Geburt des Gefühls im Barock - Magdalena Kozená beim Schleswig-Holstein Musik Festival

Klage – Schuld – Wahnsinn

 

Geburt des Gefühls im Barock

Magdalena Kočená beim Schleswig-Holstein Musik Festival

 

Am Donnerstagabend wurde Magdalena Kočená im Konzertsaal am Kieler Schloss über der Förde für ihr Barock-Programm mit Arien von Antonio Vivaldi (1678-1741) und Georg Friedrich Händel (1685-1759) gefeiert und nicht eher als nach der dritten Zugabe entlassen. Als Zugabe bot sie ihr vielleicht schönstes Si dolce è il tormento von Claudio Monteverdi (1567-1643).

Magdalena Kočená gehört derzeit zu den exzellentesten Barock-Interpretinnen. Sie konzertiert mit dem Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon, was ein ebenso klanglicher und virtuoser wie intellektueller Genuss ist.

Andrea Marcon und sein 1997 gegründetes Orchester erarbeitet sich auf authentischen Instrumenten zusammen mit Solisten und der Sängerin Kočená eine barocke Aufführungspraxis, die unverwechselbar, höchst plausibel und zum Besten in der Barock-Musik zählt. Der Abend beim Schleswig-Holstein Musik Festival bestärkte dies auf beglückende Weise.

Eine besondere Freude  macht ein Konzertbesuch immer dann, wenn man ein neues Hörerlebnis erfährt. Am Donnerstag konnte man ein Orchester und eine Sängerin erleben, die nicht nur eine perfekte Aufführung boten, vielmehr bestimmte eine inspirierende Neugier beim Erkunden weiterer Grenzen des Programms den Abend.

Das äußerst kontrastreiche Programm mit einem stimmlichen Bogen von der Arie des Ruggiero aus Antonio Vivaldis Orlando furioso von 1721 im Alt für einen Kastraten komponiert bis zum Sopran der Achsah-Arie aus dem Oratorium Joshua von Georg Friedrich Händel aus dem Jahr 1747 führte Magdalena Kočená ihr Können vor. Es war mit Sicherheit eines ihrer gelungensten Konzerte. Ohnehin steht sie im Zenit ihres Könnens, das sie sich über mehrere Jahre im Genre des Barock erarbeitet hat.

Die seit der Saison 2009/10 wieder aufgenommene Zusammenarbeit Kočenás mit dem Cembalisten, Organisten und Dirigenten Andrea Marcon und dem Venice Baroque Orchestra erkundet nicht zuletzt Vivaldis Instrumentierung der Arien. Anders als mit der Begleitung am Flügel rückt das virtuos ausgearbeitete Zusammenspiel mit dem Orchester die Komposition gerade bei Antonio Vivaldi viel stärker in die Aufmerksamkeit. Es wird nicht nur die Stimme zelebriert, wie es lange Aufführungspraxis von Barockarien war, vielmehr werden nun die Wechselwirkungen in der Komposition erkundet.

Lange stand die Star-Sängerin ganz im Focus eines Barock-Programms. Vivaldis Instrumentalkompositionen werden andererseits auch heute noch im populären Bereich rauf und runter geschrammelt, weil sie so eingängig sind. Dagegen wechselt im Programm Magdalena Kočenás die eröffnende Sinfonia C-Dur für Streicher und Basso continuo RV 111a mit der Arie des Ruggiero, worauf das Concerto F-Dur für Fagott, Streicher und Basso continuo RV 488 sowie die Arien der Griselda und des Farnace aus den beiden gleichnamigen Opern folgten. Das Publikum nimmt auf diese Weise quasi teil am Prozess des Komponierens bishin zur Geburt des Gefühls aus der Barockmusik.

Götz-Lothar Darsow weist im Programmheft des Abends auf zwei Aspekte der Barockarie hin: ihre Internationalität als Effekt von Verknüpfungen europaweiter Musikeinflüsse bei Händel und ihre Erweiterung durch Inventionen in der Instrumentalmusikbei Vivaldi wie beispielsweise in den Soli der Fagott-Konzerte. Hört man das Konzert, so wird der Gedanke, dass die Gefühlsausbrüche und –intensitäten in den Arien durchaus mit den Instrumentalkompositionen verknüpft sind, nachvollziehbar.

