Bernd Alois Zimmermanns Welttheater für den Funk - Zur Uraufführung eines vergessenen Meisterwerks durch die Sing-Akademie zu Berlin und das Deutschlandradio in der Volksbühne

Welttheater – Funkoratorium – Agitgericht 

 

Bernd Alois Zimmermanns großes Welttheater für den Funk 

Zur Uraufführung eines vergessenen Meisterwerks durch die Sing-Akademie zu Berlin und das Deutschlandradio in der Volksbühne 

 

Das Welttheater beginnt schon auf den Stufen zur Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Ensemblemitglieder des Hauses führen eine szenische Lesung von Jakov Rezvuškins Gericht über Gott auf. Eine Frauenstimme singt. Arbeiter in Blaumännern schlagen mit Gummihammern gegen die orangenen Müllkästen vor dem Theater. Die Scheinwerfer tauchen die Szenerie in grelles Licht. Zuschauer*innen drängen sich an den Akteuren irritiert vorbei ins Foyer. Dies wird einmalig gewesen sein. Uraufführung für einmal. Der Text ist harter Agitprop-Stoff von 1924, als alles anders gewesen war. Das Projekt des Neuen Menschen in der UdSSR will keinen Gott. Mit Gott oder ohne Gott? Bernd Alois Zimmermanns Funkoratorium Des Menschen Unterhaltsprozess gegen Gott, Ursendung am 12. Juni 1952 durch den Westdeutschen Rundfunk Köln, ist eine ursprüngliche Wiederentdeckung.

 

Bereits die Kombinatorik von Pedro Calderón de la Barcas Auto sacramental zu Fronleichnam aus dem spanischen Barock, dem Siglo de Oro[1], mit Jakov Rezvuškins Gericht über Gott gibt einen Wink auf die Ambiguität des Funkoratoriums sieben Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Lässt sich an den Katholizismus als moralische Instanz nach dem Nationalsozialismus wieder anknüpfen? Die Ursendung des Funkoratoriums zu Fronleichnam 1952 rahmt es als katholisch-rituelle Handlung. Auf den Straßen Kölns wird es in der Trümmerlandschaft der Stadt ausgeschmückte Prozessionen mit Weihrauch gegeben haben. Doch in der Partitur von Bernd Alois Zimmermann erklingen nicht nur barocke Choräle, sondern auch Jazzelemente, impressionistische Klangfarben und elektroakustische Experimente. Am 26. November um 19:30 Uhr luden Christian Filips (Regie) und Kai-Uwe Jirka (Musikalische Leitung) zur einmaligen Uraufführung.

Das Funkoratorium verlangt die Imagination des Welttheaters. Wie intensiv die Radiohörer*innen zu Fronleichnam im sommerlichen Juni Des Menschen Unterhaltsprozess gegen Gott live gehört haben, wissen wir nicht. Die Ankündigung einer Uraufführung durch den Rundfunksprecher wird womöglich nicht jeden Hörer angesprochen habe. Die großen klassischen Symphonien hat man bestimmt hören wollen, die schöne Musik. Doch dann kommen da mit dem Vorspiel barocke Klänge aus dem Radio, als sei die Welt so ganz und gar in Ordnung. Und eine Bassstimme singt mit dem Chor wie in der Messe: „Nun bit-ten wir dem Heil‘ - - - gen________ Geist_________ um___ rech  - ten   Glau – ben al - - - ler - - - meist, … Ky - - ri – e e – lei --- son.“[2] Adam wird vom Vater, von Gott, vertrieben. Ein Strafgericht nach den Sünden und Verbrechen des Nationalsozialismus? Vater: „Bösewicht, aus meinem Haus!“ Adam: „Bin dein Sohn!“[3]

