Dem Selfie verfallen - Autobiography von Wayne McGregor und Oh Louis... von Robyn Orlin hinterfragen Selbsttechniken bei Tanz im August

Selfie – Algorithmus – Tanz 

 

Dem Selfie verfallen 

Autobiography von Wayne McGregor und Oh Louis… von Robyn Orlin hinterfragen Selbsttechniken bei Tanz im August 

 

Das Selfie ist immer dabei. Ob die Bildschirmfunktion des Smartphones als Spiegel zum überprüfen der eigenen Haartolle, zur Vergewisserung der Verliebtheit mit Freund oder Freundin, zur Repräsentation des eigenen Ansehens mit einem Promi oder wie in Oh Louis… von Robyn Orlin gleich mit einem rosa Plastikhandspiegel genutzt wird, seit Louis XIV. gehört das Selfie zur Vergewisserung des Selbstbildes. Ob gleich als Sonnenkönig und erstem Tänzer des Staates oder nur als Grinsekuchen, bleibt dahingestellt. Autobiography von und mit Wayne McGregor will vielleicht diese Selbsttechnik mit einem Algorithmus, der jede Aufführung einzigartig macht, durchbrechen. Tanz und Selfie sind eine Art Verhaltensdesign, Gesten, Bewegungen nach bestimmten Regeln.

 

In der Berlin-Premiere von Autobiography sitzt ein turtelndes, junges Paar in der Reihe 9 Mitte im Haus der Berliner Festspiele, das mit den beiden Smartphones um die Wette selfied und ganze Sequenzen der Aufführung filmt. Die Verliebtheit steigert sich zu einer störenden und verstörenden Filmraub-Konkurrenz. „Entschuldigung, haben Sie eine Drehgenehmigung?“ Denkt der Berichterstatter. Er denkt es nur. Selbst ein Akkreditierter wird nicht mit einer blöden, technisch aufgepeppten Smartphone-Kamera während einer Aufführung mit Publikum drehen. Sie und er sehen gar nicht mehr die einzigartige Aufführung auf der Bühne. Sie halten abwechselnd und gemeinsam die Kameras wie ein Schutzschild und zugleich als Machtdemonstration vor sich hin. Die durch einen Algorithmus für den Abend generierte Sequenzfolge – 1 avatar, 21 remember, 8 nurture, 15 instict, 4 knowing… - löst nach ca. 60 Minuten einen Begeisterungssturm aus.

 

Vivre Sutinen, künstlerische Leiterin von Tanz im August, ist nicht nur davon überzeugt, dass Berlin in den letzten 30 Jahren „zu einer der bedeutendsten Tanzhauptstädte“ geworden ist, sie spürt auch der Überschneidung von Tanz und Technologie mit den Choreographien und Performer*innen bei Tanz im August nach. „Künstliche Intelligenz“, wie sie statt der spröden „Digitalisierung“ wieder in aller Munde ist[1], wird auf unterschiedliche Arten und Weisen mit Choreographien verhandelt und kritisch befragt. Dafür sind Autobiography von Wayne McGregor und Oh Louis... von Robyn Orlin gleich zwei exzellente Beispiele. Der Berichterstatter ist wegen der zwar gemilderten, aber immer noch mehr als ausreichenden Hitze dieses Sommers verspätet in das wichtigste Tanz-Festival in Berlin eingestiegen, um gleich wieder überrascht zu sein von der hochkarätigen Qualität der eingeladenen Produktionen.

 

Beim Festival Tanz im August geht es gar nicht darum, ein Experte für Tanz zu sein. Zwar ist jedes Festival eine Art Szenetreffen, aber die internationalen Produktionen aus UK oder Paris oder Südafrika etc. sind in ihrer Aktualität jeder und jedem zugänglich. Das liegt u.a. an den zivilen Eintrittspreisen von 38,50 € beispielsweise für Autobiography oder ab 16,50 € für Oh Louis… ungeachtet diverser Ermäßigungsmöglichkeiten. Festivals sind zwar auch Expertentreffen. Kenner und Professionals, wie es heute selbst schon bei Kindern im Wedding heißt – „Sind sie ein Professional?“ – treffen aufeinander. Doch zu viel Vorwissen kann den Blick versperren. Während die Company Wayne McGregor – „The brainbox of British dance” (David Jays, The Guardian)[2] – durchaus aus dem Umfeld des Royal Ballet kommt und mit ihm zusammenarbeitet, war Benjamin Pech bis 2016 „Danseur étoile“, also Startänzer an der Pariser Oper, um nun als Louis für Robyn Orlin zu performen. Selbst Kinder und Jugendliche haben Spaß an Oh Louis…, wie Pech im Künstlergespräch sagt.


