Night Out @ Berlin

Begehren – Liebe – Lesen

 

Dem Begehren verschrieben

Achim Freyers Eugen Onegin an der Staatsoper im Schiller Theater

 

Länger hat man den Eugen Onegin, dieses lyrische Zauberwerk des Begehrens von Peter Iljitsch Tschaikowsky, in der poetischen Inszenierung von Achim Freyer nicht gesehen und gehört. Am Samstagabend debütierte nicht nur die aus Uruguay gebürtige Sopranistin Maria José Siri in der Rolle der Tatjana, sondern die hochartifizielle Freyer-Inszenierung wurde für 6 Aufführungen in dieser Spielzeit wach geküsst.

In den Lyrischen Szenen des Eugen Onegin geht es um das Lesen von Romanen, dem Schreiben und Lesen eines Briefes sowie ums Träumen. Das Träumen findet bei der Uraufführung des Musikstückes 1879 nach dem 1833 von Alexander Puschkin veröffentlichten „Roman in Versen“ an der Schnittstelle von Schreiben und Lesen statt. Anders als der Titel der Lyrischen Szenen es verspricht, ist nicht Eugen Onegin die Hauptpartie, sondern Tatjana, die an ihn schreibt und von ihm träumt.

Achim Freyers Inszenierung von 2008 ist ganz als Traumszene inszeniert. Tatjana wird nicht nur zur unbestrittenen Protagonistin, sie wird sich auch fast ausschließlich in der Mitte der Bühne bewegen. Man könnte sagen, dass um sie herum und aus ihr heraus, das Drama der Lieder, Tänze und Arien sowie „simultanen Monologe“[i] abspielt. Lyrische Szenen sind anders als eine Oper eine Aneinanderreihung von einzelnen Szenen. Gleichwohl schreibt Puschkin seine Verse im erzählenden Modus des Romans. Und Tschaikowsky komponiert im „Regelwerk“ (Rienäcker) der Oper, ohne dass die verpflichtende Struktur der Oper als Erzählmodus eingehalten würde. Das macht Tschaikowskys Eugen Onegin zu einer besonders bedenkenswerten Komposition.

Der Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker hat in seinem Beitrag für die Inszenierung vor allem die „Zerrissenheit“ der Komposition herausgearbeitet. Die Zerrissenheit betrifft nicht nur eine thematische Entwicklung der Musik, sondern sie beginnt bereits mit dem Einsetzen der Musik:

Zweimal setzt die Musik an, zweimal bricht sie ab. Schweigen antwortet der absinkenden Kantilene. Hernach die schmucklose Kadenz: Das Geschehen ist zu Ende, kaum dass es begonnen hat – wird ihm das Wort entzogen? (S. 29)  

Rienäcker hat das Ansetzen und Abbrechen der Musik, bevor sie sich thematisch entfalten kann, als „Melancholie“ gelesen. Doch geht es, wenn man die Inszenierung von Achim Freyer sieht, nicht um eine andere Frage?

So wie in der Neuübersetzung des Libretto-Texts von Julia Lukjanova die Personen nie wirklich miteinander sprechen, sondern eher an einander vorbei sprechen oder singen, werden sie auch in der Inszenierung von Freyer niemals mit einander kommunizieren. Wie richtig das ist und wie sehr die Singenden in ihren eigenen Monologen verfangen sind, das wird bereits mit dem Anfang des ernsten „Bild(es)“ deutlich. Tatjana und Olga fragen Larina, ob sie die „eine nächtliche Stimme des Sängers der Liebe“ hörte:

…, hörten Sie sie? Hörten Sie?
LARINA

Sie singen, und ich sang in längst vergangenen Jahren, du weißt noch, und ich
sang. (S. 66)

Foto: Monika Rittershaus

Larina (Simone Schröder) antwortet nicht auf die Frage. Ist die Frage überhaupt an sie gestellt? Oder fragten sich die Schwestern gegenseitig, ob die andere gehört habe? Vielmehr findet das Singen in Larina ein lyrisches Echo. Was sie hört, ist nicht zuletzt, dass sie gesungen hat. Das Hören des Singens funktioniert nur, insofern es als ein Echo auf ein anderes Singen gehört wird. Sowohl das Singen Olgas und Tatjanas als das Hören des Singens erzeugen im Modus des Echos Singen. Das ist ein anderer Modus als Frage und Antwort. Wer spricht? Wer singt? Wer hört?

