Christoph Grund und Daniil Trifonov als Extremisten am Flügel - Zu zwei unterschiedlichen Pianisten und ihren Konzerten

Klavier – Körper – Denken 

 

Extremisten am Flügel: Christoph Grund und Daniil Trifonov 

Zu zwei unterschiedlichen Pianisten und ihren Konzerten im Radialsystem V und in der Philharmonie

 

Die Bedingungslosigkeit und Körperlichkeit beim Klavierspielen lässt sich selten auf eine derart faszinierende Weise hören und beobachten, wie wenn Christoph Grund Klaviersonaten der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja und Daniil Trifonov die Sonate G-Dur D 894 von Franz Schubert spielen. Die Klaviersonaten Galina Ustwolskajas mit ihren vielfachen Fortissimos gelten als gesundheitsgefährdend für den Pianisten. Wer nicht aufpasst, kann seinen Körper, seinen Ellenbogen und sein Gehör verletzen. Franz Schuberts weniger bekannte Sonate erfordert eine Spannung und Aufmerksamkeit, dass der Atemstillstand droht, wenn Trifonov sie spielt. 

 

Die fast ausverkaufte Philharmonie am Montagabend ist der ganz große Rahmen für das Rezital des sehr jungen russischen Pianisten Daniil Trifonov (24). Der Berichterstatter ist solcher Großereignisse mit Starruhm gegenüber eher skeptisch. Das Konzertprogramm von First Classis Berlin verspricht nicht nur gute Musik, sondern auch Prestige für die Anwesenden. Christoph Grund am Sonntagnachmittag bei Ultraschall und Daniil Trifonov am Montagabend zu hören, darf erstens als Herausforderung gesehen werden und zweitens als Indiz für die extreme Vielfalt des Musiklebens in Berlin gelten. Vom jeweiligen unterschiedlichen Publikum wurden beide Künstler als Ausnahmen gefeiert.

 

Lässt sich das Unvergleichbare zusammen besprechen? Der Berichterstatter zieht fast die neue und neueste Musik einem Rezital mit Werken von Bach, Schubert, Brahms und Rachmaninow vor. Doch Daniil Trifonovs Konzertprogramm lag mit der Chaconne d-moll für die linke Hand, der Schubert-Sonate, den 16 Variationen über ein Thema von Paganini sowie der Sonate Nr. 1 d-moll schon leicht abseits des Klassikbetriebes. Daniil Trifonov stellt Ansprüche an sein Publikum. Denn er hat nicht nur spieltechnisch geradezu Unglaubliches zu bieten. Er vermag eine Intensität und Spannung aufzubauen, dass sie sein Publikum an Grenzen führen. Husten und Rascheln in Handtaschen sind dann die Reaktionen, wenn einzelne der über 2.000 Zuhörer in der Philharmonie an ihre Grenzen gelangt sind.

 

Es tritt ein junger, hochgewachsener, dünner Mann auf das Konzertpodium. Mit schnellen Schritten geht er, läuft fast schon zum Konzertflügel. Kurz tiefe Verbeugungen gegen das Publikum. Die Arme hängen ein wenig schlaff – oder entspannt(?) – am Körper herunter. Schwarzer Anzug, kein Frack. Es gab Zeiten, da traten die virtuosen Pianisten nur im Frack mit Fliege auf. Schmale schwarze Krawatte. Ein Hauch Erinnerung an die Fünfziger Jahre und an die Herrenmode von Tom Ford. Der junge Mann bewegt sich diszipliniert, schnell und wie gesagt ein wenig schlaksig auf dem bedeutenden Konzertpodium. Es ist fast schon ein Nicht-Auftritt. Als er sich an den Konzertflügel setzt und mit der rechten Hand auf dem Klavierhocker abstützt, wird alles anders. Der erste Anschlag mit der Linken. Ton. Spannung.

