Strahlendes Antrittskonzert mit dem Geheimnis der Musik - Justin Doyle bringt Monteverdis Marienvesper mit dem RIAS Kammerchor zum Strahlen.

Wort – Maria – Echo 

 

Strahlendes Antrittskonzert mit dem Geheimnis der Musik 

Justin Doyle bringt Monteverdis Marienvesper mit dem RIAS Kammerchor und der Capella de la Torre zum Strahlen 

 

Im Rahmen des Musikfestes Berlin feierte der neue Chefdirigent und Künstlerische Leiter des RIAS Kammerchors, Justin Doyle, mit Claudio Monteverdis sogenannter Marienvesper einen glanzvollen Antritt. Das Programm wurde zur Unterscheidung als Claudio Monteverdi – Oracolo della Musica angekündigt. Silke Leopold, Katharina Bäuml und Justin Doyle haben zum 450. Geburtstag die 1610 in „Venetija“ veröffentlichte Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac verspere decantanda …, diese rätselhafte Veröffentlichung geistlicher Musik zu Ehren der Heiligen Jungfrau, neu interpretiert. Im Pierre Boulez Saal und der nahegelegenen St. Hedwigs-Kathedrale wurden das Oracollo della Musica und sein Dirigent am Freitagabend gefeiert. 

 

Lässt sich die berühmte Marienvesper anders interpretieren? In der Musikwissenschaft gibt es eine andauernde Diskussion darüber, ob die überlieferte Veröffentlichung von 1610 als abendliche Marienandacht in der Kirche verstanden werden soll oder nicht. Silke Leopold hat sich als herausragende Monteverdi-Forscherin dieser Frage gestellt, denn für die Vespro della Beata Vergine gibt es keine Liturgie im Kirchenraum. Vielmehr verweist der umständliche Titel darauf, dass das Abendgebet an die Jungfrau Maria auch im eher privaten Rahmen der „sacella sive principum cubicula“, der Kapellen und fürstlichen Schlafzimmer praktiziert werden kann.[1] Am 23. September wird deshalb auf Deutschlandfunk Kultur ab 19:05 Uhr ein neuer, anderer Monteverdi zu hören sein.

Das Vespro della Beata Vergine wurde zunächst in der neuen Fassung mit dem von Katharina Bäuml als Leiterin der Capella della Torre erstellten instrumentalen Aufführungsmaterial im Pierre Boulez Saal aufgeführt. Womit das Konzert nicht nur zu einem brillanten Antrittskonzert von Justin Doyle, sondern ebenso für den Berichterstatter zur ersten Begegnung mit dem neuen Konzertsaal wurde. Bevor das Konzert weiter besprochen werden kann, muss Berlins jüngster Kammermusiksaal wenigstens knapp angesprochen werden. Denn der Saal geht wie die Daniel Barenboim Stiftung auf die Initiative des berühmten Dirigenten und des amerikanisch-palästinensischen Literaturtheoretikers Edward Said und seinem Diktum zurück. 

Humanismus ist die einzige, genauer, die letzte Verteidigungslinie, die wir haben, um uns gegen die unmenschlichen Exzesse und Ungerechtigkeiten zu wehren, die unsere Menschheitsgeschichte verunstalten.[2]  

 

Die Daniel Barenboim Stiftung soll mit der Barenboim-Said Akademie der Verständigung von Musikern und Menschen jüdischer und palästinensischer Herkunft durch Musik und Musikmachen dienen. Mit Barenboims Worten: „Musik steht im Zentrum dessen, was wir als menschlich bezeichnen.“ Daniel Barenboim hat den Architekten Frank Gehry leidenschaftlich um einen Saal im Oval gebeten: „Frank, ich will die Ovale, bitte, bitte, bitte.“[3] Das ist – ungewöhnlich genug – akustisch und ästhetisch geglückt. Das ehemalige Kulissendepot der Staatsoper Unter den Linden, wovon noch die rostigen Eisentore und die alte Krananlage an der Decke zeugen, haben sich in ein Konzerthaus und die Akademie der Daniel Barenboim Stiftung verwandelt.