Foto: Monika Rittershaus

Was Tatjana als Antwort auf ihren Brief an Eugen Onegin (Roman Trekel) hören wird, ja, was Lenski (Arnold Rutkowski) im Tanzen seines Freundes mit Olga (Maria Gortsevskaya) sehen wird, verfehlt unweigerlich, das, was gesagt wurde. Das Verfehlen von Kommunikation gerade in dem Maße, wie es von Tatjana in ihrem Brief, der in mehreren Arien, immer wieder neu ansetzend schreibend gesungen wird, entspricht einer Ökonomie des Begehrens.

Foto: Monika Rittershaus

Was Tatjana, nicht zuletzt im Begehren verstanden zu werden, schreibt, erfährt von Eugen eine Bestätigung darin, dass er sie zugleich versteht und nicht versteht. Denn das Begehren funktioniert nur im Modus einer Nichterfüllung. Doch gerade das wird Tatjana missverstehen. Es bekommt geradezu einen existentialistischen Zug, wenn Tatjana den Brief schreibt und es „leidenschaftlich“ aus ihr heraus bricht:

Stell dir vor: Ich bin hier allein!

Niemand versteht mich! (S. 73)

Foto: Monika Rittershaus

Ist dieser „leidenschaftlich(e)“ Ausbruch geschrieben oder nur dem Brief als Kommentar im Off hinzugefügt? Was Tatjana im Brief schreibt und was Eugen mit dem Brief zu lesen bekommt, bleibt bei Tschaikowsky ungewiss. Der Brief wird zugleich weniger und mehr zu lesen geben. Der Modus des Echos ist auch hier beim Schreiben und Lesen vorherrschend. Das „Ich bin hier allein!“ wird von Eugen Onegin womöglich nur allzu gut verstanden. Denn er ist selbst im höchsten Maße in diesem Nicht-Verstanden-werden gefangen.

Foto: Monika Rittershaus

Wenn man den Eugen Onegin also nicht nur als eine soziologische Erzählung sehen will, in der die Rollen klar verteilt sind, dann strukturiert das echoartige Nichtverstehen die gesamte Komposition. Die Lyrischen Szenen erhalten ihre Dramatik durch ein Nichtverstehen, das gerade durch die auf unterschiedliche Weise wiederholten Ausrufe „Ich bin hier allein!“ und „Niemand versteht mich!“ strukturiert wird. Denn im Eröffnungslied wird „die Stimme des Sängers der Liebe“ zugleich als die Stimme „des Sängers seiner Trauer“ besungen. Die einzelne Stimme, die die Liebe (herbei) singt, singt zugleich von ihrem Verlust.

Foto: Monika Rittershaus

Von der Liebe lässt sich immer nur in ihrer Abwesenheit singen, könnte man mit Tatjanas und Olgas eröffnendem Gesang formulieren. Insofern antwortet Larina ganz richtig mit „und ich sang in längst vergangenen Jahren“. Larina war einst eine Lyrikerin. Doch davon kann sie nur im Modus einer „längst vergangenen“ Vergangenheit singen. Nicht zuletzt wird sich der Poet oder Lyriker Lenski im Finale des Vierten Bildes im „vermeintlichen“ Verlust der Liebe Olgas zum Sänger der Liebe aufschwingen.

Foto: Monika Rittershaus

Lenskis Verlust ist ein einziges Missverständnis. Weder wollte Eugen ihn ernsthaft kränken, noch ist Olga, nur weil sie mit Eugen tanzt, nicht mehr verliebt in Lenski oder dächte gar an einen Betrug. Doch gerade diesen Verlust der Liebe, der nicht und durch nichts bestätigt wird, erfährt der Sänger als „Betrug“. Mit anderen Worten: um von der Liebe betrogen zu werden, braucht es keine Bestätigung. Es reicht die Entlarvung des Versprechens als „leeres Wort“:

Aber heute lernte ich das andere,
ich habe erfahren, dass das Leben kein Roman ist,
die Ehre ist nur ein Schall,
die Freundschaft ein leeres Wort,
beleidigender, elender Betrug,
ja beleidigender, elender, elender Betrug. (S. 78)

Foto: Monika Rittershaus

Die lyrisch-dramatischen Szenen werden wie Freyer es in seiner Inszenierung wiederholt drastisch herausstellt, durch ein furchtbar lustiges Treiben mit Tänzen und Volksliedern durchbrochen. Da lacht man sich krumm. Wenn Onegin und Lenski auftreten, dann werden die Stühle kollektiv in Drehungen versetzt. Jetzt passiert was. Sowohl das Dorf als Chor beginnt heftig die Stühle auf einem Bein zu drehen als auch Olga und Tatjana. Vielleicht ist das Drehen der Stühle auch nur eine ins Unendliche fortgesetzte Spiegelung der Erregung Tatjanas. Man weiß es nicht genau.    