Es gibt offenbar keine Kritiken über die Ursendung. Wir wissen so gut wie nichts darüber, wie das musik- und rundfunkgeschichtliche Ereignis wahrgenommen worden ist. Immerhin war schon das Genre des „Funkoratorium“, wenn nicht ganz neu, so doch gewiss nicht allzu weit verbreitet. Der Rundfunkprogrammleiter und -theoretiker Eugen Kurt Fischer „experimentierte in den 1930er Jahren u.a. mit der handlungsfreien, chorischen Form des »Funkoratoriums«“.[4] Doch Des Menschen Unterhaltsprozeß gegen Gott bietet bei Bernd Alois Zimmermann eine welttheatrale Handlung. Immerhin ist das Stück „in freier Gestaltung von Hubert Rüttger“ so einzigartig, dass es auch als „Funkoper in drei Akten für Sprecher, Soli, Frauenchor, Männerchor, großen gemischten Chor und Orchester“ untertitelt wird.[5] Als „Funkoratorium“ wird der religiöse Rahmen des Oratoriums herausgestrichen, während das bei Fischer gerade keine Rolle spielte.

Hubert Rüttger hatte zum 350. Geburtstag von Caldéron am 17. 1. 1950 das Stück Der Siebenstern. Eine Tafelrunde … veröffentlicht.[6] Der Jahrestag des Geburtstags wirkt in gewisser Weise mit dem Funkoratorium nach. Denn am Schluss der als Symposium zur Aktualität Caldérons abgehaltenen „Tafelrunde“ von sieben Freunden annonciert der Autor als „freie Nachgestaltung der autos“ „Des Menschen Unterhaltsprozeß gegen Gott. (Los alimentos del Hombre) ein Spiel von der hl. Versöhnung; zum Jahr 1950“.[7]  Wie die „Nacherzählung der Passionsgeschichte war“ das Fronleichnamsstück von Caldéron „in einen gesellschaftlichen Kontext eingebettet, in dem das Inszenatorische auf allgemein verständlichen Normen beruhte“.[8] Christian Filips hat mit seiner Inszenierung das barocke Gerichtstheater Caldérons, das wie andere Werke des Autors auch die Inquisition in Madrid erregte, um Jakov Rezvuškins Gericht über Gott erweitert und zugespitzt.

Das Gericht irritiert und fasziniert die ankommenden Zuschauer*innen. Vor dem Eingang zur Volksbühne haben sich der Vorsitzende (Margarita Breitkreiz), Gerichtskommandant (Silvia Rieger), Öffentlicher Verteidiger (Samia Dauenhauer), Pope (Hubert Wild), Rabbi (Ariel Nil Levy), Mullah (Nauras Ali), Gläubige Alte (Susanne Bredehöft) und Pionier (Elias Schockel) auf Podeste begeben. Hier wird eine geradezu exemplarische Gerichtsverhandlung als szenische Lesung abgehalten. Alles ist vorgeschrieben: 

Vorsitzender. Ich erkläre das Gericht über Gott für eröffnet. – Genossen! In den Jahrtausenden, da die Menschheit existiert, wurden von Gott und im Namen Gottes unzählige unvorstellbare Verbrechen begangen. Die Komsomolorganisation … (er nennt sie namentlich) hat beschlossen, den Schuldigen zur Verantwortung zu ziehen und führt daher diese Gerichtsverhandlung durch. Wir haben nicht allein über den christlichen Gott, Christus und Jahwe zu urteilen. Der Aburteilung unterliegen unter dem allgemeinen Namen »Gott« auch der mohammedanische Allah, der jüdische Jehovah und alle anderen Gottheiten, die irgendwann einmal von der Menschheit angebetet wurden.[9]

Das Gericht über Gott wird nur in Auszügen als Gerichtstheater aufgeführt. Das Gerichtstheater als „sowjetisches Agitgericht“ haben Gianna Frölicher und Sylvia Sasse erst kürzlich genauer beleuchtet. Denn „(a)b 1923 wurden … massenweise Gerichtsstücke herausgegeben“, um „Anfang der 1930er sang- und klanglos aus den Repertoires der Arbeiter- und Bauernklubs“ zu verschwinden und „von einer theatralen Justiz abgelöst“ zu werden.[10] Die Gerichtstheater sind weder nur Theater, wie es heute erscheinen könnte, noch sind sie nach einer Strafprozessordnung geregelte Gerichtsverhandlungen. Sie lassen sich vielmehr als ebenso post-revolutionär wie als revolutionär beschreiben. Walter Benjamin, „der 1926 per Zufall in ein Agitgericht in einem Moskauer Bauernklub geriet“, mag gar nicht aufgefallen sein, dass er nicht in einer Gerichtsverhandlung gesessen hatte. In seinem Moskauer Tagebucheintrag bleibt die Praxis des Gerichttheaters unklar.[11] 

VORSTIZENDER. Der Genosse Gerichtskommandant hat erklärt, dass der Angeklagte Gott vor Gericht nicht erschienen ist, weil er nicht existiert. 