 

Der Pierre Boulez Saal ist architekturgewordene Kammermusik. Anders als der Kammermusiksaal der Philharmonie bieten die Ovale und die Holzverkleidung in mittleren Tönen atmosphärisch eine fast private Intimität. Das Publikum ist sehr nah am Musikmachen. Die Plätze im Block A, dem Parkett, rücken den Zuhörer ungewohnt nah an die Musiker heran. Doch die Akustik ist so gut eingerichtet, dass die Musiker einander nicht übertönen, vielmehr verwandelt sich das ganze Oval in einen Klangkörper. Für das Vespro della Beata Vergine bewegen sich die Musiker*innen und Sänger*innen durch den Raum. Wechseln ihre Positionen und umhüllen mit Stimmen von der höchsten Ebene den Hörer. Der Klang wird transparent, doch nicht kühl. Möglicherweise mag das diesmal noch durch das Sujet, durch die historisch-durchgearbeitete Aufführungspraxis befördert worden sein.

 

Der neue Kammermusiksaal kann bis zu 682 Besucher*innen fassen. Das ist nicht gerade wenig, wenn man bedenkt, dass Kammermusik ursprünglich für die fürstlichen Kammern geschrieben und dort aufgeführt wurde. Im Rahmen des Monteverdi-Konzerts war der Kontrast zwischen der Aufführung der Missa „In illo tempore“ in der St. Hedwigs-Kathedrale und dem Vespro im Pierre Boulez Saal nicht nur der fehlenden Liturgie geschuldet. Vielmehr war der akustische Unterschied frappierend. Kirchenmusik und Kammermusik wurden auf glücklichste Weise von der ganzen Atmosphäre her erfahrbar gemacht. Statt eines zusammenhängenden, geschlossenen Werkes der „Marienvesper“ konnte mit den unterschiedlichen Räumen die Vielschichtigkeit der Kompositionen wahrgenommen werden.

 
© Matthias Heyde

Das Antrittskonzert Justin Doyles mit seinem musikhistorischen Konzept kann nicht anders als fulminant bezeichnet werden. Silke Leopold, Katharina Bäuml und Justin Doyle treten damit durchaus in Konkurrenz zu niemand geringerem als Sir John Eliot Gardiner. Denn Gardiner hatte beispielsweise Vespro della Beata Vergine 2014 in der barocken Kapelle von Versailles ohne Zwischenmusiken aufgeführt und die übrigen Kompositionen der Sanctissimae Virgini missa … weggelassen.[4] Durch die entschieden barocke Rahmung und beispielsweise durch einen Knabenchor erhielt die Vespero einen hochbarocken Charakter. Katharina Bäuml erzeugt mit ihrem Renaissance-Ensemble und den eingefügten Sinfonias und Sonatas der Zeitgenossen Salamone Rossi und Biagio Marini eine leichtere, fast tänzerische und weltliche Atmosphäre, wie sie in den Kammern der Fürsten erklungen sein mag.

 
© Matthias Heyde

Silke Leopold begründet die Einfügung der Instrumentalstücke, damit dass es in „der Monteverdischen Überlieferung“ keine „gregorianischen Antiphone“ gibt, die sonst häufig eingefügt werden.[5] Der Charakter der Vesper verändert sich entsprechend zur Messe. Die andere Kombinatorik von Instrumentalmusik, Psalmen wie Dixit Dominus und Konzerten wie Nigra sum oder besonders auffällig Audi coelum, worauf zurückzukommen sein wird, verändert die religiöse Praxis außerhalb des Kirchenraums. Verstärkt wird die Funktion der Musik für das Leben der herrschaftlichen Gläubigen. Es geht nicht nur um die Wiederholung und Einprägung der biblischen Psalmen, vielmehr werden die Bibeltexte in allegorischen „Concerti“ an ein Subjekt herangerückt, in eine Sorge um sich selbst übertragen. 

Nigra sum, sed formosa,

filiae Jerusalem.

Ideo dilexit me rex

et introduxit me in cubiculum suum

et dixit mihi:

Ich bin schwarz und dennoch schön,

ihr Töchter Jerusalems.