©Andrej Uspenski 

Es gibt 24.000 Permutationen für die Aufführung von Autobiography, aus denen für jede Vorstellung der Computer eine andere generiert. Für die Tänzer*innen ist es eine Herausforderung, dass sie nicht im Voraus wissen, was sie tun, aber dann daraus einen Sinn machen sollen, wie Wayne McGregor im Interview sagt. Dass am 17. August 2018 um 19:00 Uhr die Aufführung im Haus der Berliner Festspiele tatsächlich mit „1 Avatar“ beginnt, wenn es sich der Berichterstatter richtig notiert hat, ist vermutlich der Logik der Künstlichen Intelligenz zufolge ein Zufall, der als Solo durchaus Sinn macht, weil es wirklich um künstliche Stellvertreter im Internet geht. Nick Rothwell hat den „Autobiography Algorithmus“ geschrieben. Es geht hier nicht um Ausdruck. Vielmehr geht es um die Frage, wie und ob sich durch die unterschiedlichen Sequenzen von Solo, Pas de deux, Corps etc. mit Aplomb, À la seconde, Battement etc. Sinn erzeugen lässt.


©Andrej Uspenski 

Die minimalistische Bühnenkonstruktion und Projektion (Ben Cullen Williams) wie das Licht (Lucy Carter) für jede der 23 Sequenzen, die nach dem Algorithmus für jede Vorstellung anders ermittelt wird, schafft eine Art virtuellen Versuchsraum. Man muss es vielleicht so formulieren: Man sieht Tanz, doch eigentlich geht es darum, Daten und ihre Effekte sichtbar zu machen. Denn im Interview spricht Wayne McGregor darüber, wie er anhand seiner entschlüsselten DNA aus Daten Tanz bzw. Choreographien entwickelt hat. Der Avatar wird insofern zum Stellvertreter der DNA des einzigartig codierten Choreographen. Kunst nicht nur mit Daten, vielmehr Kunst aus Daten wäre dann das Verfahren der Choreographie. Der Choreograph verwandelt das wissenschaftliche Wissen der DNA als Entschlüsselung eines Lebenskörperplans in Tanz.


©Andrej Uspenski 

Wayne McGregor und seine Company arbeiten in London an der Schnittstelle von Wissenschaft, Technologie und Kunst. Einerseits knüpft er damit an Merce Cunningham (1919-2009) an, der schon 2016 in einer geheimnisvollen Patenschaft beim Festival präsent war.[3] Denn Merce Cunningham hat als Erster Software, mit einem anderen Begriff Künstliche Intelligenz oder einen Algorithmus genutzt, um „neues choreographisches Material zu entwickeln“. Andererseits befragt er damit das erzählerische Format der Autobiographie, der „Selbstlebensbeschreibung“, wie es in Navid Kermanis blogartigen Roman Dein Name heißt.[4] Auf seiner Website formuliert es Wayne McGregor so: 

Driven by an insatiable curiosity about movement and its creative potentials, his experiments have led him into collaborative dialogue with an array of artistic forms, scientific disciplines, and technological interventions. / Getrieben von einer unstillbaren Neugier auf Bewegung und seinen kreativen Potentialen, führten seine Experimente ihn in den kollaborativen Dialog mit einer Reihe von künstlerischen Formen, wissenschaftlichen Disziplinen und technologischen Interventionen.[5]   


©Richard Davies 

Aus der kreativen Kombination unterschiedlicher Wissensbereiche, zu denen nicht zuletzt das Wissen vom Tanz und der Choreographie gehört, generiert McGregor eine potentielle Autobiographie, die das Selbst nicht ausschließt. Vielmehr wird jenseits einer auktorialen Haltung ein Selbst generiert, das sich allein schon wegen der 24.000 Permutationen nicht fassen lässt. Es wird sich niemals als ein geschlossenes Selbst darstellen lassen, während es im Tanz tendenziell doch um eine Selbst-Darstellung nach den Regeln des Balletts geht. An dieser Stelle, nämlich der Selbst-Darstellung des Souveräns durch das Ballett bzw. eingeübte Schritte, betritt Ludwig XIV. das Parkett, worauf zurückzukommen sein wird. Die Verdatung des menschlichen Genoms als Lebens- und Körperbauplan des Menschen durch die Doppelhelix der Desoxyribonukleinsäure, kurz DNA, generiert (Tanz-)Schritte, die nach einer Lexik des Balletts bzw. dem Ballett-Glossar von „Ailes de Pigeon“ bis „Tombé“ – Französisch ist die Sprache des Balletts seit Louis XIV. – geregelt bzw. verdatet sind.

