Der Horror der Kandelaber - Zu Liberace Behind the Candelabra mit Michael Douglas

Liberace – USA – Venedig

 

 

Der Horror der Kandelaber

Zu Liberace – Behind the Candelabra mit Michael Douglas und Matt Damon

 

Das libertäre Venedig des 18. Jahrhundert verkehrt sich im späten Liberace der Las Vegas Shows in einen täglich bis zu dreimal zelebrierten Terror des Self-made-man als Künstler und des Konsum. Nicht Ludwig II. von Bayern wie in der Synchronisation entblödet übersetzt, sondern das Venedig der Kastraten-Opern und der Libertinage waren die Anknüpfungspunkte für die Medienfigur Liberace. Für Liberace wurden alle Träume des Machbaren und Käuflichen wahr. Es ist eine vertrackte Geschichte des Erfolgs, der Medien und der Self-made-Ideologie der USA zwischen Jimmy Carter und Ronald Reagan, zwischen anarchischer Muppet Show (1978) und Good Morning America (1986).  

Steven Soderbergh hat den Film Liberace – Behind the Candelabra, deutsch: Zuviel des Guten ist wundervoll (2013), auf eine auch teilweise erschreckend brutale Liebesgeschichte zwischen einem alternden Showstar (Michael Douglas) und einem sehr jungen Mann (Matt Damon) heruntergebrochen. Statt pornographischer Sexszenen werden explizite Schönheits-Operationsszenen geboten, über die bislang eher wenig gesprochen wurde. Über Küsse und Nacktheit bis zur Schamgrenze von sehr jungen bis alten Körpern lässt sich besser sprechen und schreiben, als über das narzisstische Liebeswerk von Skalpell und Meißel. Konzertflügel, zum glitzernden Brillantring geschrumpft, sind lustiger als Homophobie und AIDS-Hysterie von 1987, die Liberace beispielhaft verinnerlicht hatte und somit verkörperte.

Zur Konstellation von Liebe, Begehren, Kapitalismus und Sex hat sich Slavoj Žižek mehrfach geäußert: „─ love is not love for the properties of the object, but for the abyssal X, the je ne sais quoi, in the object“.[1]Liebe und Kommunismus spielen im Denken von Alain Badiou ebenfalls eine wichtige Rolle: „Die Überzeugung, dass jeder nur seine Interessen verfolgt, ist heute weit verbreitet. Die Liebe ist nun der Gegenbeweis dafür. Die Liebe ist das Vertrauen auf den Zufall.“[2] Liebe nimmt bei beiden Philosophen eine Sonderstellung ein, indem sie entweder gerade das ist, wovon das Subjekt nicht wissen kann, warum es sie gibt, oder indem sie sich als Zufall ereignet. Entgegen der kapitalistischen „Überzeugung, dass jeder nur seine Interessen verfolgt,“ kommt die Liebe als anderes zum Zuge.

Irgendwann geht Liberace in einer der Kurzreportagen von Good Morning America durch die Räume einer seiner Villen und sagt, „I changed it to my desires“. Seine Wünsche, sein Begehren haben sich qua Imitation verwirklicht, materialisiert. Sein Begehren ist zu Kristallglas der österreichischen Glasindustrie, zu barocken Möbeln und verspiegelten Konzertflügeln geworden. Über der Badewanne prangt ein Deckengemälde, das mit nackten Männerfiguren an Michelangelos Ausgestaltung der Sixtinischen Kapelle en miniature erinnert. An der Stelle Gottes lächelt ein Portrait des Künstlers als Gott, was nicht nur eine Extravaganz Liberaces ist, sondern haargenau dem emanzipatorischen Programm des Künstlers im 18. Jahrhundert wie bei Nicola Porpora und Farinelli entspricht. 

Auf auch erschreckende Weise sind Begehren und Musik bei Liberace dazu verdammt, sichtbar zu werden. Das Sichtbarwerden pendelt zwischen Oper und absolutistischer Repräsentation Ludwig XIV., die gleichfalls als Emanzipation von der Kirche wie deren Imitation und Überbietung in Versailles ausgeführt wird. Natürlich fällt bei der Führung durch den Beton-Bungalow für Good Morning America das Stichwort Versailles. Bei seinen Auftritten in der Spielhölle von Las Vegas hängt ein riesiger Spiegel so über der Bühne, dass das Publikum auch in der letzten Reihe jeden Anschlag der Tasten am Glitzerflügel sehen kann. Liberace garantiert die Sichtbarkeit der Musik. 

