Gottes Gangster - Baz Luhrmanns The Great Gatsby und 3D als Gottestruktur

 

3D – Gott – Werbung

 

Gottes Gangster      
Baz Luhrmanns The Great Gatsby und 3D als Gottesstruktur

  

Die OV von Baz Luhrmanns The Great Gatsby setzt das Schreiben des Romans und die Schrift selbst auf überraschende Weise in Szene. Dieses Szenarium, das in einem Sanatorium statthat, um den Patienten von einem selbstzerstörerischen Alkoholismus zu heilen, wird wiederholt in die, sagen wir, Handlung von The Great Gatsby eingebaut, obwohl es in der Erstveröffentlichung des Buches von 1925 fehlt. Die University of Adelaide hat das Buch als ebook im HTML-Format unter einer Creative Commons Licence im Februar 2013 online gestellt. Denn The Great Gatsby von F. Scott Fitzgerald gilt in den USA und im angelsächsischen Raum als Schul- und Prüfungslektüre. Oder handelt es sich bei The Great Gatsby doch nur um eine durchgestylte Gangstergeschichte mit exzessiver Vermarktung durch Tiffany & Co., Brooks Brothers, der Champagnermarke Moёt & Chandon und dem Damenstrumpfhosenhersteller Fogal?       

Das deutsche Feuilleton hat Baz Luhrmanns Literaturverfilmung bereits so nachhaltig vernichtet, dass ein kultivierter, belesener Freund am Telefon sagt: Ach, das ist der Film, den man nicht sehen muss. ─ Doch, man muss den Film sehen! Unbedingt. Erstens wegen der hochartifiziellen Schreibszenen und zweitens wegen dem unüberbrückbaren Widerspruch, der sich damit zum Begehren Jay Gatsbys — „repeat the past“, die Vergangenheit zu wiederholen — auftut. Die begehrte Wiederholung wird gegen die angeblich so erfolgreiche Lebensplanung von JG oder Gatsby aufs Schärfste misslingen. Mehr noch: Baz Luhrmann setzt die Gottesstruktur des Kapitalismus in God’s Own Country, den United States of America, in 3D frappierend in Szene.

 

Die Schreibszene in Perkins Sanatorium, die Baz Luhrmann so prominent in Szene setzt, folgt beispielhaft dem Aufsatz Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten, den Sigmund Freud 1914, also vor dem Ersten Weltkrieg in der Internationalen Zeitschrift für Ärztliche Psychoanalyse veröffentlicht hatte. Der Arzt rät dem alkoholkranken Nick Carraway unter anderem deshalb alles aufzuschreiben, weil Nick sich für Gatsby hält oder zumindest zeitweilig seinen Namen annimmt. Ist Nick Gatsby? Ist Gatsby nur eine Einbildung Nicks? Und warum könnte das Schreiben als Durcharbeiten sich von einem Wiederholungszwang unterscheiden? Gilt der Roman The Great Gatsby doch vor allem als Erzählung vom american dream. Gatsby verkörpert den american dream. Doch offenbar hat die Identifikation mit Gatsby Nick krank gemacht. Statt im Alkoholismus zu versinken, beginnt Nick zu schreiben, zu erzählen, vom hochkapitalistischen american dream in der Verkörperung durch Gatsby zu erzählen. Bei Freud heißt es abschließend:

Dieses Durcharbeiten der Widerstände mag in der Praxis zu einer beschwerlichen Aufgabe für den Analysierten und zu einer Geduldsprobe für den Arzt werden. Es ist aber jenes Stück der Arbeit, welches die größte verändernde Einwirkung auf den Patienten hat und das die analytische Behandlung von jeder Suggestionsbeeinflussung unterscheidet… 

Baz Luhrmanns Schreibszene, die nach Freud dazu dient, dem Wiederholungszwang zu entkommen, und „die größte verändernde Einwirkung auf den Patienten hat“, knüpft an die überlieferte Entstehung des Romans an. Denn im interaktiven Notiz- oder Regiebuch von Luhrmann zitiert er den Verleger Max Perkins mit den Worten: „Just get it down on paper, and then we'll see what to do with it.“ Das Perkins Sanatorium wird daher mit dem Roman verkoppelt. Nick Carraway und F. Scott Fitzgerald überschneiden sich in mehrfacher Hinsicht. Doch wer schreibt? Die Verwechslung des Ich-Erzählers mit F. Scott Fitzgerald wird zumindest vom Regisseur nahgelegt. Was sie teilen, ist der american dream als Versprechen von Wohlstand und Erfolg ohne Ansehen der Herkunft durch harte Arbeit. Doch der Erste Weltkrieg hat ein Trauma hinterlassen, das dieses Versprechen zutiefst in Frage stellt. Dennoch oder gerade deshalb wird the american dream als Zwang zum Erfolg und Reichtum zum Lebensplan Jay Gatsbys und Nick Carraways. 