 

Daniil Trifonov gräbt sich bisweilen in die Klaviatur hinein. Er ist schon bei der Chaconne nicht nur der versierte, herrschende Virtuose wie ihn Johannes Brahms konzipiert hat, dem es gelingt, dem Instrument Töne und Modulationen zu entlocken, sondern ein Forschender, ein mit seinem Instrument Kommunizierender. Mehr als dem Konzertvortrag vor ganz großem Publikum gilt ihm sein Instrument, wenn er bisweilen mit der Nase fast schon auf die Klaviatur stößt. Visuell körperlich wird so, was sich in den Anschlägen und Phrasierungen hören lässt. Darf man sagen, dass er irgendwie weg vom Konzertpublikum und im Instrument drin ist? Parallelwelt? Wer kontrolliert hier wen? Das Instrument und die Partitur den Pianisten? Oder der Pianist die Komposition?

 

Einer der weitverbreiteten Begriffe und Kategorien von Kunst lautet Interpretation. Interpretation speist sich mehr als aus der Technik aus einem Denken und Wissen von Musik. Interpretation ließe sich nicht nur als Auslegung, Erklärung oder Übersetzung, vielmehr als Verfertigung der Musik beim Spielen und Denken formulieren. Genau genommen müsste die Interpretation unwiederholbar sein, weil sie allererst aus der Praxis, dem Spielen und Denken im Moment der Aufführung entsteht. Häufig wird die Interpretation dennoch dem Talent und dem Musikwissen des Interpreten zugeschrieben. Daniil Trifonov lässt schon bei der Chaconne, die auch als einfach virtuose Nummer dienen könnte, daran denken, dass im zweifellos perfekten Spiel eine Korrespondenz, fast schon ein Nachforschen stattfindet.

 

Später, nach dem Konzert am Autogrammtisch wird eine Dame auf Russisch Lob und Ratschläge an den jungen Pianisten erteilen. Eine Klavierlehrerin, berühmt möglicherweise sogar? Daniil Trifonov hört auf und zu. Aber möglicherweise gehen gerade diese Ratschläge in eine Richtung der Interpretation als geradezu standardisiertes Wissen. Das wäre natürlich ganz und gar verfehlt. Ebenso wie es völlig verfehlt und albern ist, ihn als Wunderkind durch den Klassikbetrieb zu jagen. Er ist es nicht, hat aber das wundervolle Abenteuer zu bieten, ihn bei der vielleicht sogar stellenweise widersprüchlichen Interpretation auf allerhöchstem Niveau belauschen und beobachten zu dürfen.

 

Gegenschnitt: Christoph Grund kommt am Sonntagnachmittag auf die Bühne des Radialsystems V. in weitem Seidenhemd, Verbeugung, setzt sich an den Konzertflügel und spielt die Klaviersonate Nr. 5 von Galina Ustwolskaja. Ein Klanggewitter von großer Intensität rollt durch den Raum. Im Fachjargon spricht man besser von Clustern. In dem Maße wie die Komponistin mit dem Stück die Möglichkeiten des Instrumentes bis an die Grenzen ausforscht, wird vom Pianisten der ganze körperliche Einsatz verlangt. Er muss sich auf den Extremismus der Komponistin einlassen. Eckhard Weber spricht von „dem Klangkosmos Klavier“.[1] 

Weite dynamische Gegensätze, scharfe Kontraste in der Artikulation und Klangballungen mit wuchtigen, hämmernden Clustern und insistierende Rhythmen, Aus- und Einbrüche, prägen die Musik. Sie ist hochkonzentriert, kompromisslos, radikal, schonungslos, mitunter wütend oder klagend, roh und nackt in ihrer unbedingten Expressivität. Dynamikanweisungen vom fünffachen Forte bis zum fünffachen Piano bringen es mit sich, dass die Interpretation Pianisten an die Grenzen ihrer Gestaltungsmöglichkeiten führt, eine enorme Herausforderung, eine Zumutung – eine utopische Vision.[2]

 

