich in der Sequenz durch Collage. Die eingeritzten Namen und die Holzspäne sind nicht einfach Zeichen für die Zwangsarbeiter des Stalin-Regimes: sie sind Spuren und Reste. Das ließe sich als die nackte Faktizität formulieren. Es sind die visuellen Nicht-Bilder für die faktischen Verbrechen.    

 

 

Eine christliche Ikonographie durchzieht den Film Reue, weshalb Greiner den Titel wohl auch mit Buße übersetzte. Die Pieta, bei der in der christlichen Ikonologie Maria den toten Christus auf ihrem Schoß beweint, ist eine der Bildüberschneidungen. Auf dem Güterbahnhof hält die Mutter (Ketevan Abuladse) ihre Tochter, um den Vater im Arbeitslager trauernd, im Arm. In der surrealen Beichtsequenz Abels verzehrt der Beicht-Vater einen Fisch, der im nächsten Schnitt Abel als Grätenskelett auf dem Schoß liegt. Der Albtraum von der Beichte oder davon, Rechenschaft über Leben und Taten ablegen zu müssen, bei dem der Leib verzehrt wird, reicht durch Schnitt und Gegenschnitt in die Wirklichkeit des Gerichtsaals hinein. Der Fisch und sein faktischer Rest werden tiefenpsychologisch zum Bild für eine verborgene Wahrheit. Gleichzeitig wird das Grätenskelett zum Memento mori. Die Bilder und ihre Collage im Kino generieren auf diese Weise nicht nur ständig zwischen Traum und Wirklichkeit wechselnde Bedeutungen und Sichtbarkeiten, vielmehr analysieren sie die sowjetische Psyche.

 

Die sowjetische Psyche scheut nicht davor zurück, die Frau in Weiß, die den Toten ausgräbt und am Schluss der Verhandlung beteuert, ihn weiterhin auszugraben, für verrückt und psychisch krank zu erklären, um sie in der geschlossenen Psychiatrie loszuwerden. Einerseits ist das die Inszenierung eines historischen Faktums der psychiatrischen Praxis in der Sowjetunion, andererseits hat Michel Foucault mit seinen Forschungen zu Geschichte der Psychiatrie darauf hingewiesen, dass die Psychiatrisierung geradezu eine Signatur der Moderne (gewesen) ist. Die Praxis der Psychiatrisierung blieb also keinesfalls auf die Sowjetunion beschränkt. In Reue wird sie ganz unverhohlen als Machtmittel der Nomenklatura inszeniert, die mit ihrer eigenen Psyche nicht fertig wird. 

 

 

Es gibt eine Sequenz, die besonders durch ihren Ton verstört. Nachdem der Vater Sandro von Mutter und Tochter getrennt worden ist, soll die Mutter durch eine Funktionärin von der Tochter getrennt werden, um ein besserer Bürger zu werden. Die Funktionärin teilt der Mutter das schnörkellos mit und beginnt, Beethovens Ode an die Freude mit dem Text von Friedrich Schiller auf Deutsch zu singen. Einerseits ist die Ode an die Freude bekanntlich die Ersatzhymne der Europäischen Union, was für Abuladze eine geringere Rolle gespielt haben mag. Die Ode erklingt genau in dem Moment, als von einem ebenso utopischen besseren Bürger und Menschen wie von einem brutalen Bildungssystem die Rede ist. Dass die Ode von der stalinistischen Funktionärin angestimmt wird, ließe sich als Sarkasmus abtun. Allerdings gerät das Projekt der Moderne auf ambivalente Weise wiederholt vor das Objektiv der Filmkamera. Dadurch wird Reue zu einer dekonstruktivistischen Kritik an der Moderne über das stalinistische Trauma der sowjetischen und russischen Gesellschaft hinaus.    

 

Am Ende des Kinofilms stehen die Zuckertortenlandschaften mit Kirchlein wieder in der Wohnung. Hat die Zuckerbäckerin nur geträumt? Eine alte Frau mit Stock fragt nach dem Weg. Welchen Weg soll sie einschlagen? Gibt es einen? Geht es nur um den brutalen Machthaber Varlam? Um Stalins kaltherzige Machtpraxis? Oder geht es darum, das Projekt der Moderne zu überdenken, das im 20. Jahrhundert seine Fratze gezeigt hat? Vielleicht könnten ja doch wie in der Ode an die Freude alle Menschen ohne Zwang und Zwangsarbeit Brüder werden. Mit der Wahl Donald Trumps zum 45. Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika scheint diese Hoffnung vorerst besiegelt.

  

Torsten Flüh 

 

Tengis Abuladse 

მონანიება/Repentance/Reue (1984) 

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[1] Ulrich Greiner: Moskauer Tage, Moskauer Nächte. Auf der Suche nach „Glasnost“ und „Perestroika“ – ein Streifzug durch Kinos, Küchen und Bahnhöfe. In: Die Zeit 31. Juli 1987 - 08:00 Uhr, S. 3/4.  

[2] Jacques Rancière: Aisthesis. Vierzehn Szenen. Wien: Passagen Verlag, 2013, S. 285.

[3] Ulrich Greiner: Moskauer … [wie Anm. 1] S. 4.