Foto: Monika Rittershaus

Wiederholt klangen im Orchester unter dem jungen Stardirigenten Pietari Inkinen Motive einer Spieluhr an. Es sind nur kurze Andeutungen. Aber bis auf die Pause werden die Szenen unaufhörlich durchgespielt. Wiederholt setzte das Publikum zu Szenenapplaus an und wurde sogleich durch den Fortgang der Musik sozusagen in die zwar zerklüftete, aber unterbrechungslose Komposition zurückverwiesen. Die Lyrischen Szenen funktionieren eben nicht wie eine Opera Seria, sondern mehr wie eine Spieluhr oder eine Symphonie. Alles greift ineinander, obwohl es längst keine Einheit mehr bildet.   

Es sind dann auch diese spieluhrartigen Gesten, die die Gutsherrin Larina immer wieder hoch stilisiert die Schürze glatt streichen lässt, die den Couplet-Sänger Triquet (Stephan Rügamer) wie eine Spieluhrfigur seitlich gehen lässt, die Tatjana immer wieder eine unsichtbare Laute spielen lässt usw. Nichts passt. Alles läuft schief. Aber mit dem unerbittlichen „Regelwerk“ einer Spieluhr. Sind es nur noch Automaten oder sind es Menschen, die singen. Die Unerbittlichkeit des Regelwerks und der Wunsch nach dem Ausbruch durchziehen die Komposition und die Inszenierung. Der Ausbruch im Namen der Liebe wird auch am Schluss misslingen und Tatjana wird sich dem Regelwerk ihrer Ehe anvertrauen.

Der Schluss von Eugen Onegin ist todtraurig, weil er gerade das Begehren unter den Bedingungen des Regelwerks bestätigt und einschließt. Tatjana bestätigt Onegins Begehren im Modus eines Spiegelbildes. Sie weist ihn mit dem Verweis auf das Regelwerk zurück, mit dem er sie zurück gewiesen hatte.

Tief ins Herz dringt ein
sein verzweifelter Ruf,
aber, die verbrecherische Flamme
unterdrückend,
die strenge, heilige Pflicht der Ehre
besiegt das Gefühl!  

Tatjana sagt gerade nicht, dass sie Onegin nicht liebt. Doch es bleibt offen, ob es auch für Onegin nicht umso mehr eines „Lebe wohl, für ewig!“ bedarf, um in der Ökonomie des Begehrens ausrufen zu können:

Du bist mein!

Allein im Verfehlen des Begehrten wird das Begehren offen gehalten.

Die Aufführung am Samstag war die 13. Aufführung. Und es grenzt wahrlich an ein kleines Wunder, dass die präzise Spieluhrästhetik auch nach längeren Unterbrechungen mit beispielsweise der mit einem wunderschönen, samtigen Sopran ausgestatteten Maria José Siri aufgeführt werden kann. Derartige Wunder können vermutlich nur durch den Apparat einer Staatsoper bewerkstelligt werden. Man sollte es sich nicht entgehen lassen.

 

Torsten Flüh

 

PS: Nicht alle Kollegen sind indessen für Wunder offen. Die beiden Kollegen aus Uruguay jedenfalls erwähnten vor allem, dass die Sängerin dort gar nicht bekannt sei. Trotzdem waren sie wohl ihretwegen gekommen. Bereits nach der ersten Hälfte des ersten Teils wurde verzweifelt ein Kaugummi ausgepackt. Die beiden Berliner Damen neben ihm waren verwundert, dass er ihnen beim Hinausgehen seinen Rücken zeigte. Und schließlich fragte man den Berichterstatter ganz entrüstet, wie er denn die Inszenierung fände. „I love it.“ Nach der Pause blieben die Plätze frei.

 

Staatsoper im Schiller Theater

Eugen Onegin

Lyrische Szenen in drei Aufzügen nach Puschkin

In russischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Weitere Vorstellungen:

04., 07., 10., 12., 15., 18. Februar 2012

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