Im Film Liberace von Soderbergh wie in der Homestory von Good Morning America nimmt das zu Objekten gewordene Begehren eine wichtige Funktion ein. Was sich nicht zeigen lässt, nämlich „my desires“, hat sich in Zimmerfluchten und Spiegelszenarien manifestiert und verflüchtigt. Denn offenbar kennt das Begehren keine Grenzen, ständig müssen neue Objekte entworfen werden, um im Moment ihrer Materialisierung an Wert für das Begehren zu verlieren. Die Spiegel spiegeln sich ins Unendliche fort. Glas und Strass funkeln und locken ständig den Blick. Doch auf die Frage des hübschen, jungen Reporters nach dem wirklichen Liberace antwortet dieser nur, dass er beschlossen habe, eine Grenze zwischen dem „Performer“ und der „Person“ zu ziehen.

Die Konzertflügel stehen dutzendweise im „Palast“ vom Flügel mit Rokoko-Malerei neben dem Bett bis Nippes-Porzellan-Flügeln. Selbst der Beckenrand des Swimmingpool wird zur Klaviatur, auf der der begehrende Künstler ein paar Akkorde aus einer leicht bearbeiteten Version des Klavierkonzerts Nr. 1 in b-Moll von Tschaikowsky im Vorspann zur Liberarce Show von 1981 anschlägt. Die Welt, die Liberace-Welt klingt an allen Ecken und Enden. Die hübsche Hausangestellte serviert unter einem herzförmigen Deckel einen kleinen Konzertflügel als Torte und auch dieser lässt sich im Musik-Video zum Klingen bringen. Die Welt als Vorstellung und Surrealismus.

Auf subtile Weise spielt Liberace ständig mit der Erinnerung. Er macht das Spiel mit der Erinnerung an Versailles oder an das Klavierkonzert Nr. 1 von Tschaikowsky zu einer Strategie. Die Erinnerung ist anders als die Repräsentation ein unsicherer, diskreter und flüchtiger Modus. Es ist nicht wichtig, dass das berühmte Klavierkonzert mit den Passagen des Piano ausgespielt wird, sondern dass mit den Streichern in Moll und einigen wenigen Anschlägen auf dem Klavier an die Musik erinnert wird. Die Erinnerung ruft die Gefühle hervor, nicht die Perfektion des Virtuosen. Denn auch der Virtuose kommt nur noch als Erinnerung an eine großartige Beherrschung des Instruments vor. Er muss die Virtuosität nicht mehr unter Beweis stellen.

Weil Soderbergh sich sehr auf die vermeintlich ewige und geschlechtsneutrale Geschichte der Liebe aus dem Gefühl fokussiert, gehen doch einige wichtige Facetten der Kunst- und Künstlerfigur Liberace, die angeblich ihr Privatleben vom Showstar auf der Bühne rigoros trennt, ein wenig verloren. Die schier unglaubliche Strategie der Trennung von privat und öffentlich funktioniert(e) allerdings bei Liberace in der Weise, dass er das sogenannt Private geradezu demonstrativ ausstellt(e), um zu behaupten, es gäbe da noch ein ganz anderes wirklich Privates, die Person. Das betrifft tatsächlich auch das Begehren, das geradezu manisch gezeigt wird und Bild werden soll, werden muss. Weil das Begehren sich nur schwer, möglicherweise sogar gar nicht darstellen lässt, spricht Liberace unablässig von seinen „desires“ auf der Bühne und in der Homestory.

In der Muppet Show von 1978 gibt es anfangs eine Schlüsselszene, die so treffend für das Konzept der Show mit den kleinen Tierpuppen und Monstern ist, dass Liberace selbst die tiefe Wahrheit der Szene übersehen haben dürfte. Noch in der Garderobe tritt ein grollendes Klaviermonster an Liberace heran, wie sich bei YouTube sehen lässt. Als Verkörperung des Schreckens und (kindlichen) Traumas ist das verpuppte Klaviermonster niedlich, grimmig und gruselig zugleich. The Muppet Show war immer eine Show für Kinder und Erwachsene zugleich: modernes Märchen vom Showbiz, Kulturvermittlung und messerscharfe Kulturkritik ─ „very cultural“, wie Sam the eagle zu Liberace sagt. Das Klaviermonster, der Schrecken, der sich nur mit Liebe ertragen lässt, tritt während der Show nicht wieder auf. Denn er ist als Konzertflügel und geschrumpft als Goldring ja allgegenwärtig und hat nur eine andere Materialisierung erfahren.