Kapitalismus, Liebe, Begehren, Gott, Herkunft, Wiederholung sowie das Gerücht als Modus der Erzählung und nicht zuletzt des Journalismus spielen in The Great Gatsby eine wichtige Rolle. Nicht zu vergessen ist dabei das Trauma des Ersten Weltkrieges, an dem Jay Gatsby und der Ich-Erzähler Nick Carraway in Europa teilgenommen haben. Es ist ein geradezu beiläufiges Erkennungszeichen, ein Code, eine Erinnerung, ein Schock, der nicht weiter und auch nicht ausführlicher erzählt wird. Baz Luhrmann zeigt diesen Riss in seinem Film als ebenso effektvolles wie schmerzhaftes Aufblitzen. Denn das Trauma, das die Existenz Jay Gatsbys wie Nick Carraways durchschneidet, ist gerade das, von dem nicht, nur extrem formal oder im Scherz gesprochen werden kann.

… I came back restless. Instead of being the warm centre of the world, the Middle West now seemed like the ragged edge of the universe ─ so I decided to go East and learn the bond business…

Ruhelosigkeit und Verlust einer zumindest imaginären Mitte sprechen in der Eröffnungssequenz von einem Trauma, das der Autor nicht oder nur mittelbar in Camp Sheridan, Montgomery, Alabama, erlebt und geteilt hat, weil er nie zum Dienst in Europa eingesetzt wurde. Bei Nick und Gatsby verhält es sich anders. Auf der Suche nach Jay Gatsby, von dem Nick Carraway, der an der Wall Street den Aktienhandel lernt, eine Einladung zu einer rauschenden Party in seinem schlossähnlichen Anwesen von West Egg erhalten hat, erkennt der Gast den Gastgeber zunächst gar nicht. Doch wird der Moment der Verkennung zum Treffen im Trauma. Sie teilen das hochverschlüsselte Trauma, des Ersten Weltkrieges, von dem nach dem Sieg in Amerika niemand mehr etwas hören will. — Das gilt übrigens nach wie vor für jeden Krieg (Irak, Afghanistan, Syrien etc.) und Kriegsteilnehmer, auch in Deutschland.

At a lull in the entertainment the man looked at me and smiled.        
“Your face is familiar,” he said, politely. “Weren’t you in the Third Division during the war?”
“Why, yes, I was in the Ninth Machine-gun Battalion.”   
“I was in the Seventh Infantry until June nineteen-eighteen. I knew I’d seen you somewhere before.”       
We talked for a moment about some wet, gray little villages in France. Evidently he lived in this vicinity, for he told me he had just bought a hydroplane, and was going to try it out in the morning.        
“Want to go with me, old sport? Just near the shore along the Sound.”

Nick Carraway stellt sich ein wenig dusselig an, könnte man sagen. Oder es gibt bei ihm einen blinden Fleck, weil die „wet, gray little villages in France“ wie bei ihm im „hydroplane“ logisch aufgehen. Die ungewöhnliche Anschaffung eines Wasserflugzeuges macht ihn gerade nicht stutzig. Innerhalb einer Satzkonstruktion, die bestätigt, dass beide in der Nähe namenloser „wet, gray little villages in France“ gelebt haben, wird die traumatische Nässe mit dem Kauf eines Wasserflugzeuges, überschrieben. Später wird nie wieder vom „hydroplane“ im Buch die Rede sein. Erst nachträglich fällt ihm ein, nach dem Namen des Mannes, der seine „wet, gray little villages“-Erfahrung teilt, dort war, wo er war, der er sein könnte, zu fragen. Weil Nick nur allzu gut verstanden hat, mit wem er gesprochen hat, erkennt er „Gatsby“ nicht:

… For a moment he looked at me as if he failed to understand.        
“I’m Gatsby,” he said suddenly.    
“What!” I exclaimed. “Oh, I beg your pardon.”  