POPE (aus dem Publikum). Wie >Gott existiert nicht<? … Gott Jahwe existiert! Er thront im Himmel in heiligem Ruhm. 

RABBI (aus dem Publikum). Sieh an! >Gott existiert nicht<! Aber unser Gott ist Jehowa. Haben Sie etwa nie was von ihm gehört? 

MULLAH. Was du da redest? Gott gibt es – seine Name ist Allah und Mohammed ist seine Prophet![12]

Das Gerichtstheater dient nicht der Wahrheits- oder Urteilsfindung oder gar der Unterhaltung, sondern dem Einüben eines neuartigen, modernen Wissens für z. B. den gottgläubigen russischen Bauern und der „Wissensvermittlung“, „der Mensch und sein Verhalten sollten ganz und gar verändert werden“.[13] Damit gehört das Genre Agitgericht zu jenen Medien und Praktiken, die den Neuen Menschen im postrevolutionären Russland bzw. der frühen UdSSR hervorbringen sollten.[14] Von Fern winken Iwan Pawlow und Vsevold Pudovkins Mechanik des Gehirns (1925) herüber.[15] Jakov Rezvuškin ist denn auch nicht weiter als Theaterautor aufgetreten, vielmehr schrieb er ab Mitte der 1920er Jahre bis 1929 für die sowjetische Jugendorganisation Komsomol „viele Aufsätze und Bücher“.[16] Rezvuškin versteht und markiert sein Stück denn auch als „antireligiöse Propaganda“. 

1. Gott existiert nicht. 2. Von einer Bestrafung Gottes wird, da dieser nicht existiert, abgesehen. Das Gericht über Gott ist kein gewöhnliches ,Agitationsgericht‘, weil den Mitwirkenden hier von den Zeugenaussagen, den Fragen und Antworten bis hin zu den Plädoyers alles fertig ausformuliert vorgelegt wird. Aus diesem Grund ist ein Moment des Zufälligen während der Aufführung dieses Gerichts nahezu ausgeschlossen. Das Interesse an Fragen antireligiöser Propaganda ist in breiten Schichten der Arbeiter- und Bauernjugend außerordentlich hoch und wächst weiter. Aus diesem Grund hält der Komsomol antireligiöse Propaganda für seine wichtigste Arbeit… 

Die Verbreitung von Wissen verdrängt den Glauben an Gott und verringert die Möglichkeit, die Arbeiter irrezuführen und zu betrügen![17]

 

Dann ziehen die Schauspieler und das Publikum ins Theater. Die Vorsitzende, Margarita Breitkreiz, verwandelt sich in eine Art poetisch, hilflose Meerjungfrau und schlängelt sich über den Boden des Foyers. Dramaturgisch vermischen sich Märchen- und Gerichtstheater. Die Genregrenzen bleiben bei Christian Filips unscharf und durchlässig. Auf der Bühne werden weitere Ebenen miteinander verschnitten. Die Katholische Kirche kommt in einem Trojanischen Pferd auf die Bühne. Gottvater erinnert an einen apokalyptischen Rocker aus Mad Max. Adam fällt an einem Seil aus dem Bühnenhimmel. Die Unterbühne fährt im Drehen einen riesigen Tisch empor, unter dem eine Art Glücksrad leuchtet. Margarita Breitkreiz lässt Papierschwalben aus dem Rang ins Publikum gleiten. Sie verteilt Flugblätter. Spencer Tracy und Marlene Dietrich in dem Gerichtsdrama Witness for the Prosecution (1957). Ausschnitte aus dem Nürnberger und/oder Ausschwitz Prozess. Ein Spielfilm mit einem ca. 10jährigen Jungen, der durch eine Trümmerlandschaft irrt und sich aus einer Kriegsruine in den Tod stürzt. Ganz großes Welttheater.