 

Autobiography von Wayne McGregor arbeitet mit Menschen an der Frage des Selbst. Rebecca Bassett-Graham, Jordan James Bridge, Travis Clausen-Knight, Louis McMiller, Daniela Neugebauer, Jacob O’Connell, James Pett, Fukiko Takase, Po-Lin Tung, Jessica Wright sind klassisch wie modern ausgebildete Tänzerinnen und Tänzer. Beispielsweise gehört Daniela Neugebauer, die ihre Ausbildung bei John Neumeier an der Schule des Hamburg Ballett begonnen hat, nach mehreren Zwischenstationen seit 2010 zur Company Wayne McGregor.[6] Klassische und moderne Elemente überschneiden sich in der Choreographie. Vor allem gibt es eine starke athletische Note. Die Geschlechterrollen werden durch die Tänzer*innen wie Daniela Neugebauer durchlässig. Anders als das X- und Y-Chromosom in der DNA bleibt das Geschlecht gestisch bei den Tänzer*innen ambivalent, nicht genau bestimm- oder wahrnehmbar. Das Geschlecht als Kategorie wird von Wayne McGregor durch die Choreographie durchaus fragwürdig.

 

McGregor hat die Musikerin Jlin mit der Musik seiner 23 Sequenzen beauftragt. Sie hat dafür eine ganze Bandbreite von Soundinstallationen bis hin zu verfremdeten Barockklängen eingespielt. Zwischen elektronischer Musik und barocken Anklängen entstehen immer wieder andere Sounds, die ebenso unwirklich wie hochsensibel ausfallen. Und vielleicht sind ja die barocken Elemente durchaus als Wink auf den Ursprung des Tanzes als Repräsentationstechnik des Souveräns wie Selbst am Hof Ludwig XIV. gedacht. Worin liegt aber die geheimnisvolle Verbindung? Vielleicht kann man es so formulieren: der Sonnenkönig tanzt in Versailles vor, und alle müssen ihm nach bestimmten Regeln nachtanzen. Die Choreographie der Ballette in Versailles setzt eine Mechanik der Macht ingang, an dessen Spitze Louis XIV. tanzt. Die geregelten Schritte entsprechen einer mathematischen Erfassung der Welt. In Oh Louis… wird er in einer Szene wie ein Automat pantomimisch mit einem Schlüssel aufgezogen.

 

Der Souverän der, wie man sagt, Staatsform des Absolutismus ist ein Automat. Er verwandelt die Welt und ihren Lauf in einen Automatismus, um die katholische Kirche in Frankreich zur Staatsreligion zu erklären und zugleich durch das Wissen der Mathematik zu entmachten. Dieses Wissen wird nicht zuletzt in der geometrischen Gartenarchitektur verkörpert oder – besser – materialisiert. Die Disziplinierung des menschlichen wie des staatlichen Körpers wird mit dem Tanz als Verdatung vollzogen. Deshalb lässt sich die Formulierung „L’état c’est moi“ als eine modellhafte, erstaunliche Berechenbarkeit des Selbst zur Staatsräson erklären. Es geht somit keinesfalls darum, das Selbst narzisstisch mit Spiegeln und Spiegeleffekten zum Souverän zu erklären. Es waltet kein narzisstisches Selbst im Absolutismus, vielmehr geht es um eine Ersetzung des religiösen Wissens durch die Mathematik als Selbsttechnik.