Nicht nur weil Galina Ustwolskaja kaum über ihre Kompositionen gesprochen hat und diese im langen wie konfliktreichen 20. Jahrhundert bis Anfang der 90er Jahre in der Sowjetunion quasi für die Schublade entstanden sind, lässt sich die Klaviersonate Nr. 5 von 1986 schwer in Worte fassen. Vielmehr wird es schwierig zu entscheiden, ob dieser musikalische Extremismus von innen als Expression oder von außen als Unterdrückung und Zusammenbruch kommt. Wenn sich Galina Ustwolskaja zu ihren Stücken geäußert hat, dann tat sie das im Widerspruch zu Erzählungen vom Komponieren – „Meine Arbeitsweise unterscheidet sich in ihrem Ablauf wesentlichen von denjenigen anderer Komponisten.“ – und zur Kategorisierung von Musik – „Meine Musik ist in keinem Fall Kammermusik, auch dann nicht, wenn es sich um eine Solosonate handelt“.

 

Aus den Erfahrungen einer im Totalitarismus reglementierten und kategorisierten Musik wollte sich Galina Ustwolskaja durch ihren Extremismus vor allem unterscheiden und nicht vereinnahmen lassen. Denn sie war nicht zuletzt Schülerin von Dimitri Schostakowitsch, dem 1948 „Formalismus“ vorgeworfen wurde. Ustwolskaja hat sich ihrerseits wie in dem Brief vom 1. Januar 1994 wiederholt von Schostakowitsch abgegrenzt.[3] Allerdings markierten die politisch-ästhetischen Diskussionen um den Formalismus und den Realismus seit der Neuen Ökonomischen Politik 1921 eben jene ästhetische Bruchlinie, die selbst noch 1973 bei der Kontroverse über Heiner Müllers Zement am Berliner Ensemble aufbrach. Formalismus wurde Schostakowitsch 1948 effektvoll und lebensgefährlich vorgeworfen, was Galina Ustwolskaya, geboren 1919, präsent geblieben sein sollte. Auf diese Weise wird ihr Extremismus auch zu einer ästhetischen Position jenseits einer Formalismus-Realismus-Diskussion.      

 

Wenn Christoph Grund sein Rezital mit zwei Klaviersonaten von Galina Ustwolskaja rahmt, dann geht es auch um den Extremismus als Möglichkeiten, den Ordnungen und Kategorien für Musik entgegenzuwirken und die nahezu totale körperliche Verausgabung im Klavierspiel. Die Kategorie des Virtuosen, der die Klaviersonate durch Technik beherrscht, muss ebenfalls ins Wanken geraten, wenn sich die Dynamik zwischen „fünffache(m) Forte (und) fünffache(m) Piano“ „ohne Taktstriche“ in der Partitur abspielt.[4] Denn es kostet nicht nur Überwindung und Kontrolle in den Extremen zu spielen, es erfordert auch ein Loslassen vom Musikwissen, in der der Takt und die Taktstriche seit dem Barock eine entscheidende Funktion für den Ausdruck des Gefühls einnehmen.[5] Schließlich fällt dann in der Kombination der Sonaten mit Stücken für Klavier und Elektronik von Frank Bedrossian sowie einer Uraufführung von Mark Andre auf, dass extreme Kräfte auch ohne Elektronik komponiert und erzeugt werden können.

 

The edges are no longer parallel von Franck Bedrossian kombiniert das Saiteninstrument Klavier mit der Elektronik, um die Klangspektren zu erforschen. Insofern schlägt das Konzertprogramm auch vor, dass Galina Ustwolskaja als Komponistin auf ihre Weise fast in Richtung der music spectrale als einer Klangerforschung geht.[6] Denn das für den Konzertbetrieb und den häuslichen Gebrauch des Bürgertums entwickelte Instrument der reinen Töne wird nun in den Obertonbereich erweitert, der sich bereits bei Ustwolskaja ankündigt. Wie bei ihr so erfordert auch Bedrossian vom Pianisten, dass er den Klavierhocker verlässt und eine andere Körperlichkeit in das Musikmachen einführt. 