 

Wie in einer barocken Allegorie werden Frühling (Sopran-Solo), Sommer (Tenor-Solo), Herbst (Alt-Solo) und Winter (Bass-Solo) vom Vater herbeigerufen, um sie zu belehren, dass Adam als Stellvertreter des Menschen nur „mit Müh‘ er-wer-ben“ soll, weil er „das Geschenkte (mißbraucht nur)“[18], „nur mit Kummer soll er essen, was mit Schmerzen er gesät“.[19] Zunächst richtet Gott über Adam durch die allegorischen Jahreszeiten, die ihm dafür danken, dass er „gerecht gerichtet“ hat. Bis hin zum „Bachchoral“ stellt Zimmermann die Welt vom Kopf quasi wieder auf die Füße. Der Modus der Allegorie für diese Gerichtsverhandlung ist durchaus bedenkenswert. Denn bereits 1717 wird in der Sammlung der Autos Sacramentales, alegoricos, Y Historiales del insigne poeta Espanol Don Pedro Calderon de la Barca[20] das Allegorische des Unterhaltsprozesses ausdrücklich im Titel benannt. Doch die Allegorie ist eine Rede- und Schreibweise, die den Menschenkindern des 21. Jahrhundert nicht nur weitgehend unbekannt, sondern fremd ist.


© Kai Sievers

An der Erzähl- und Darstellungsweise der Allegorie hatten sich schon in Rüttgers Siebenstern die Freunde abgearbeitet. Der Gastgeber der quasi platonischen Tafelrunde spricht sich als siebenter Redner entschieden für die Aufführung von Caldérons „autos“ aus. Der 1. Redner hatte sich als einziger evangelischer Christ der Runde, die sich fiktiv oder real am 22. August 1948 in einem „Landhaus, unweit Köln“[21] getroffen hatte, vor allem gegen die „autos“ ausgesprochen, weil sie „im Grunde doch Propagandadramen für die Lehre von der Wesenswandlung“ wären.[22] So bringt ein Redner nach dem andern seine Vorwände ein, bis der 6. Redner die „autos“ vor allem wegen ihrer Form der Allegorie kritisiert. 

Es ist durchaus möglich, daß ihm als einem geistvollen Manne die Pflicht, autos zu machen, beschwerlich war und daß er sich ihrer nur unterzog, um den Menschen eine Freude zu bereiten, oder Gottesdienst mit seiner Kunst zu üben, oder weil es damals geradezu anstößig gewesen wäre, wenn er, der größte und von allen als Dichterfürst anerkannte Dramatiker, sich der Pflicht entzogen hätte, zur Verherrlichung des so volkstümlichen Fronleichnamsfestes – ist es doch auch heute volkstümlich – autos zu dichten. Wollte er aber autos machen oder mußte er es, gewissermaßen moralisch gezwungen, dann mußte er auch Allegorien machen.[23]


© Kai Sievers

Die Praxis der Autos Sacramentales ist auf volkstümliche Weise in den Gottesdienst eingewoben, um an den Figuren wie beispielsweise Orpheus die katholische Heilslehre und „Wesensverwandlung“ antiken Dramenpersonals in das Personal der heiligen Kirche vorzuführen. Es ist eine Gegenreformation auf das antike Personal der Renaissance, die eine Befreiung aus der kirchlichen Bevormundung versprach. Im spanischen Barock wird nicht zuletzt durch Caldéron die „Wesensverwandlung“ bis zur Lächerlichkeit betrieben, woran heftig Anstoß genommen wird. Hubert Rüttgers erweist sich in Der Siebenstern als detaillierter Kenner des Dramendichters und dessen Rezeption. Caldéron macht die Geschichte Orpheus‘ nur zum Autos Sacramentales, um ihn als Allegorie auf Christus zu inszenieren. 