Wir kommen später zur Schönheitsoperation. Natürlich hat die Schönheitsoperation beispielsweise als Schneekugel mit einem Schrecken zu tun. Der Konzertflügel mit einem Kandelaber versehen und die Kostüme werden von Liberace selbst auf witzige Weise als Reaktion auf einen Schrecken formuliert. Er erzählte offenbar mehrfach und gern davon, wie er auf die Idee mit bunten Kostümierungen und dem großen Kandelaber gekommen war. Weil er in irgendeinem riesigen Konzertsaal oder der Hollywood Bowl an einem schwarzen Konzertflügel spielen sollte, fiel ihm bei einer Vorbesichtigung auf, dass das Publikum ihn möglicherweise gar nicht sehen könne, wenn er in einem schwarzen Frack am Flügel säße. Liberace fand diese Geschichte vom sehr großen Raum mit dem fast unsichtbaren Pianisten offenbar ganz lustig. Dabei erzählte er von einem mächtigen Schrecken vor der eigenen Unsichtbarkeit. Das Publikum hätte zwar die Musik hören, ihn aber möglicherweise gar sehen oder identifizieren können. ─ LED-Wände gab es noch nicht.

Der Kandelaber auf dem Flügel mit echten oder fast ebenso häufig elektrischen Kerzen gehört zum festen Inventar der Liberace-Show. Liberace, Kandelaber und Konzertflügel machen die Show aus, was im Musik-Video unmissverständlich als Vorspann durchbuchstabiert wird. Und der Kandelaber wird sozusagen von zuhause mitgebracht. Ein unverzichtbares Accessoire der Intimität, des Überflüssigen und des Herrschaftlichen. Spätestens seit dem 17. Jahrhundert schmückt der Kandelaber mit Kristallglas die Tische und Zimmer der Mächtigen. Im Appartement du Roi in Versailles erinnert der Kandelaber von Pierre-Philippe Thomire an den Sieg von Yorktown 1781.  Auf dem Konzertflügel stört er eigentlich, doch findet er aus Gusseisen im 19. Jahrhundert im bürgerlichen Salon seinen Platz. Auf der Bühne und im Film muss der Kandelaber nichts mehr be- oder erleuchten. Bei Liberace ist er das Accessoire, das zu viel ist, eine überflüssige Ergänzung, ohne die Liberace nicht er selbst wäre.       

In The Muppet Show gibt Liberaces Auftritt einen zweifachen Wink auf Kandelaber und Umhang, der selbst oder gerade Kindern nicht verborgen bleiben konnte. Er tritt wie ein Magier oder auch Dracula mit einem schwarzen Umhang auf, um diesen mit einer eleganten Geste zu Boden zu werfen. Die Kostümierung lässt sich gerade hier noch ein wenig genauer auf eine Persiflage der venezianischen Rokokomode oder Casanova im 18. Jahrhundert beziehen. An der Schnittstelle von magischer Virtuosität zwischen Klassik (Chopin-Nocturne) und Pop (Boggie Woogie) wird auf die Verführungskünste Casanovas ebenso wie auf die sexuellen Praktiken des Vampirs[3] verwiesen.

Überhaupt spielt der Umhang für die Shows von Liberace eine wichtige Rolle. Der Umhang als Kleidungsstück für einen Mann erinnert in der amerikanischen Popkultur an ein vielfältiges Repertoire männlicher Rollen vom Magier, Dracula, Casanova über die Helden der sogenannten Mantel-und-Degen-Filme, die besonders im 17. und 18. Jahrhundert angesiedelt sind, und einer Filmfigur wie Zorro bis hin zu Königen und Königinnen, wenn er zur Schleppe wird. Der Umhang erfüllt als männliches Kleidungsstück eine besondere Funktion im Hollywood-Film, an die Liberace zweifellos anknüpft. Er verstärkt die Männlichkeit des Helden und weist ihn in der Regel als verführerischen Frauenhelden aus. Wenn Zorro maskiert durch die Prärie reitet, fliegt der Mantel im Wind wie wohl er selbst bei Magiern und Dracula zum Fliegen benutzt werden kann. 