In diesem Stück wird die Elektronik durch die doppelte Präparation des Klaviers bestimmt: zum einen durch die konkrete Präparation (Gegenstände, die auf den Saiten positioniert werden), zum anderen durch die Elektronik selbst. Eine der Zielsetzungen war es, eine Art >Meta-< oder erweitertes Klavier zu erzeugen, dessen Klänge mit den geräuschhaften Texturen der Elektronik verschmelzen, teilweise voraufgenommen und in Echtzeit verarbeitet.[7]     

 

Wie sich schon kürzlich anlässlich des Konzerts „Welt am Draht 1“ von Berlin Percussionpiano besprechen ließ, geht es in den aktuellen Kompositionen für Klavier und Elektronik darum, dass sie ein hybrides Klangerlebnis erzeugen. Die Unterscheidung zwischen Klavier und Elektronik wird allein in der praktischen Verschaltung aufgehoben. Als Klangerlebnis lässt sich nicht mehr unterscheiden, was Anschlag, Zupfen oder Reiben und was Programmierung ist. Für S3 von Mark Andre, das danach zur Uraufführung kam, hatte Christoph Grund gar an der Partitur mitgearbeitet. Nicht zuletzt hat Grund Komposition studiert und schätzt als Pianist die Zusammenarbeit mit Komponisten. Mark Andre seinerseits hat für S3 Klänge während eines Künstleraufenthaltes in Istanbul seit Juli 2015 gesammelt oder aufgenommen, um sie mit Audiosoftware zu analysieren und daraus das Tonmaterial für den Klavierpart zu gewinnen.

 

Der Vorgang des Komponierens findet bei Mark Andre insofern als eine vielfache Prozessualisierung von Klängen statt. Die Klangaufnahme und -forschung in Istanbul wird vom Komponisten nicht etwa einer auktorialen Produktions-, Ausdrucksweise oder der Verfremdung, vielmehr einer Prozessualisierung unterzogen, wie sie sich schon 2012 mit Mozarts Divertimento Es-Dur in dem Projekt gefaltet mit Sascha Walz ankündigte. Istanbul als Klangraum lässt sich also nicht einfach identifizieren und lokalisieren, etwa wie in Audioreportagen der seit 1951 produzierten Sendung Zwischen Hamburg und Haiti mit dem Ruf eines Muezzins, sondern er wird in vielschichtige Zeitebenen und Erinnerungen sowie Korrespondenzen aufgefächert.

 

So sind es denn eher „Der Klang des Windes am Bospurus“ bzw. der Klang von Zwischenräumen, Schwellen, Übergängen, die Mark Andre aufnimmt und erforscht.[8] Jene Orte und Klangräume, die sich schwer lokalisieren lassen. Denn das S des Titels steht u. a. für Schwebe. Das wurde denn auch in der Uraufführung von Christoph Grund in den feinen Klangmodulationen eingelöst. Auf der Klaviatur und einem elektronischen Zusatzgerät ließ Christoph Grund die Klänge ineinander übergehen.

 

Zurück zu Daniil Trifonov: Die Chaconne als Variation und Überbietung Bachs, die Brahms für Clara Schumann bearbeitet hatte, der Klaviersonate G-Dur D 894 von Franz Schubert voranzustellen und sie letztlich mit den Variationen über ein Thema von Paganini von Brahms gar zu rahmen, darf als einigermaßen gewagt gelten. Denn das Virtuosentum Brahms‘ steht durchaus im Widerspruch zum Lyriker und Ausnahmekomponisten Franz Schubert. Brahms legt es auf Beherrschungsphantasien an. Bereits die Wahl des Themas von Niccolò Paganini als Geigenvirtuosen des 19. Jahrhunderts par excellence knüpft an den Mythos vom ebenso besessenen wie beherrschenden Virtuosen als Künstlertypus der Moderne an. Umso überraschender ist es dann, dass Daniil Trifonov eher das lyrische, nachforschende Variationsschema von Franz Schubert vermeintlicher Sonate annimmt. Denn ob es sich formal und konzeptionell um eine Klaviersonate oder eine „Fantasie“ handelt, ist durchaus ein musikologischer Streitpunkt.