Da spielt der „göttliche Orpheus“ recht hübsch seine Rolle als himmlischer Sänger. Fast bis zum Schlusse merke ich kaum etwas von der Allegorie. Nie aber darf ich vergessen, daß mit dem „Orpheus“ eigentlich Christus gemeint ist. Geht nun das Spiel zu Ende und tritt der göttliche Sänger „tot, d. h. vom Tode getötet, in die Höhle“, da sagt er doch wahrhaftig: Mein Gott, warum hast du mich verlassen! Ob nicht Calderon selbst in diesem Augenblick von grimmigem Zorn erfüllt war, daß er sein eignes Gewebe so zerreißen mußte? Und wenn er es nicht merkte, dann war es für ihn umso schlimmer; denn dann hat die Allegorie sein eigenstes künstlerisches Leben angefressen, …[24]  

Die Allegorie als Darstellungsweise gefährdet die künstlerische Freiheit bzw. das „eigenste() künstleriche() Leben“, weil sie die Lehre der Katholischen Kirche vollziehen muss. Und es ist selbstverständlich die Allegorie, die von einigen Kritikern kritisiert wird, wenn sie die Aufführung als „lächerlich“ kritisieren. Nur dass sie kaum wissen, dass sie die Allegorie kritisieren. Ist es doch genau diese Erzähl- und Darstellungsform, die der Gastgeber und Vorkämpfer für Caldéron „auf der modernen Lichtbühne neu erglänzen“ sehen will. 1950 bleibt noch unklar wie diese „Lichtbühne“ aussehen sollte.1952 wird das „auto“ als Funkoratorium ausgestrahlt. 

Aber auch über die autos will ich mich als Propheten erweisen und ich fürchte nicht, als ein falscher angesehen zu werden, wenn ich sage: sie werden auf der modernen Lichtbühne neu erglänzen, daß die Leute nicht wissen, wie ihnen zu Mute ist und daß sie entzückt mit den alten Spaniern ausrufen werden: Sabe a Gloria! Es schmeckt nach dem Himmel! Der Kölner Domstern wird anfangen und sie neu in die Welt hinausstrahlen.[25]     

Es gibt für Hubert Rüttger neben den Trümmerlandschaften, auf die er in Der Siebenstern ausführlich Bezug nimmt, einen weiteren Anknüpfungspunkt, der sich in der Tafelrunde mehr und mehr herausschält: Stefan George. Im Dezember 1933 in Italien verstorben, lässt sich für Hubert Rüttger 1950 an Caldéron und George anknüpfen. Deshalb übersetzt er nicht nur, vielmehr schreibt er „freie Nachgestaltungen“.[26] Das ist der Stoff, aus dem das Libretto zu Zimmermanns Funkoratorium gemacht ist. In die Tafelrunde der Sieben tritt denn auch ein säkularisierter „Theodulf, der Siebensterner“, der vor allem wegen seiner Schönheit bewundert wird. Theodulf soll an Stefan Georges Maximin erinnern. Und der geheimnisvolle, fast georgische „Siebenstern“ kommt auch im Libretto vor. Es ist kein „holder Abendstern“ des wagnerschen Tannhäuser, sondern ein poetologischer „Siebenstern“.  

Komm, o Siebenstern, erschein, sende deinen Glanz, den milden; denn du wirst es sein, der auf Bethlehems Gefilden reiche Ähren sammelt ein. Menschenkinder! Freuet euch, freuet euch, freuet euch, ihr Menschenkinder.[27]

 

Das Ensemble PHØENIX16 spielt unter der Leitung von Kai-Uwe Jirka ebenso barock wie experimentell. Die einmalige Produktion, die eben nicht für weitere Aufführungen vorgesehen ist, dreht an der ganz großen Bühnenmaschinerie und bietet mit den Solisten von PHØENIX16 ebenso wie dem Ensemble und den Volksbühnenschauspielern ein ganz großes Gericht- und Welttheater. Die Chöre und vor allem die Sing-Akademie wurden umjubelt. So genau hatte vielleicht niemand verstanden, worum es mit dem „Spiel von der heil. Versöhnung“ gegangen war. Trümmer, Verzweiflung, Verdrängung und ein Versuch, 1952 an den „Geist“ anzuknüpfen - „Wenn der Geist nicht in Trümmern liegt, dann wird das andere schon wieder neu erstehen, soweit es möglich ist.“[28] Irgendwie wurde ein sehr wohl zertrümmerter Geist zusammengebastelt, eine Collage aus Bruchstücken, weshalb sogar die Bachchoräle zu Caldéron passen. Gerade in der spürbaren Ratlosigkeit unter dem ganzen großen Theater ist Bernd Alois Zimmermanns Funkoratorium ein Meisterwerk.