Doch neben einer starken, geschlechtlichen Verortung erlaubt der Umhang als Bühnenkostüm vor allem ein Spiel des Ver- und Enthüllens. Der Umhang ist ein Schleier oder Vorhang, der insbesondere verspricht, dass es ein Dahinter gibt. Insofern der Umhang bei der Filmfigur mit einer Gesichtsmaske einhergeht, signalisiert er die Verhüllung, hinter der sich eine wahre Identität oder ein wahrer Körper verbirgt. Die offensichtliche Ummantelung erlaubt dann mit einer choreographischen Geste, dass hinter dem Mantel etwas Wahres, das Eigentliche erscheint. Doch worin zeigt sich das Wahre? Der Mantel wird bei Liberace das Vorspiel zum wahren Kunstwerk des Klavierspiels, das dieses unterstreicht und allererst hervorbringt.

In der Liberace-Show von 1981, die auch im Film verarbeitet wird, trägt er einen weißen Lama-Pelzmantel mit Glaskristallen und einer sehr langen Schleppe. Bei seinem Auftritt im Musikvideo der Show erwähnt er scherzend, dass der Mantel sehr schwer sei und erzählt von seinem Besuch bei der Royal Family in London, von wo er auch den Rolls Roys Phantome mitgebracht habe. Leider wird auch diese dokumentarisch erhaltene Szene im Film nicht stärker ausgespielt. Denn der Lama-Pelzmantel entschlüsselt sich erst mit den plaudernden Witzeleien über die Royal Family und die Queen. Im Film fragt Scott wie das Publikum nicht sehen konnte, dass es sich um eine queere Show handelt. Sie sahen etwas komplett anderes, was die Queerness verdeckte.  

Liberace vermochte über die plaudernden Witzeleien, als habe er die Funktion der Sprache bei Jacques Lacan studiert, das Publikum an die Queen zu erinnern. Er sagt nicht: Ich bin die Queen. Vielmehr toppt er diese queere Aussage damit, dass er erzählt, wie die Queen selbst den Mantel sehr gemocht habe. Liberace fordert die Frauen in der ersten Reihe gerade dazu auf, die Pelzschleppe zu berühren. Einerseits wird diese Berührung tatsächlich mit huldigenden Berührung des Mantels einer Königin, die frau niemals wird werden können, verknüpft. Andererseits will sich jede Frau aus der ersten Reihe und am Bildschirm in diesem Mantel selbst sehen, was ebenfalls als völlig unmöglich erkannt, aber doch als Traum und Wunsch imaginiert werden darf. Die Faszination am eigenen Pelzmantel, der die Hausfrau der suburban area zur Königin macht, lässt sie völlig übersehen, dass in dem atemberaubenden Pelz ein Mann steckt.

Der schwere und überlange Lama-Pelzmantel wird zur materialisierten Arbeit des Künstlers an sich selbst. Die Arbeit für den Mantel und die Schwerarbeit mit ihm wird vom Publikum gesehen und anerkannt. Denn Liberace sagt von Anfang an klar, dass der Mantel richtig schwer sei. Trotzdem trägt er den Mantel in leichten Schritten über die Bühne, als sei es der legendäre Schwanenmantel von Marlene Dietrich aus den 1960er Jahren. Zweifellos wird bei Liberaces Publikum der Schwanenmantel der Dietrich Anfang der 80er Jahre noch erinnerlich sein, selbst, wenn sie nicht gleich darauf gekommen sind. Doch es geht um den Modus der Erinnerung, die sich nicht einholen lässt, in der Show. Das Publikum würdigt den Mantel als Liberaces materialisierte Arbeit durchaus, wenn er ihm von einem Butler abgenommen wird, mit Applaus.

Liberace ─ Behind the Candelabra ist mehr als nur eine schwule Liebesgeschichte in den USA der 1980er Jahre. Und man darf durchaus annehmen, dass Michael Douglas, der für die Verfilmung des Drehbuchs offenbar gekämpft hat, dies auch sehr genau weiß. Es geht nicht nur um die Retrospektive auf ein verklemmtes Amerika, in dem dem reichsten Entertainer seiner Epoche gleich mit einer ganzen Serie von Hausbesuchen im Frühstücksfernsehen von Good Morning America gehuldigt wurde. Vielmehr geht es um eine auch zutiefst narzisstische Liebe einer Nation und ihrer Werte, die Liberace in der Reagan-Ära prototypisch erfüllte. Die Schönheitsoperationen lassen sich auch lesen als all jene schmerzhaften Eingriffe der Kirkpatrick-Doktrin gegen sozialistische und kommunistische Regierungen weltweit, die die USA an den Rand des wirtschaftlichen Zusammenbruches führten.

