Von der Zeitlichkeit des menschlichen Wesens - Zu Jennifer Walshes und Timothy Mortons Musikperformance Time Time Time bei MaerzMusik

Zeit – Wissen – Sein

 

Von der Zeitlichkeit des menschlichen Wesens

Zu Jennifer Walshes und Timothy Mortons Musikperformance Time Time Time bei MaerzMusik

 

Sie sind winzig. Kaum zu erkennen liegen sie versteinert auf einem weißen Tuch, das auf einem Tablett am Eingang zum Haus der Berliner Festspiele ausgebreitet ist. Was ist das? Was hat das mit dem, nennen wir es, Musiktheaterstück Time Time Time zu tun, das gleich als Deutsche Erstaufführung im Rahmen von MaerzMusik, festival für zeitfragen, gezeigt und gespielt werden wird? Die Komponistin ebenso wie Stimmkünstlerin Jennifer Walshe und der amerikanische Literaturwissenschaftler Timothy Morton werden ein Stück aufführen, das die Zeit in Bezug zum menschlichen Wesen und seinem Wissen von sich selbst behandelt. Mit den winzigen Versteinerungen geht es um viel Zeit. Die Besucher*innen werden auf einem kleinen Zettel eingeladen, „den Ammoniten während der Performance bei sich zu tragen und anschließend zu behalten“.

 

 

Um meinen Ammoniten zu fotografieren, braucht es fast ein Mikroskop. So winzig er auch sein mag, verkörpert er das Wissen von dem „vorzeitlichen Kopffüßler und 140 Millionen Jahre(n)“. Insofern hat der Ammonit Zeit gespeichert. Wenn er in die Aufführung von ca. 70 min. mitgenommen wird, dann ist das für ihn eine unvorstellbar winzige Dauer. Doch er wird da gewesen sein. So wie der Mensch als Geschlecht seit einer winzig kurzen Zeit auf der Erdoberfläche existiert. Der Ammonit und ich als menschliches Wesen verbringen die Zeit der Performance miteinander. Das ist fast so wie Timothy Morton während der gesamten Aufführung im Schneidersitz auf einem Kissen auf der Bühne sitzt, ohne auch nur ein einziges Wort zu sagen. Der Zeit-Philosoph teilt für fast nichts seine Zeit mit den Performer*innen und dem Publikum.

 

 

Time Time Time ist als eine forschende Text- und Sound-Collage angelegt. Auf der Bühne ist an Tischen eine Art Zeit- und Soundlabor eingerichtet mit einer Leinwand, auf der verschiedene Projektionen der Zeit erscheinen. Jennifer Walshe hat für die Leinwand ein Video aus vielartigen Fragmenten montiert, die mit dem Klang korrelieren. Aufnahmen aus einem Labor für Zeitforschung. Im Abspann wird sie Prof. Paul Barrett vom Natural History Museum, London, ebenso wie Dr. Anne Curtis vom National Physical Laboratory, UK, The Prelinger Archive und dem NASA Space Visualization Studio wie vielen anderen Danken. Unter anderem erscheint die Abbildung „Quantum Mechanics and Closed Timelike Curves“ von Florin Moldoveanu vom Department of Theoretical Physics and Nuclear Engineering in Bukarest. Die bunte, ringförmige Graphik der Geophysikalischen Fluiddynamik von der ETH Zürich, Schweiz, auf die Charitra Jain das Copyright hat. Es erscheinen Visualisierungen der Zeit und Zeitprobleme.

 

 

Jennifer Walshe, Áine O‘ Dwyer, Lee Patterson und M. C. Schmidt experimentieren und performen an Labortischen mit Objekten, Laptops und Mischpulten. Die Duos Streifenjunko und Vilde & Inga korrespondieren mit Saxofon, Trompete, Violine und Kontrabass von den Seitenrängen des Hauses. Stimmen und Harfe werden mit Soundexperimenten von Lee Patterson und Electronics gemischt und gesteuert. Beispielsweise gibt der Klangexperimentator mit einem Teelöffel ein weißes Pulver in ein Wasserglas, das mit kleinen Mikrophonen abgehört wird. Er betreibt geradewegs eine „Feldforschung“, mit der „die Reichweite des Feldes, von der Makro- bis zur Mikrosonik,“ erforscht wird. Denn er „ist darauf spezialisiert, die ungehörten, verborgenen Geräusche, die in einer Vielzahl von Medien in der Umgebung zu finden sind, zu zeigen“. Das Soundspektrum reicht „von festen Materialien bis zu wässrigen“.[1]   