 

 

Robyn Orlin dreht mit ihrer Choreographie die Frage nach dem Souverän um. Sie fragt danach, wie Louis XIV. (technisch) zum absoluten, alleinigen Herrscher werden konnte. Wie hat er das gemacht? Die Herrschaftspraxis in Versailles generiert sich durch ein neuartiges Reglement aller Lebensbereiche. Man darf sich von dem Gold und dem übrigens technologisch besonders fortschrittlichen Spiegelsaal in Versailles nicht blenden lassen. Vielmehr muss man danach fragen, warum die Spiegel wichtig werden. Joseph Vogl hat 2015 in Der Souveränitätseffekt die Verknüpfung von Finanzkapitalismus und Markt im 17. Jahrhundert analysiert. Louis XIV. und seine Staats- wie Selbsttechniken als Souverän hat er dabei nicht ausführlicher berücksichtigt. Doch Robyn Orlin legt in ihrer Arbeit nahe, dass Louis XIV. direkt mit den Flüchtenden aus Afrika verknüpft ist. 

Wie ein großer Spiegel oder eine Sonne schwebt über der Bühne eine Leinwand, auf der simultan durch Kameras über der Bühne Louis/Benjamin noch einmal in seinem ganzen Gold zu sehen ist. Auf der Projektionsfläche erscheinen simultan die Selfie-Einstellungen, wenn Benjamin/Louis sich und seine Sitznachbarn filmt oder genüsslich eine Orange isst. Auf die Orange werde ich zurückkommen. Louis/Benjamin, der ehemalige Danseur étoile, bittet seine Sitznachbarin, auf die Bühne zugehen und mit einem Paar Schuhe nach seinen Anweisungen Schritte oder Stellungen auszuführen. Diese ganze Szenerie löst beispielsweise bei den Zuschauerinnen im Rücken des Berichterstatters Lachanfälle aus. Es ist alles so unglaublich lustig und peinlich zugleich, weil die Sitznachbarin sozusagen als Stellvertreterin des Publikums auf die Bühne geschickt wird. Das ist auch Comedy, wie man sie aus dem Fernsehen oder Livestream kennt. Zugleich gibt es einen Wink auf die „eigenen“ Verwicklungen in den Selfie-Kult, den übrigens Madame Pompadour zu einer gewissen Perfektion als Machtpolitik ausgebaut haben wird, wie Andrea Weisbrod gezeigt hat. Gleichzeitig erinnern Comedy und Trash an den Louis-Quatorze-Trash in Falk Richters preisgekrönter Inszenierung von Elfriede Jelineks Am Königsweg.

 

 

Nun ist der Berichterstatter kein Experte für Louis XIV., vielmehr sind diese Formulierungen durch Robyn Orlins, Benjamin Pechs und Loris Barrucauds Oh Louis… angeregt. Wir wissen nicht, wer Louis XIV. (wirklich) war. Das ist von ihm selbst mit seinen Mémoires pour l’instruction du Dauphin als Autobiographie(!) erzählt worden. Doch es war Voltaire, der mit Le Siècle de Louis XIV. diesen als Aufklärer und Großen feierte. Die Größe Louis XIV. bei Voltaire wird in seiner Souveränität formuliert. Doch die Souveränität als seine Emanzipation von der Katholischen Kirche in Rom fällt ambivalent aus, weil sie ihn und sein Leben qua dem berühmten Hofzeremoniell, den Tanz, die Gartenarchitektur und wohl nicht zuletzt durchchoreographierten Festen in seinen (eigenen) Automaten verwandelt. Die Erfassung der Welt beispielsweise bis nach China und des Lebens durch Regeln und Berechnungen eines Systems nach dem Modell des Sonnensystems speist Mensch und Leben in einen Automatismus ein.

China kommt nicht ausdrücklich im Text von Oh Louis... vor. Es wird mehr ein Bezug zu Afrika hergestellt, indem Louis XIV. zu einer Art Protorassist erklärt wird. Doch China und Afrika korrespondieren auf geheimnisvolle Weise im neuen Weltbild Louis XIV. Was ist schon dabei, wenn Louis/Benjamin genüsslich, ja, wollüstig eine Orange verspeist? Und wenn es als Selfie auf der Projektionsfläche über der Bühne erscheint? Bei Benjamin Pech wird das Genießen der Orange zu Sex. Auf vielen Sitzplätzen liegt im HAU1 eine Orange. Und Louis/Benjamin lädt die Zuschauer*innen dazu ein, mit ihm die Orange zu genießen. Fast eine Orgie, Gruppensex. Einige tun es, andere nicht. Robyn Orlin und ihr Team treffen damit exakt die Funktion der Orange am Hof von Versailles. Beim Publikumsgespräch sagt ein Zuschauer, er habe sich an den Genuss eines Apfels auch als Sündenfall erinnert gefühlt. Die Orange ist – und das kann man gar nicht stark genug in Anschlag bringen – der Apfel der Verführung und des sexuellen Genusses, wie er sich in der deutschen Apfel-sine oder dem niederländischen Sinas-appel erhalten hat: der Apfel aus China. Die Orange kommt durch das Adelshaus Oranje im 17. Jahrhundert aus China nach Europa. Friedrich II. von Preußen, der Voltaires Louis XIV. als Manuskript zu lesen bekommen hatte, wird Mitte des 18. Jahrhunderts den Mythos von China im Chinesischen Haus materialisieren, wie es Cay Friemuth in Friedrich der Große und China herausgeschält hat 