 

Der Eindruck der Aufführung des hell ausgeleuchteten Funkatoriums auf das Publikum war so stark, dass es sich nach dem Applaus von den Sitzen erhob und ging, obwohl Christian Filips und seine Schauspieler noch ein Nachspiel vorgesehen hatten und anstimmten. Doch die Verwandlung des ineinander verschachtelten Gerichtstheaters wollte keinen revolutionären Funken im Heute entfachen. 

 

Torsten Flüh 

 

Volksbühne

 

Sing-Akademie zu Berlin 

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[1] Vgl. zum Siglo de oro: Torsten Flüh: Der goldene Kreis der Bilder. Zur bezaubernden wie verstörenden Schlüsselausstellung El siglo de Oro in der Gemäldegalerie. In: NIGHT OUT @ BERLIN 10. August 2016 20:43.

[2] Bernd Alois Zimmermann: Des Menschen Unterhaltsprozeß gegen Gott. Mainz: Schott, 1987, S. 1-8.

[3] Ebenda S. 9.

[4] Theresia Wittenbrink: Fischer, Eugen Kurt. In: Killy Literaturlexikon. Band 3 Dep-Fre. Berlin: de Gruyter, 2008, S. 455

[5] Bernd Alois Zimmermann: Des … [wie Anm. 2] (ohne Seitenzahl)

[6] Hubert Rüttger: Der Siebenstern. Bonn: Hanstein, 1950.

[7] Ebenda S. 66.

[8] Manuel Martinez: Religiöse Skulptur im Goldenen Zeitalter in Spanien. In: Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin: El Siglo de Oro. Die Ära Velázquez. München: Hirmer, S. 67.

[9] Zitiert nach: Jakov Rezvuškin: Gericht über Gott. Aus dem Russischen von Joseph Wälzholz. Staatlicher Verlag. Moskaus 1925 (zweite Auflage). In: Gianna Frölich & Sylvia Sasse (Hg.): Gerichtstheater. Drei sowjetische Agitgerichte. Leipzig: Leipziger Literaturverlag, 2015, S. 65.

[10] Ebenda S. 7-8.

[11] Ebenda S. 8.

[12] Jakov Rezuškin: Gericht … [wie Anm. 8] S. 66.

[13] Ebenda S. 13.

[14] Siehe Torsten Flüh: Oktobern als Befreiung und Disziplinierung des Menschen. Zur Ausstellung Das sowjetische Experiment und der Filmedition Der Neue Mensch. In: NIGHT OUT @ BERLIN 16. März 2017 21:47.

[15] Siehe Torsten Flüh: Von der Design-Wende. Zur Tagung Verhaltensdesign im Hybrid Lab. In: NIGHT OUT @ BERLIN 14. Dezember 2016 21:12.

[16] Gianna Frölich & Sylvia Sasse (Hg.): Gerichtstheater … [wie Anm. 8] S. 162.

[17] Materialien zum Gericht über Gott. In: Ebenda S. 104-106.

[18] Bernd Alois Zimmermann: Des … [wie Anm. 2] S. 28-29.

[19] Ebenda S. 30-31.

[20] Calderon de la Barca: AUTOS SACRAMENTALES, ALEGORICOS, Y HISTORIALES. Madrid: de Murga, 1717. (Digitalisat)

[21] Hubert Rüttger: Der … [wie Anm. 6] S. 6.

[22] Ebenda S. 9.

[23] Ebenda S. 21.

[24] Ebenda S. 22.

[25] Ebenda S. 41.

[26] Rüttger zitiert nicht zuletzt ein kryptisch-programmatisches George-Gedicht zum Schluss: 
       Hegt den Wahn nicht, mehr zu lernen,
       Als aus Staunen Überschwang;
       Holden Blumen, hohen Sternen
       EINEN sonnigen Lobgesang.
       Ebenda S. 65.

[27] Bernd Alois Zimmermann: Des … [wie Anm. 2]

[28] Hubert Rüttger: Der … [wie Anm. 6] S. 7.