 

 

Für das Soundlabor zur Zeit auf der Bühne bringt Jennifer Walshe also gleich mehrere Avantgard-Künstler*innen zusammen. Was hörbar wird an bislang „ungehörten, und verborgenen Geräusche(n)“, hat nicht nur mit der Fähigkeit des Menschen zu hören zu tun. Vielmehr wird mit der „Feldforschung“ von Patterson ein Bereich des Hörens eröffnet, den er bislang nicht wahrnehmen konnte. Die Wahrnehmung des Menschen hat auch etwas mit seiner Geschichte und nicht nur mit seiner Physiologie zu tun. Das physiologische Problem des Ungehörten wird durch Patterson verschoben, indem es technisch erstmals und für einmal hörbar gemacht wird, ohne dass der Mensch im Publikum es distinkt wahrnehmen und einordnen könnte. Das übt eine hohe Faszination aus und spricht die Frage nach der Zeit in ihrer Dimension als Geschichte an.

 

© Camille Blake

 

Was ist Geschichte? – Giorgio Agamben hat einmal in einem kleinen Büchlein formuliert, dass „Geschichte, in der Form, wie wir sie kennen, (…) stets nur Aufschub von Geschichte (war)“.[2] Er gibt damit zu bedenken, „in das Herz selbst von Geschichte und Zeit“ als „Alternative“ zu einer Wahrnehmung unserer Zeit als „Zeitalter“ vorzudringen. Vielleicht ist Geschichte für die Selbstwahrnehmung des Menschen unerlässlich und zugleich restriktiv. Die Geschichte des Ammoniten und das winzige Ich. Die Gattung der urweltlichen Kopffüßler und der Kopfmensch. Wenn nach Agamben das Herz von Geschichte und Zeit unaufhörlich schlägt, dann besteht „nur an dem Punkt, wo ihr Puls innehält, … Hoffnung, die in ihr verschlossene Gelegenheit zu ergreifen, bevor sie erneut an ein historisch-epochales Geschick sich verrät“. Darin sah Agamben 1985 eine Chance, wenn man so sagen kann, seiner „Generation“[3], anstatt in „Begriffe wie Postmoderne, Neue Renaissance oder ultrametaphysische Menschheit“ als „Körnchen Fortschrittsgläubigkeit“ zu verfallen.[4]    

In der hartnäckigen Gewohnheit, uns Zeit zu lassen, entgleitet und die Bedeutung dieser Gabe, wie in unserem Drang, das Wort zu ergreifen, der Grund der Sprache selbst sich entzieht.[5]



© Camille Blake

 

Nicht zuletzt die Evolution als Fortschritt in der biologischen Entwicklung vom Kopffüßler oder Cephalopoda zum Kopfmenschen lässt sich als Geschichte kritisch bedenken. Jennifer Walshe und Timothy Morton verarbeiten diese Ebenen in den Texten und der Performance von Time Time Time. Morton performt eine an den Zen-Buddhismus erinnernde Meditationshaltung. Er schweigt. Wie sehr er „das unbezwingliche Geplapper der Seele zu leeren, auszutrocknen und in Sprachlosigkeit zu versetzen“, wie es Roland Barthes formulierte[6], vermag, wissen wir nicht. Doch er nimmt die Haltung ein, die während des schier „unbezwinglichen Geplapper(s)“ von Zeit auf der Bühne wenigstens einen Kontrapunkt setzt. Morton und Walshe verfahren mit den Zeitwissenschaften des Menschen, die er betreibt wie sie ihn formen, ebenso analytisch wie „flexibel“.