Das Trauma des Krieges wird mit einem anderen Trauma überschrieben und erzählbar. Es ist Jay Gatsbys Verlust einer heftigen Liebe. Dass Jay Gatsby 1917 in Daisy verliebt war, ist das einzige ausführlich erzählte Ereignis der Vergangenheit. Weil Jay Gatsby in Frankreich war, konnte er die erzwungene Heirat von Daisy mit Tom Buchanan nicht verhindern. Obwohl Daisy alle Briefe von Jay aufbewahrt und in ein Album geklebt hat, ging sie die Ehe mit Tom Buchanan ein, dessen Vermögen ebenso wie Gatsbys ungewisser Herkunft ist. Doch es steht zumindest ein ererbtes Vermögen dahinter, was dieses quasi legitimiert. Ererbter Reichtum wirkt legitim, weil das Erbe als Übertragungsakt, der häufig mit einem Schriftstück, einem Testament vollzogen wird, vermeintlich seine Herkunft, seine Quelle erklärt oder mit einem anderen Wort: verbrieft.  

Das Trauma des Krieges wird in Gatsbys Selbsterzählung aufs Innigste mit der Erfahrung der Mittellosigkeit gegenüber der Tochter aus gutem Hause, Daisy, verknüpft. Denn einerseits erhält Jay als Soldat allererst Zugang zu einem vermögenden Haus in Louisville wie dem der Eltern von Daisy, andererseits macht er dadurch die Erfahrung „penniless“, mittellos, zu sein. Genau an diesem Punkt entscheidet er, nie mehr mittellos sein zu wollen. Der unermessliche und unergründliche Reichtum von Jay Gatsby verdankt sich somit vor allem der Erfahrung des Mangels, der Mittellosigkeit, der narzisstischen Kränkung. Und Jay Gatsby hat etwas aus sich gemacht, indem er den american dream erfüllt, ihn lebt und wiederholt, quasi zwanghaft wiederholt. Doch genau das wird von Tom Buchanan an einem heißesten Tag im luxuriösen Plaza Hotel in New York angezweifelt. Tom nennt Gatsby einen Gangster bzw. „common swindler“ und „bootlegger“, worauf dieser sozusagen ausrastet. Gatsby rastet allerdings nicht aus, weil er ein Gangster wäre, sondern weil der zwanghafte Grund seiner Existenz ─ the american dream ─ angezweifelt wird.

Es gehört zu Baz Luhrmanns Verschiebungen im Film, dass die Frage der Herkunft des Vermögens von Jay Gatsby noch stärker als von Jack Clayton 1974 mi Robert Redford in der Hauptrolle offen gelassen wird. Gatsby wird nicht kriminalisiert. Das ist durchaus bemerkenswert und es lohnt sich der Frage nachzugehen, wie ihm das gelingt. Einerseits könnte man sagen, dass Luhrmann damit näher am Roman von F. Scott Fitzgerald ist. Andererseits könnte das mit einer Verschiebung in der Wahrnehmung des Kapitalismus zu tun haben. 1974 war das Set für den Film kleiner, bescheidener. Der Reichtum um 1924 auf Long Island hat die Überschaubarkeit der 70er Jahre. Bei Baz Luhrmann funkelt alles und die Vorhänge im Salon Daisy Buchanans in East Egg wehen nicht nur sanft im Sommerwind, sondern spielen in 3D exakt die Rolle von Vorhängen, die den Blick Wecken und versperren, Daisy und Jordan verhüllen und enthüllen. Vor allem sagen die Vorhänge, die den Kinobesucher in 3D umwehen, hier gibt es ein Geheimnis zu sehen. Bei Jack Clayton wehen die Vorhänge zwar auch, aber der ganze Raum mit den beiden Frauen ist sofort in der Totalen zu sehen. Das sind Unterschiede, denen sich nachzugehen lohnt.