 

Die als Klaviersonate postum eingeordnete und verortete Fantasie, die zunächst als „Fantasie, Andante, Menuetto und Allegro“ veröffentlicht worden war, stellt vor allem auch die Frage danach, wie sie zu spielen ist. Anders als bei Brahms berühmten Variationen gibt es nicht einmal ein Thema, vielmehr entsteht die Musik aus Akkorden, die sich zu Klangflächen ausbreiten. Kein Thema und die Themenversiertheit Johannes Brahms‘ stehen sich im Programm, das Daniil Trifonov spielte, durchaus widersprechend gegenüber. Fast selbstredend ist, dass die unter dem Namen Klaviersonate G-Dur D 894 bekannte Komposition, kein Klassikkonzertknaller ist. Doch gerade deshalb gelingt es dem Pianisten, ihm in den Feinheiten atemlos zuzuhören.

 

Die Variationen und auch die Sonate Nr. 1 d-moll op. 28 von Sergej Rachmaninow gelingen Daniil Trifonov tadellos. Der Schwierigkeitsgrad der Musikstücke scheint allerdings — und auch ein wenig erschreckend — nicht (!) der Maßstab für den jungen Pianisten zu sein. Er achtet vielmehr selbst bei Brahms und Rachmaninow darauf, welche Geheimnisse und Fragen die Partituren für ihn bereithalten. Ohne diese Haltung könnte er vermutlich sowieso fast alles spielen, aber darum geht es ihm nicht oder nicht mehr. Man hat eher den Eindruck, dass er etwas über sich und die Musik herausfinden möchte. Miit den zwei kurzen Zugaben - eine von Scriabin - lässt sich der Anspruch nur bedingt halten. Doch statt um beherzte Virtuosität geht es ihm anscheinend mehr ums forschende Denken mit der Musik – und das in einem hochgetakteten Konzertplan der Deutschen Grammophon.

 

Torsten Flüh

 

Sendungen 

Kulturradio vom rbb 

Musik der Gegenwart (Christoph Grund) 

Mittwoch, 16. März 2016 - 21:04 Uhr.

 

Deutschlandradio Kultur 

Tonart Klassik / Ultraschall Berlin (Christoph Grund) 

Montag, 01. Februar 2016 - 03:05 Uhr.  

 

Konzertplan Daniil Trifonov

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[1] Eckhard Weber: Galina Ustwolskaja: Klaviersonaten Nr. 5 und Nr. 6. In: Deutschlandradio Kultur (Hg.): Ultraschall Berlin. Festival für neue Musik. Berlin, 2016, S. 99.

[2] Ebd.

[3] Der Brief vom 1. Januar 1994 aus St. Petersburg ist vielleicht die am häufigsten zitierte Einlassung Galina Ustwolskajas gegen Dimitri Schostakowitsch, was nicht zuletzt in den Kontext des stalinistischen Totalitarismus gestellt worden ist. Siehe: Konstantin Bagrenin: G. Ustvolskaya — D. Schostakovich. Auf: ustvolskaja.org

[4] Eckhard Weber: Galina Ustwolskaja … [wie Anm. 1]

[5] Beispielsweise gehört Johann Mattheson mit „Von der Zeit-Maasse“ in Der vollkommene Capellmeister zu den wichtigen Protagonisten, die sich in Anlehnung an Jean Rousseau für den Takt stark machen: „§. 26. Also ist es nicht genug zur Aufführung einer Music, daß man den Tact, nach seinem vorgeschriebenen Zeichen wol zu schlagen und zu halten wisse; sondern der Director muß gleichsam den Sinn des Verfassers errathen: d. i. er muß die verschiedenen Regungen fühlen, welche das Stück ausgedruckt wissen will.“ S. 173.  Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739. (als PDF bei Wikisource)

[6] Siehe auch: Über sinnliche Spektren. Ensemble BERLIN PIANOPERCUSSION spielt Spektralmusik im Konzerthaus. NIGHT OUT @ BERLIN vom 21. Juni 2013 22:36.

[7i] Zitiert nach Weber: Franck Bedrossian: The edges are no longer parallel. In: Deutschlandlandradio Kultur (Hg.): Ultraschall … [wie Anm. 1] S. 96.

[8] Katrin Baumer: Der Klang des Windes am Bospurus. Istanbul 21. Januar 2016.