Ich benutze wissenschaftliche Forschung genauso wie ich mit interessanten Gegenständen oder Sounds umgehe, flexibel und locker … Natürlich betreibe ich mit meiner Arbeit keine „Philosophie“ … Timothy Morton sieht das übrigens genauso. Er denkt wie ich, nämlich dass wir einfach zwei Menschen sind, die über das Leben sprechen. Und über das Leben sprechen, bedeutet über Zeit zu sprechen.[7]   



© Camille Blake

 

Die Zeitgeschichten überstürzen einander. Mit ca. 70 Minuten geht es um recht vielfältige Geschichten von Zeit zwischen dem Beginn des Lebens mit cephalopodischen Ammoniten im Erdzeitalter des Unterdevon und dem Ende der Kreidezeit, der Zeit, wie sie durch das Britische Empire mit der Greenwich Mean Time gesetzlich 1880 eingeführt und von 1884 bis 1924 als Weltzeit verbindlich war, oder der Anti-Aging-Creme im Supermarktregal. Ganz abgesehen von minutiösen Garzeiten bei Kochrezepten und Fitness-Training-Zeiten bei McFit etc. Abfahrts- und Ankunftszeiten bei Bus, Tram und Bahn ebenso wie Flugzeiten durchdringen und beherrschen die Lebenspraktiken.

Wenn uns niemand danach fragt, wissen wir, was (die Zeit) ist. Oder zumindest wissen wir, was eine der verschiedenen Versionen davon ist. Tiefe ökologische Zeit, evolutionäre Zeit, Zeitreise, Längengrad, Zeitausdehnung und -kontraktion, alternative Zeitachsen und Paralleluniversen. Polyphasischer Schlaf, Anti-Aging-Cremes, biologische Uhren, Neuronengruppen in unserem Gehirn und Schwarze Löcher.[8]



© Pieter Kers

 

Vor kurzem hat sich der Kurator der Londoner Serpentine Galleries, Hans Ulrich Obrist, mit Timothy Morton anlässlich einer Ausstellung zu Visionen der Zukunft über Zeit unterhalten. Morton kritisiert insbesondere das ökologische Modell des zeitgenössischen Denkens, das er als eines der Landwirtschaft herausgearbeitet hat.   

Wissen Sie, der Kapitalismus, der Feudalismus, der Kommunismus, was auch immer, alles beruht auf diesem Modell der Landwirtschaft, das sich zu dieser Zeit im Fruchtbaren Halbmond und auch in Lateinamerika und Asien entwickelte, und wir waren in ihm und haben auch alle anderen Lebensformen. Und sehr erfolgreich und effizient, basierend auf der Philosophie, die dort fest verankert ist, haben wir es geschafft, das sechste Massensterben zu bewirken, und wenn wir das nicht weiter verfolgen wollen, könnten wir daran interessiert sein, etwas zu tun entwickeln, was nicht der Fall ist, und das bedeutet, dass es vor allem viele, viele verschiedene Wege gibt, viele, viele verschiedene politische Systeme, es gibt keinen einheitlichen Weg und es bedeutet wirklich, eine andere philosophische Sichtweise zu akzeptieren, nach der die Dinge nicht nur ein Klumpen sind von [macht ein Geräusch, um auf etwas Namenloses und Undefinierbares hinzuweisen], das darauf wartet, dass ich entscheide, was sie sind, weil ich ein Mensch bin, goo goo g'joob: „Ich bin das Walroß, ich kann alles in alles verwandeln, alles ist ein Urinal, wenn ich es unterschreibe - das ist die Version der Kunsttheorie, richtig - wenn ich es mit meiner Unterschrift unterschreibe, ist es Kunst -, richtig?[9]   



© Pieter Kers

 

Timothy Morton hat das Konzept der hyperobjects formuliert, das mit der Philosophie und der Ökologie verknüpft ist. Dabei versteht er die Ökologie als Zusammenschaltung oder Verflechtung (interconnection) aller Lebensformen. Dazu gehören die hyperobjects, die als Neologismus an die Hyperlinks oder Links in der Verknüpfungspraxis des Internets erinnern können und wohl auch sollen. Entscheidend ist dabei, dass Mortons Ökologie auf einer Praxis der Interconnection als Zusammenschaltung mehrerer unabhängiger Netzwerke basiert, die sich wie Julia Kristevas Intertextualität in der Literaturwissenschaft verstehen ließe. Die hyperobjects nehmen in diesem Denken der Ökologie eine besondere Funktion hinsichtlich ihrer Zeitlichkeit ein. Ihre Raumzeit ist „massiv größer“ und „die leistungsfähigsten Computer“ können sie „in Echtzeit modellieren“.