Herkunft und Sichtbarkeit, die zumindest von Jack Clayton mit seinem Kameramann Douglas Slocombe (geb. 1913) in der Totale behauptet werden, haben auch etwas mit der Darstellung des Kapitalismus zu tun. Baz Luhrmann und Simon Duggan (Cinematography), der beispielsweise 2007 Live Free or Die Hard/Stirb langsam 4.0 mit Bruce Willis sowie einige Werbefilme für Weltkonzerne wie Heineken und Jameson „Lost Barrel“ gedreht hat, setzen für ihr 3D-Imaging insbesondere auf Grenzbereiche des Sichtbaren. Vorhänge flattern dem Kinobesucher vor der Nase im Sommerwind. Die Kamera fährt in den Lichtschein einer grünen Bootssteglaterne, um im Flash einer weißen, Bruchteile von Sekunden, leeren Leinwand zu kulminieren. Der Zigarrenrauch wird dem Kinozuschauer von Tom Buchanan (Joel Edgerton) ins Gesicht geblasen. Gatsby (Leonardo di Caprio) wirft die Hemden in seinem riesigen Schlafzimmer zu Daisy (Carey Mulligan) hinunter, nur um sie durch die Luft flattern zu lassen. Kamerafahrten von oben wechseln mit extremer Untersicht. Die Plastikschmetterlinge über der Tanzfläche gleiten in der Kamerafahrt vorbei. Gatsby rast im Spielkonsole-Tempo mit dem Auto über die Landstraße, durch das valley of ashes, über die doppelstöckige Queensborough Bridge und durch New York unter der U-Bahn, so dass durch schnelle Schnitte und ständige Kamerafahrten nie eine Totale erreicht wird, in der sich der Blick des Kinobesuchers einrichten könnte. Glühwürmchen schweben unter einer ausladenden Buche beim Stelldichein.

Die Kamera funktioniert bei Luhrmann und Duggan komplett anders als bei Clayton und Slocombe. Die Schnitte sind zumindest gefühlt weitaus schneller geworden. Mit Flugsequenzen, Kamerafahrten und Wettfahrten im 6-Zylinder-Automobil tendiert die Kamera weit mehr zum Traum als Realem denn zu einer Darstellung von Realität. Die Partys werden rauschhafter und das Eis, das im Plaza vom Eisblock geschlagen wird, wird kälter, um doch nur die Hitze in der Hotelsuite noch heißer zu machen. Die 3-D-Kamera und -Animation vereitelt auf diese Weise auch jede sichere Perspektive gegenüber historischer Zeit und der Urszene des Kapitalismus. Der Kinobesucher ist immer schon mittendrin. Die Totalität des Kapitalismus zwischen Champagner-Werbung, Damenstrumpfhosen und rosa überzuckerten Muffins á la McDonalds reißt ihn quasi mit. Ist das nun eine reine Überrumpelungsstrategie? Oder entspricht dies gerade einer entlarvenden Darstellung der Totalität des Kapitalismus?    

Die Frage, wer Gatsby ist und wo er herkommt, ist in dem merkwürdigen Modus des Hörensagens als Gerücht ─ „whispers“, „rumors“, „lies“ ─ im Umlauf. Die Wahrheit, die Gatsby über sich erzählt ist auch ein böser Scherz über den Krieg, wenn er als Spion aller beteiligten Kriegsparteien (einen) Orden verliehen bekommen haben soll. Denn entgegen des Verdachts, Gatsby könne ein deutscher Spion sein oder gewesen sein, hebt der Scherz die Zuschreibung des Bösen an die deutschen Spione auf. Und am liebsten spricht man von ihm als dem Cousin des deutschen Kaisers oder gleich dem (exilierten) Kaiser selbst. Die Herkunft des Reichtums ausgerechnet mit Kaiser Wilhelm, also einem ererbten Reichtum zu erklären, verkennt den Kapitalismus als geradezu von Gottes Gnaden vergeben. Es verhält sich allerdings mit den Gerüchten bei Gatsby wie mit dem Aktiengeschäft an der Wall Street, das nicht nur Nick Carraways Metier ist. Während Nick Bücher über „banking and credit and investement securities“ liest, handelt Gatsby als Verkörperung des american dream und amerikanischer Träume offenbar allein am Telefon. Vielleicht versteht er mehr vom Aktienhandel als Nick, der das Banksystem und letztlich den Kapitalismus durch Bücher erlernen und verstehen will.  

Bücher lesen und telefonieren werden bereits von F. Scott Fitzgerald gegeneinander ausgespielt. Quasi auf der Suche nach Gatsby, verirren sich Jordan (Elizabeth Debicki) und Nick (Tobey Maguire) in die Bibliothek und treffen einen „stout, middle-aged man, with enormous owl-eyed spectacles“. Die Bibliothek wird von diesem rätselhaft sowohl als real wie auch als ein Gebäude aus Büchern vorgeführt. Im Unterschied zum frei umher streunenden Gerücht, dem Hörensagen, ist dem Eulenbebrillten die Bibliothek ein Gebäude, in dem jedes Buch gleich einem Backstein wie in Kleists gleichnishafter Formulierung vom Würzburger Torbogen, in dem „alle Steine auf einmal einstürzen wollen“, nicht entnommen werden darf, weil sonst ein Kollaps droht.    