Liberaces Phantasie-Schlösser entsprachen dem „wirtschaftlichen Phantasie-Land“, das am 19. Oktober 1987 zwischen „Kurssturz und Kaufrausch“ unterging, wenn man dem Kommentar von Anthony Lewis in der New York Times folgen will. Wladziu (or Vladziu) Valentino Liberace, von seinen Freunden Lee genannt, war bereits am 4. Februar 1987 an AIDS verstorben. Die in der Mode mit Schulterpolstern überzeichneten Muskeln und mit toupierten Frisuren aufgedonnerten Köpfe erwiesen sich ganz wie Liberaces Toupet als Verdeckung einer Glatze als Leerstelle. Wenn Liberace noch auf dem Sterbebett darum besorgt ist, dass ihn niemand ohne Toupet zu sehen bekommt, dann spricht keine Sorge um das Alter, sondern die Verkörperung des amerikanischen Horrors der Reagan-Ära.  

Es sind die Schönheitsoperationen in Soderberghs Liberace-Film, die zum Brüllen komisch und schmerzhaft zugleich sind. Und die Schönheitsoperationen schlagen auch den Bogen in die Gegenwart von Almodovars Die Haut, in der ich wohne. Sie sind vielgeübte Praxis und über die Liberace-Weisheit, man selbst zu sein, wie man sich selbst sehen möchte, zutiefst in einem Denken von Selbstverwirklichung und Machbarkeit des Selbst mit der Gegenwart verbunden. Dass Scott (Matt Damon) Liberace (Michael Douglas) mit verbundenem Kopf und Sonnenbrille im Rollstuhl über eine Plaza schiebt, damit er nicht erkannt werden kann, ist wahnsinnig komisch. Am anderen Ende wartet der Schrecken, dass man wie Scott sein Gesicht verloren hat. Tatsächlich führt die Schönheitsoperation bei Scott nicht nur im Gesicht zum schmerzlichen Verlust von Identität, vielmehr zerstören die Schmerzmittel und die „California Diet“ in einer Spirale der Drogen die Persönlichkeit nachhaltig.

Die Schönheitsoperationen sind Fälschungen unter dem Diktat der Mode. Sie sind nicht Fälschungen in einer Abgrenzung zur Wirklichkeit oder Wahrheit. Vielmehr sind sie Fälschungen unter der Vorgabe, dass sie einen Erfolg ohne Arbeit versprechen. Das Setting des Films inszeniert ganze Tableaus vertrackter Fälschungen. Am Swimmingpool steht eine David-Fälschung, während Scott mit dem Körper des David aus dem Wasser steigt. Gleichzeitig weiß man, dass dieser Körper ein Produkt der „California Diet“ und also von Appetitzüglern u. ä. Drogen sowie Skalpell und Meißel ist, weil Scott zuvor durch Popcorn-Konsum fett geworden war. Scott arbeitet nicht im Fitnessstudio oder durch Sport an seinem Körper, sondern vor allem mit Mitteln, die keine Arbeit erfordern.    

Gibt es die Dichotomie von Fälschung und Original? Das Original erweist sich mit Liberace bereits als Fälschung. Denn Liberace zeigt beispielsweise ein doch eher schlechtes Ölgemälde, das selbst schon an eine Fälschung erinnert, von sich als jungem Mann, um dem Schönheitschirurgen Dr. Jack Startz (Rob Lowe) zu zeigen, wie er möchte, dass Scott aussehen soll. Das Gesicht von Scott wird zu einer so täuschend ähnlichen Fälschung der Fälschung, dass eine Frau im Souvenir-Shop meint, Scott als leiblichen Sohn Liberaces zu erkennen. Einerseits wird so Liberaces Wunsch, der ihn als Original bestätigt, obwohl er von der Fälschung lebt, erfüllt. Andererseits materialisiert sich in dem Erkennen der Verehrerin ihr eigener Wunsch, um es ein wenig locker zu sagen, einen Sohn mit Liberace zu haben. Denn die Ähnlichkeit, die die Verehrerin in Scott sieht, bezieht sich bereits auf das Gesicht Liberaces, das sich einer Schönheitsoperation unterzogen hatte.