Die Regelhaftigkeit in der barocken Instrumentalkomposition wird von Vivaldi ins Virtuose verschoben, was gleichzeitig eine Individualisierung von Gefühlen ermöglicht. Darsow führt als Beispiel die Vivaldi-Opern La verità in Cimento von 1720 und Farnace von 1727 an:

Nicht nur, dass er etwa seine dreisätzige Streichersinfonie C-Dur (RV 11a) als Ouvertüre gleich zwei seiner Opern voranstellte, »La verità in Cimento« von 1720 und »Il Giustino« von 1724, sondern Vivaldi griff auch auf seine vielleicht schon damals, allemal aber heute wohl populärste Musik für seine Opernarien zurück: auf seinen Zyklus »Quattro stagioni«. In dem Lamento »Gelido in ogni vena« der Oper »Farnace«, …, bediente sich der Komponist des Anfangs des »Concerto L’Inverno« (Der Winter) und illustrierte damit den vor Schmerz erstarrten Farnace.

Bemerkenswert an der metaphorischen Verschiebung des sozusagen instrumentalisierten Winters zum individualisierten Schmerz ist, dass der Librettist Antononio Maria Luccchini diese im Sinne der Komponisten auf der sprachlichen Ebene formuliert. Denn wie Darsow in Anknüpfung an eine Formulierung Carlo Goldonis, dem Librettisten von Vivaldis Oper Griselda, ausführt, folgt der Librettist dem Komponisten. Die sprachliche Formulierung folgt der Komposition und macht diese Bewegung in der deutschen Übersetzung von Reinhard Lüthje zugleich rückgängig:

Ich spüre, wie mein Blut

eisig durch jede Ader strömt;

der Schatten meines entseelten Sohns

erfüllt mich mit Schrecken.

Und mein größter Schmerz ist,

dass ich glaube, grausam

zu einer unschuldigen Seele,

zu meinem Herzblatt gewesen zu sein.  

Das Lamento erfolgt in einer Metaphorik des Winters und des Eises. Die Klage als Gefühlsartikulation aus Schrecken und Schmerz knüpft damit an den musikalisch komponierten Winter direkt an. Mit anderen Worten: das eisig Stockende – gelido in ogni vena – wird durch den Eishauch des Winters erzeugt, um Schrecken und Schmerz hörbar werden zu lassen. Vivaldi gelingt durch die Anknüpfung an sein »Concerto L’Inverno« eine Übersetzung zum individuellen Gefühlsausdruck, die im Italienischen das „Ich“ in der deutschen Übersetzung weit diskreter als Effekt des »Gelido in ogni vena« formuliert.

Derartige Feinheiten in der Komposition der Barockarie werden immer dann entscheidend, wenn es in der Aufführungspraxis um die Frage des Gefühls geht. Bevor sich nämlich noch das Subjekt in der Selbstbeobachtung seiner Gefühle in einem „Ich spüre“ versichert hat, was als eine Verschiebung des Subjekts in der Moderne erfolgt, wird das Individuum zu einem Effekt der Gefühle, die im Barock aus einem kanonisierten Regelwerk der Kirchenmusik hin zur Virtuosität und Individualität verschoben werden. Vivaldi ist nicht zuletzt ein Akteur dieser Verschiebung.

Magdalena Kočená und Andrea Marcon sind offenbar dieser Verschiebung bei der Ausarbeitung des Programms nachgegangen. Das hat genau jenen Effekt in der Aufführung, der zum Hinhören und Nachhören anregt. Aus dem stark reglementierten Lamento der Kirchenmusik schält sich seit Monteverdi im Barock durch weitreichende Verschiebungen das Subjekt der Moderne eines „Ich denke“, „Ich fühle“ oder „ich glaube“ händeringend in der Kunst der Arie hervor.

Wie in Georg Friedrich Händels Oper Orlando von 1733 – siehe Orlando an der Komischen Oper Berlin - so gehört 12 Jahre später im Hercules 1745 die Wahnsinnsarie zur entscheidenden musikalischen und narrativen Neuerung des Genres Oper. Hercules ist nunmehr (k)eine Oper, sondern A New Musical Drama. Die Verschiebung im Genre Oper findet nunmehr in Richtung Drama statt, was nicht zuletzt mit der stärkeren Rolle des Librettisten Thomas Broughton für die Erzählung verknüpft ist. Wahlweise wird Hercules allerdings in das Genre des Oratoriums verschoben, was genauer zu untersuchen wäre.  

Broughtons Libretto jedenfalls nimmt in der antiken Erzählung von Herkules nach Sophokles, Ovid und Seneca nun eine entschiedene Verschiebung zum Wahn als Ursache des dramatischen Konfliktes vor. Das Verhältnis von Komponist und Librettist verändert sich ebenfalls. Ursächlich für das Schicksal des Herkules wird Dejaniras wahnhafte Eifersucht. Während in der antiken Erzählung die Verstrickung von Göttern und Menschen als ursächlich für das Drama um den Tod des Herkules formuliert wird, macht nun Dejanira den Tod zu ihrer „eigenen“ Schuld:

Where shall I fly? Where hide this guilty head?