         He snatched the book from me and replaced it hastily on its shelf, muttering that if one brick was removed the whole library was liable to collapse.         

Anders als die Bibliothek und das Buch ist das Telefon ein noch junges Medium des Hörensagens. Nick liest ─ und schreibt ─ Bücher. Jay telefoniert. Mehrfach wird das Telefon und das Telefonieren von F. Scott Fitzgerald ebenso wie von den Regisseuren Jack Clayton und Baz Luhrmann ins Bild gerückt. Jay Gatsby telefoniert häufig, wird häufig ans Telefon gerufen und telefoniert zu ungewöhnlichen Zeiten. Während das Telefon in East Egg bei Tom Buchanan zum verräterischen Instrument seiner Sexbeziehung zu Myrtle Wilson (Isla Fisher) wird, weil sie Tom zur Zeit des Abendessens anruft, bleibt das Telefon in West Egg bei Gatsby ein geheimnisvolles Machtinstrument. Das Telefon, indem es zur Unzeit in East Egg klingelt, ist ein verräterisches und tendenziell unbeherrschbares Machtinstrument. Myrtle übt durch ihre Anrufe auch Macht aus. In der Erstauflage wird das Telefon auch zum Medium verräterischer Telefonate nach Gatsbys Tod.

“This is Slagle speaking . . . ”       
“Yes?” The name was unfamiliar.  
“Hell of a note, isn’t it? Get my wire?”     
“There haven’t been any wires.”   
“Young Parke’s in trouble,” he said rapidly. “They picked him up when he handed the bonds over the counter. They got a circular from New York giving ’em the numbers just five minutes before. What d’you know about that, hey? You never can tell in these hick towns ——”
“Hello!” I interrupted breathlessly. “Look here — this isn’t Mr. Gatsby. Mr. Gatsby’s dead.” 
There was a long silence on the other end of the wire, followed by an exclamation . . . then a quick squawk as the connection was broken.

Das Telefon ermöglicht eine Anonymität und Verwechslung. Offenbar stimmt hier etwas mit den „bonds“, den Aktienpapieren, nicht. Allerdings sind Aktien genau das Metier, in dem sich Nick auskennen müsste. Wem gilt der Anruf und was passiert? Das Telefon ist das ideale Instrument, sich selbst verleugnen zu lassen, wie es gegen Schluss in der aktuellen Verfilmung inszeniert wird. Während Daisy und Tom mit ihrer Tochter die Koffer gepackt haben, um East Egg zu verlassen, verleugnet der Butler sie am Telefon. Sie seien schon gegangen und man wisse nicht wohin. Das Telefon als Medium des Hörensagens, dem man glauben muss, ohne etwas bestätigt zu können, funktioniert auch anders als die Briefe von Jay an Daisy, die sie in ein Album kleben konnte. Über das Telefon zirkulieren die Gerüchte und Wahrheiten, lassen sich kaum festhalten, entziehen sich dadurch auch immer und ähneln damit den kapitalistischen Geldflüssen. Die neuartige Macht des Mediums liegt vor allem in der Struktur des Hörensagens, die immer auf einen Dritten ausgerichtet. Ein Dritter hört mit oder hört nicht mehr mit, weil das Telefonat an ihn, unter seiner Nummer gerichtet, er aber verstorben ist. Oder auch: Myrtle ruft Tom zur Unzeit an, damit Daisy weiß, dass es sie gibt.