Liberace – Behind the Candelabra ist ein körperbetonter Film. Die Körper von Liberace und Scott werden verhältnismäßig oft nackt ins Bild gerückt. Doch nie funktionieren sie so, wie sie funktionieren sollten oder der Zuschauer meint zu sehen, dass sie funktionierten. Die Sexszene, in der Scott von Liberace offenbar penetriert wird, löst sich dahingehend auf, dass Liberace sagt, dass er eine Prothese als erigierten Penis habe. Trotzdem erscheint der Sex als schweißtreibend und befriedigend, so dass er mit einer Shopping-Orgie für Scott verlängert wird. Shopping wird nicht zur Belohnung oder zum Liebesbeweis, sondern zur Fortsetzung der Penetration mit anderen Mitteln. Nicht umsonst wird Scott Liberace durch die Ringe und die Kleidung immer ähnlicher.

Geradezu entschlüsselnd wird die Dysfunktion des Körpers mit einer weiteren Bettszene vorgeführt. Inszeniert wird die Szene fast beiläufig, unspektakulär. Ihr Horror bekommt fast etwas Alltägliches und reicht doch bis in eine Urangst hinein. Liberace schnarcht. Und Scott kann nicht schlafen. Als er sich umdreht, blickt er in geöffnete Augen. Doch diese Augen sehen nicht. Die Augen sind nicht wie im Schlaf von den Lidern verschlossen, sondern offen wie im Tod. Es sind auch tote Augen. Die toten Augen sind nicht zuletzt ein Effekt der Schönheitsoperation, weil die Haut derart gestrafft wurde, dass sich die Lider nicht mehr schließen lassen. Es hilft nichts, dass Scott vor den Augen mit seiner Hand wedelt, sie sehen es nicht. Die Urangst nicht zwischen Leben und Tod unterscheiden zu können, möglicherweise zu leben und doch schon tot zu sein, als Untoter zu leben, die eine spezifische Angst der Moderne ist, bricht aus den toten Augen hervor. Von fern winkt E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann (1816) herüber.   

Michael Douglas und Matt Damon haben in Interviews mehrfach betont, dass sie eine Liebesgeschichte spielen wollten, wie auch für heterosexuelle Paare Gültigkeit habe. Und gewiss gibt es auch Momente, in denen eine Wahrheit der Liebe formuliert wird. Dabei finden diese Momente weniger in der rein narzisstischen Formulierung der Liebe von Liberace, sondern in einem auch unaussprechlichen Austausch an der Grenze zum Tod statt. Denn auf dem Sterbebett fragt Liberace, der bis dahin wenig nach dem Befinden des anderen gefragt hatte, ob er Scott glücklich gemacht habe. Es ist eine vergebliche Frage. Doch sie funktioniert zum ersten Mal als eine, die nicht „die eigenen Interessen“ (Badiou) verfolgt, sondern den anderen fragt.

Torsten Flüh

 

PS: Und was zeigt sich hinter den Kandellabern? Der Enthüllungsmodus von Behind the Candelabra zeigt nur dann eine Wahrheit, wenn Liberace auch in seiner ganzen Ambivalenz gesehen wird. Als Emanzipationsgeschichte, die weit ins 18. Jahrhundert zurückreicht, erweist sich Liberace als äußerst zweischneidig. Das vermeintlich opulente Programm eines „Zu viel des Guten ist wundervoll“ mag vielleicht gerade in Deutschland aktuell auf Interesse und Zustimmung treffen. Doch der Film zeigt eben schmerzhaft die Kehrseite dieser Konsum-Ideologie. Und natürlich ist Harald Glööckler eine späte „Schwester“ von Liberace.   

PPS: Das Bildmaterial wurde als Screenshots von der offiziellen Website und dem Trailer zu Liberace sowie von The Liberace Show und The Muppet Show produziert. Urheberrechte sollten durch das Verfahren des Screenshots nicht verletzt worden sein.

 

Liberace

Zu viel des Guten ist wundervoll

(Mit Kinofinder) 

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[1] Žižek, Slavoj: Living in the End Times. New York 2010. p. 30 (Er hatte zuvor Vertigo von Hitchcock analysiert.)

[2] Badiou, Alain: Der Lob der Liebe. Wien 2011

[3] Insiders/ Outsiders: Joseph Conrad’s The Nigger of the ‘Narcissus’ and Bram Stoker’s Dracula, The Modern Language Review, Jan. 1997, vol. 92, no. 1, pp. 1-21