O fatal error of misguided love! …

Innerhalb weniger Jahre haben sich sowohl die Frage um das Gefühl als auch die Komposition entscheidend verändert. Mittelalterliche und antike Erzählungen von Schuld, Liebe, Leid und Schmerz werden für das Londoner Publikum weit „selbstbewusster“ formuliert als noch für das ursprünglich tonangebende venezianische Publikum mit seiner größeren Nähe zur Kirche in Rom. Dejaniras Schuld am Tod des Herkules wird nun als Verlust der Kontrolle über sich selbst und ihre Wahrnehmung von ihr selbst formuliert. Denn „my guilty ghost“ gebiert nun „wirklich“ Geister.

See, see, they come! Alecto with her snakes, …

 

Wahnsinn wird formuliert als Wahrnehmungstäuschung. Dejanira fordert das Publikum auf, etwas zu sehen, was nur sie sieht und was das Publikum nur als ihre Täuschung, als ihren „fatal error“ sehen kann. Damit vollzieht sich indessen im Genre der Oper auch eine Verschiebung der Funktion des Publikums. Wurde das Publikum zunächst eher belehrt, wird es nun als Referent für Wahrheit und Wirklichkeit in die dramatische Erzählung hineingezogen:

See the dreadful sisters rise, …

See the snaky whips they bear!  

In der Dramaturgie der Arie der Dejanira, die am 5. Januar 1745 von einer Miss Robinson gesungen wurde, wird von Thomas Broughton der Wahnsinn nicht zuletzt als Einlösung des Wunsches nach Bestrafung der Schuld des doppeldeutigen Geistes formuliert:

Chain me, ye furies, to your iron beds,

And lash my guilty ghost with whips of scorpions!

Exakt dieser, mit einem exclamation mark versehene Wunsch, wird im zweiten Teil der Arie eingelöst. Das im 15. Jahrhundert in die englische Interpunktion überhaupt erst eingeführte Ausrufezeichen fehlt noch in den Anfängen der Oper im Italienischen. Im 17. Jahrhundert wird es im Englischen gebräuchlich. Und erst 1797 lässt sich das erste Ausrufezeichen im Deutschen in einem Druck der Luther Bibel nachweisen.

Der Wahn als Modus der Artikulation ist insbesondere in Thomas Broughtons Arientext der Dejanira im Wechsel mit der Frage und dem Fragezeichen als Ausruf und Befehl die einzige Interpunktions- und Artikulationsmöglichkeit. Ausruf und Befehl setzen ein Subjekt, das befiehlt oder das aus sich ruft, voraus. Es ist daher auf das Engste mit dem Imperativ als grammatischen Modus verknüpft.

Wir wissen nicht, was zum Misserfolg des Hercules im Jahre 1745 beigetragen hat. Im 20. Jahrhundert wurde er dagegen seit 1924 wiederholt aufgeführt. 1936 erfuhr der Hercules von Händel anlässlich der Olympischen Spiele in Berlin auf der Waldbühne, damals Dietrich-Eckhart-Freilichtbühne, eine gewiss nicht ideologiefreie Aufführung. Und erst in neuerer Zeit wird Händels rätselhaftes Werk neu entdeckt. - Kündigte sich in der Arie der Dejanira ein Wahn an, der erst im 20. Jahrhundert seine Einlösung fand?

Magdalena Kočená und das Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon zogen jedenfalls für die Arie der Dejanira alle Register ihres Könnens. Sie machten damit im Kontext des Programms nicht zuletzt durch die Häufung der exclamation jene befehlsförmigen Überwältigungsstrategien hörbar, die manche als Vorgriff auf die Oper des 19. Jahrhunderts und als vertraut hören wollten. Vielleicht sollte man noch einmal genauer hinhören, wenn das Konzert am 16. Oktober 2011 in der Sendung »Das Sonntagskonzert« um 11 Uhr auf NDR Kultur gesendet wird.

 

Torsten Flüh

 

Schleswig-Holstein Musik Festival

noch bis zum 28. August 2011

 

Das Sonntagskonzert

11 Uhr 16. Oktober 2011

Magdalena Kočená Mezzosopran

Venice Baroque Orchestra

Andrea Marcon Dirigent

NDR Kultur


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Categories: Oper

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