Man muss auf die Struktur des Dritten zurückkommen, die Baz Luhrmann besonders stark herausgearbeitet hat. Es geht nämlich um die Eröffnungssequenz, in der Nick in seinem Haus in West Egg eintrifft und Gatsby noch nicht getroffen, allerdings sehr wohl beobachtet hat. Er sieht Gatsby. Doch er sieht Gatsby auch sich sehen. Gatsby sieht ihn nicht nur, sondern er sieht wie Gatsby ihn sieht, was sogleich mit einem Gegenschnitt umgesetzt wird. Das Sehen ist mit anderen Worten insbesondere ein Gesehenwerden über den Dritten. Ich sehe dich und ich weiss, dass du mich siehst. Ich sehe dich, mich sehen. Tendenziell handelt es sich dabei um eine reflexive, spiegelbildliche Anordnung. Im Spiegel sehe ich mich. Wenn ich mich aber im Spiegel mich sehen sehe, dann sehe ich mich nicht mehr, anders gesagt ich nehme die Position eines Dritten ein. F. Scott Fitzgerald und Baz Luhrmann haben dieser spiegelbildlichen Struktur viel Aufmerksamkeit geschenkt.

 

Bereits bei Fitzgerald ist das ganze Setting von East und West Egg, „Buchanan Mansion“ und „Gatsby Castle“ spiegelbildlich angeordnet. Auf der einen Seite des Sound, der Meerenge — “Want to go with me, old sport? Just near the shore along the Sound.” — liegt, was Gatsby erreichen und überbieten will, auf der anderen steht er.  Doch so sehr Gatsby seine Hand nach dem grünen Licht in East Egg ausstreckt, so schmerzhaft muss er erkennen, dass er nicht nur Daisy nicht „zu fassen“, sondern sein imaginäres East Egg niemals erreichen wird. Der Sound ist auch ein Abgrund, ein Riss, eine Spalte und Spaltung, die sich mit der Struktur des Dritten unüberbrückbar auftut. Man kann um ihn herumfahren, um von einem Ort zum andern zu gelangen. Aber der Sound lässt sich nicht schließen, um das Eine mit dem Andern eins werden zu lassen.

 

Und man muss die sogenannten Dreiecksgeschichten in The Great Gatsby einmal genauer analysieren, um zu sehen, worum es geht. Natürlich bilden Tom, Daisy und Jay eine Dreiecksgeschichte. Jay begehrt, wovon er meint, dass Tom es hat, besitzt, nämlich Daisy. Doch fataler Weise wird Daisy sich nicht zwischen Tom und Jay entscheiden, sondern ihre Liebe mit einem „I love you too“ formulieren. Das „too“ empfinden Tom und Jay als kränkend. Doch auch Tom, Daisy und Jordan bilden eine Dreiecksstruktur aus. Interessanter Weise wird mit dieser Struktur das Geschlecht hintertrieben. Denn Jordan Baker ist eine Frau, die Freundin Daisys, mit einem dezidierten Männernamen. Nick Carraway wird sich ungeachtet des Männernamens beinahe in Jordan verlieben. Und Daisy fördert sozusagen als Dritte im Bunde Nicks Begehren von Jordan. Allerdings ist auch die Beziehung zwischen Jay Gatsby, Daisy und Nick im Film stark als Dreieck ausgebildet. Nick ist keinesfalls nur Beobachter, Außenstehender, sondern zutiefst in die Begehrensstruktur eingebunden. Jays Begehren spiegelt sich in Nick und umgekehrt, wenn Nick die Gelegenheiten für die Treffen von Jay mit Daisy arrangiert. Und es ist vor allem Jay, der von Nick geradezu geliebt und verehrt wird, während sich für Jay in Nick sozusagen sein Wunsch, geliebt zu werden, erfüllt. Es wird denn auch Nick sein, der nach Gatsbys Tod die Trauerfeier arrangiert. Nick ist nicht nur der beste Freund, sondern auch die trauernde Witwe.   

Doch vor allem das Art-Deko-Monogramm aus J und G generiert eine Spiegelung, in dem JG durch die dekorative Überformung quasi in einem Zeichen aufgehen. Ohne dass J und G gleich wären, wird die zeichenhafte Verschmelzung der Initialen im Monogramm generiert. Auf diese Weise verspricht das Monogramm, die in der Spiegelung angelegte Spaltung aufzuheben. Interessanter Weise gehört ein Monogram Maker im Art-Deko-Design zur Werbewebsite von The Great Gatsby. Mit anderen Worten: das auffällige, weil im Film mehrfach wiederkehrende Monogramm, z.B. am Boden des Swimmingpool, in den Jay Gatsby bei extremer Aufsicht eintaucht, als verschmelze sein Körper für einen Moment mit seinem Monogramm, um beim Auftauchen den Tod zu finden, verspricht eine entscheidende Spaltung des Subjekts auf kapitalistische Weise aufzuheben. Im Monogramm wird die Spaltung als aufgehoben versprochen. Baz Luhrmann setzt dies bildlich um, indem der Moment der Verschmelzung fast zeitgleich mit dem Tod eintritt.           