Sie können sie denken, aber Sie können sie nicht sehen, Sie können sie nicht berühren, und dies sind die Hyperobjekte. Und eine davon ist natürlich die Biosphäre. Man sieht Hasen, man sieht Hans Ulrich, aber man sieht die Biosphäre nicht. Trotzdem ist es real und es hat eine Art Abwärtskausalität bei Hasen und Hans Ulrich. Sie können es sich denken, aber Sie können es nicht sehen oder anfassen, es hält sehr lange an, ist in Bezug auf die Raumzeit massiv größer als Sie, es übertrifft Sie, und das nenne ich ein Hyperobjekt. Und es gibt all diese anderen Hyperobjekte, wie globale Erwärmung, wissen Sie, es sind nicht nur Daten, es ist eine Sache, es ist eine sehr hochdimensionale Sache, die Sie nicht als begrenzten 3-D-Menschen sehen können. Die leistungsfähigsten Computer der Erde können es in Echtzeit modellieren. Sie können es also nicht wirklich sehen, Sie können es nicht wirklich anfassen, aber es ist real und Sie können es irgendwie bei dem Wetter fühlen, aber es ist nicht das Wetter, wissen Sie?[10]   

© Pieter Kers

 

Die Modellierung der Hyperobjekte in Echtzeit durch die „leistungsfähigsten Computer der Erde“ gibt einen Wink über ihre Natur. Es sind eben jene Zusammenschaltungen, die die Hyperobjekte als Reales und wohl auch als Macht, wie es Michel Foucault formuliert hätte, modellieren. Dabei ist das Modellieren eine andere Praxis als das Kreieren eines Schöpfers. Man könnte vielleicht sogar sagen, dass die Performance Time Time Time, in der Weise wie sie unsichtbar und unhörbar modelliert wird, ein Hyperobjekt ist aus einer Zusammenschaltung der „schnelle(n) digitale(n) Zeit von Matmos’ M. C. Schmidt und Walshe; d(en) tiefen geologischen Rhythmen des Instrumentenbauers Lee Patterson; d(en) unterschwelligen Drohnen der irischen Experimentalistin Áine O’Dwyer“ an der Harfe; den „tektonischen Klangplatten der norwegischen Ensembles Streifenjunko und Vilde & Inga; d(em) Publikum, dessen Entropie demonstriert, dass die Zeit tatsächlich vergeht …“.[11]  


 

Das Publikum steuert über Wärmekameras die Dauer der Performance. Das lässt sich zwar während der Aufführung nicht so genau überprüfen. Aber es wird konzeptuell so versprochen. Die Mitwirkenden gehören wie Jennifer Walshe zu den wichtigsten Avantgarde-Künstler*innen. M. C. Schmidt, Áine O’Dwyer, Streifenjunko, Vilde & Inga sowie Lee Patterson haben selbst eigene Musikpraktiken entwickelt. Das unterscheidet die Performance auch von einer Oper, wie sie Jennifer Walshe zunächst angedacht hatte. Stattdessen hat sie die eigenständigen Künstler*innen eingeladen, um etwas mit ihr zu produzieren, das mit Publikum für einmal in einer bestimmten Zeit stattfindet.

 

Torsten Flüh

 

Jennifer Walshe & Timothy Morton

Time Time Time

Interview

Weitere Aufführungen

 

MaerzMusik 2020

Festival für Zeitfragen

20. bis 29. März 2020

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[1] Sounds of Europe: Lee Patterson: Discription of Work with field recording. (Sounds of Europe)

[2] Giorgio Agamben: Idee der Prosa. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, S. 82.

[3] Die Erstveröffentlichung des italienischen Textes fand 1985 als Idea della prosa bei Giangiacomo Feltrinelli statt. Ebenda S. 4 (ohne Seitenzahl).

[4] Ebenda S. 81.

[5] Ebenda S. 82.

[6] Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Frankfurt am Main: edition suhrkamp, 1981, S. 102.

[8] Ebenda.

[9] Timothy Morton & Hans Ulrich Obrist. The following conversation was held on the occasion of the Serpentine Galleries’. Extinction Marathon: Visions of the Future. (2014) In: Dis. (Übersetzung Torsten Flüh)

[10] Ebenda.

[11] Programmdetail wie Anm. 7.


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