 

Louis wird den Mechanismus seiner Selbsttechnik kaum durchschaut haben. Sie wird heute auch eher noch als bewunderungswürdig vermittelt und gelehrt. Warum ließ Donald Trump seine Wohnung im Trump Tower in einem trashigen Louis-quatorze-Stil einrichten? Warum rühmt er sich ständig, Frauen einfach zwischen die Beine fassen zu können? Trump führt die Leere des Souveräns unter gleichzeitiger Nutzung von Ich und Twitter im Übermaß auf. Es geht um eine auch widerwärtige Herrschaftspraxis, die dennoch mehr als genug Nachahmer und Bewunder*innen findet. Tendenziell wollen alle ein wenig sein wie Louis XIV., schlägt zumindest Robyn Orlin mit Benjamin Pech und Loris Barrucaud vor. Eine riesige Goldfolie ist von der Bühne bis über die ersten Zuschauerreihen ausgebreitet. Viel Gold. Flächendeckend wie in den kühnsten Träumen Louis XIV. und des Ballettpublikums.

Das Gold raschelt als Folie und wird zugleich als emergency oder safety blanket, als medizinische Rettungsdecke aus Polyester für Flüchtlinge im Mittelmeer verwendet. Die Rettungsdecke täuscht das Gold auch vor. Robyn Orlins Choreografie ist von einer derartigen Doppeldeutigkeiten auf der Bühne (Atelier Macieji Fiszer) durchzogen, dass vielleicht gerade noch ein hysterisches Comedy-Lachen hilft, um sie zu auszuhalten. Wollen wir nicht alle ein bisschen Louis sein? Verfangen wir uns nicht mit unserem Smartphone vor oder während der Vorstellung mit Posts auf Facebook oder WhatsApp in den Algorithmen? In KiTas und Schulen lernen Kinder und Jugendliche heute, wie man sich mit dem Smartphone und Tablet in sozialen Medien, auf Facebook über Instagram bis Snapchat oder Tinder der Konkurrenz der Bilder unterwirft. Sie und wir halten das für ebenso normal wie unvermeidbar. In Oh Louis... wird er effektvoll als Flüchtling aus Afrika vom Gold erschlagen. – Robyn Orlin aus Südafrika lebt übrigens in Kreuzberg.

 

Torsten Flüh     

 

Tanz im August 

bis 2. September 2018

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[1] Vgl. auch: Torsten Flüh:  Künstliche Intelligenz und Monstera deliciosa. Sabine Bendiek von Microsoft Deutschland lädt zum Parlamentarischen Abend über Künstliche Intelligenz. In: NIGHT OUT @ BERLIN 5. Juli 2018 19:44.

[2] David Jays: 'The body is a living archive': Wayne McGregor on turning his DNA into dance’. In: The Gauardian Tue 3 Oct 2017 10.25 BST.

[3] Siehe auch: Torsten Flüh: Tanz aus dem Moment zwischen Lebensfreude und Schamanismus. Das Festival TANZ IM AUGUST eröffnet mit SUNNY und Valda & Gus sowie JUCK. In: NIGHT OUT @ BERLIN 17. August 2016 21:00.

[4] Siehe: Torsten Flüh: Ich beim Schreiben des Romans. Dein Name und die Kleist-Preis-Rede von Navid Kermani. In: NIGHT OUT @ BERLIN 18. Dezember 2012 19:39.   

[6] Siehe: Wiebke Rolof: Physisches Denken. In: Tanz April 2018. Berlin: Theaterverlag, 2018, S. 12.