 

Es gibt in The Great Gatsby einen weiteren Ort, an dem das Gesehenwerden eine wichtige Rolle spielt. Es ist ein merkwürdiger Zwischen- und Durchgangsraum zwischen den beiden Eggs und der Stadt New York. Dieser Ort, den man ein Industrie- oder Arbeitergebiet nennen könnte, heißt „valley of ashes“ und wird von F. Scott Fitzgerald geradezu surreal als „a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens; where ashes take the forms of houses and chimneys and rising smoke and, finally, with a transcendent effort, of men who wove dimly and already crumbling through the powdery air” formuliert. Das „valley of ashes” ist auch ein Ort des Unkontrollierbaren, des Ausbruchs ebenso wie des Ehebruchs. Es dient als Rennstrecke besonders bei Baz Luhrmann ebenso wie als Ort eines unheimlichen Beobachtetwerdens. Die Beobachtung fällt als Reklame für einen Augenarzt aus:

… The eyes of Doctor T. J. Eckleburg are blue and gigantic ─ their irises are one yard high. They look out of no face, but, instead, from a pair of enormous yellow spectacles which pass over a nonexistent nose…

 

Die schäbige und ausgebleichte Reklametafel für einen Augenarzt ist auch Gott, ein Bild Gottes. Sie reicht nämlich aus, um den Menschen aus dem Tal der Asche zu sagen, dass sie gesehen werden. Von wem werden sie gesehen? Doctor T. J. Eckleburg? Gott? Dem Eulenbebrillten? Von Gatsby? ─ Reklame und Versprechen des Gesehenwerdens: ich sehe dich. Gatsby, Doktor T. J. Eckleburg und Nick Carraway überschneiden sich auf merkwürdige Weise in der Werbung. Auf dem Times Square am Broadway prangt bei Baz Luhrmann über dem Plakat für die Ziegfeld Follies ein Portrait Gatsbys im Dollarnoten-Format. Alles ist absolut künstlich und real zugleich. Daisy ist auf dem Fest von Gatsbys „imagination“ begeistert. (Leider in der Synchronisation mit „Fantasie“ übersetzt.) Natürlich wird das „valley of ashes“ zum Schauplatz eines fehlerhaften oder eines falschen Sehens, das den ganzen schönen Lebensplan, des von Nick so verehrten Lebensplaners Gatsby. Das „valley of ashes“ ist zudem mit anderen Worten die Wiederkehr des Krieges oder der „gray little villages in France“ als Kapitalismus. Im „valley of ashes“ schlägt sich die Asche nicht nur industrieller Verbrennung und Produktion nieder, vielmehr wird sie zu einem Ort der Rückstände kapitalistischer Produktion. Im Aktienhandel kann eben auch sprichwörtlich Geld verbrannt werden.  

Die Werbung von und für Doctor T. J. Eckleburg entspricht in seiner Struktur dem Gottesbild in radikaler Weise. Denn dieser Augenarzt sieht alles, muss alles sehen, sieht alles falsch und ist absolut unbeteiligt. Bevor auf die Struktur der Werbung im Kapitalismus zurückzukommen ist, muss einmal rekapituliert werden, wer im „valley of ashes“ was sieht. Myrtle sieht Tom im gelben Auto. Georg, ihr Mann, sieht Tom im gelben Auto. Jordan, Nick und Gatsby sind im blauen Auto. Als Myrtle das gelbe Auto auf der Rückfahrt nach East Egg sieht, rennt sie auf die Straße, will Tom stoppen und wird übergefahren. Als wenig später Tom, Nick und Jordan mit dem blauen Auto in der Garage vorfahren, wird Tom weiterhin für den Fahrer des gelben gehalten. Doch er kann mit dem blauen Auto beweisen, dass der Fahrer des gelben Gatsby gewesen sein muss. Gatsby jedoch klärt Nick auf, dass Daisy am Steuer gesessen hat. Georg erschießt Gatsby in dem Moment, in dem dieser beglückt meint, Daisy rufe ihn an, um zu ihm zurückzukehren. Georg schießt sich in den Mund, was Baz Luhrmann durchaus als einen Wink auf Heinrich von Kleist gemeint haben könnte. Am Telefon ist Nick, der am Telefon Zeuge des Mordes an Gatsby wird. Und Daisy wird schließlich nicht einmal zu Trauerfeier für Gatsby erscheinen, niemand kommt.

Was der fatale Unfall im „valley of ashes“ und alle daraus folgenden Handlungen schonungslos offen legt, ist, dass es keine Kontinuität und Kausalität gibt. Das Sehen trügt als Modus des Wissens. Die Zeichen trügen. Das Zeichen „gelbes Auto“ bedeutet eben nicht, dass es Tom ist, der das Auto fährt, was Myrtle meint zu wissen. Das gelbe Auto bedeutet noch nicht einmal, dass es Gatsby gefahren hat. All dies geschieht unter den Augen von Doctor T. J. Eckleburg, der mit seinen „enormous yellow spectacles“ ein besseres Sehen verspricht.   

Die Werbung im Kapitalismus dockt auf totalitäre Weise an die Gottesstruktur an, indem sie behauptet, den Konsumenten ständig und überall zu sehen. Du wirst gesehen. Gott sieht alles. Du wirst gehört. Gott hört alles. Deine Wünsche werden mit unserem Produkt in Erfüllung gehen. Aber natürlich heißt die Werbung im Kapitalismus auch, dass sie tendenziell jeden Platz, jeden Ort der Welt besetzt. Sie sieht den Konsumenten nicht nur, sondern er muss sie auch überall sehen. Man kann durchaus formulieren, das Baz Luhrmann dieser Struktur einige Aufmerksamkeit geschenkt hat. Letztlich funktioniert der Trailer zu The Great Gatsby auf keine andere Weise, er behauptet nämlich, gegenüber vor allem jungen Konsumenten in ihrem Begehren nach Party, schnellen Autos, Reichtum, Liebe, der richtigen Lebensplanung, dies alles zwischen und mit Moёt & Chandon und Fogal zu bedienen. Was in The Great Gatsby gezeigt wird, sind keine nackten Beine, sondern Strumpfhosen von Fogal! Ironischer Weise erzählt The Great Gatsby genau vom Gegenteil einer geglückten Lebensplanung im Modus des american dream. 

Noch etwas Anderes kommt mit dem Unfall durch das große, gelbe Automobil mit 6 Zylindern, das Gatsby zweifellos gottähnlich macht, zum Zuge. Gatsbys Aufwand, reich zu werden, um vor allem die Vergangenheit zu wiederholen ─ „repeat the past“ ─, ist im Automobil auf spektakuläre Weise misslungen. Die Selbstmobilisierung ist nicht nur im Krieg gescheitert, sie hat ihr Ziel grundsätzlich verfehlt. Trotzdem nimmt es Wunder, dass nicht auch noch ein aktueller Autokonzern an das Multimillionendollarprojekt The Great Gatsby andockt. Dies mag allerdings am Film und seiner Kamera selbst liegen. Denn die Autorennen sind weit mehr Spielkonsole in 3D als Oldtimertreffen. Die Automobilisierung findet heute an der Spielkonsole statt.

Wenn Baz Luhrmann nicht den Roman The Great Gatsby von F. Scott Fitzgerald vor 12 Jahren auf einer Reise mit der Transsibirischen Eisenbahn gelesen hätte, wie die Fotos im interactivebook zum Film verraten, dann hätte er ihn schreiben müssen. Das interactivebook öffnet sich, indem sich nach einem Intro die Plakatwand mit dem Monogramm und den Augen von Doctor T. J. Eckleburg teilt für den Prolog. Diese Augen ohne Gesicht sehen Dich. Indem die Augen ohne Gesicht und Nase bleiben, werden sie allerdings auch unheimlich. Sie geben den Blick frei auf das interactivebook, das verspricht, mein Begehren, mehr über den Film und seine Produktion zu wissen, zu erfüllen. Und genau damit erfüllt das Werbeplakat noch einmal die Struktur des Wissens, das mit dem Roman und von Daisy formuliert und mit dem Hotel Sayre in Szene gesetzt wird: 

You resemble the advertisement of the man … You know the advertisement of the man---

 

Torsten Flüh

 

F. Scott Fitzgerald   
The Great Gatsby
The University of Adelaide 

Baz Luhrmann
The Great Gatsby (OV)
CineStar Berlin Original im Sony Center
wenigstens noch bis 16.07.2013 jeweils 19:40 Uhr