Darum hat mich der König auserwählt,

mich in sein Schlafgemach geführt

und zu mir gesagt:

 
© Matthias Heyde

Nigra sum ist ein durchaus rätselhafter Text, der sich in seiner allegorischen Poesie heute kaum erschließt. Geht es darum, dass eine schöne, schwarze Frau davon singt, dass sie von einem König verführt wurde? Oder wird der allegorische Modus der Psalme – „Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis,/So sprach der Herr zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten,“ Psalm 110 – in die Lebenswelt übertragen, um eine Hoffnung für eine an der schwarzen Pest Erkrankte durch Jesus als König zu formulieren. Was heißt es um 1600, schwarz zu sein? Geht es um Schuld? Um die Hautfarbe und Rasse? Wer singt das? Oder wird das Hohelied Salomons aus dem Alten Testament umgeschrieben und auf die Heilige Jungfrau übertragen? 

Ich bin schwarz, aber gar lieblich, ihr Töchter Jerusalems, wie die Hütten Kedars, wie die Teppiche Salomos. Seht mich nicht an, daß ich so schwarz bin; denn die Sonne hat mich so verbrannt. Meiner Mutter Kinder zürnen mit mir. Sie haben mich zur Hüterin der Weinberge gesetzt; aber meinen eigenen Weinberg habe ich nicht behütet. (Das Hohelied Salomons, Kapitel 1, Vers 5+6)

 
© Matthias Heyde

Der Schwarze Tod, Peste nera oder Morte nera, war seit dem 14. Jahrhundert ein Dauerproblem in Europa, das nicht zuletzt der katholischen Kirche Macht verlieh. Wer ist dieses grammatische Ich des Nigra sum?  Zwischen 1348 und 1575 wurde allein Venedig mehr als 20mal von der Pest heimgesucht. Wenige Jahre nach der Veröffentlichung der Sanctissimae Virgini missa … wird der Schwarze Tod wieder in Italien wüten. Doch auch die Bauern und Handwerker konnten nicht die ohnehin anderen Hygienestandards des Adels teilen. Nigra sum lässt mehrere, eben verschleierte oder allegorische Bedeutungsvarianten zwischen Krankheit, Schmutz und Schuld zu.

 

Was der König im Schlafgemach sagt, lässt sich zwischen einer erotischen Anzüglichkeit und einem paradiesischen Zukunftsversprechen nicht genau entscheiden. Das Leben wird trotz aller Prachtentfaltung oder gar wegen ihr durch allgegenwärtige Krankheiten, Kriege und Epidemien als Jammertal und „Winter“ wahrgenommen. „Erhebe dich, meine Freundin, und komm,“ paraphrasiert nicht zuletzt die Geschichte des Lazarus im Johannesevangelium Kapitel 11, Vers 41-44 in Kombination mit dem Vers 5+6 aus dem Kapitel 1 in Salomons Hohem Lied. Dann wird „(d)er Winter ist bereits vergangen,/ der Regen vorbei und versiegt,/ die Blumen sprießen auf unserer Erde./Es wird Zeit, die Bäume zu beschneiden,“ zu einer frühlingshaften Allegorie auf den Tod und das Jenseits. Die Rahmung der Verse als Abendandacht – Vespro – legt dies nah. Oder sollte gar mit „filiae Jerusalem“ eine ganze, christliche Stadt gemeint sein? Die Poesie und die Musik lassen dies offen.

 

Silke Leopold sieht in der Musik Claudio Monteverdis für die Concerti wie in der Instrumentalmusik Rossis und Marinis einen Sinnzuwachs, wenn sie schreibt, „wie er selbst haben sie alle daran gearbeitet, dem text- und damit (buchstäblich) sinn-losen Instrumentalspiel eine Seele, eine Identität, eine eigene, unverwechselbare Sprache zu geben“.[6] Die Aufwertung der Instrumentalmusik nicht nur durch musikalische Texturen, vielmehr auch durch wahrnehmbare Sinnlichkeit, Farbigkeit und Komplexität überbietet die formelhaften Wiederholungen. Die Marienverehrung intensiviert gegenüber den ultimativen Autoritäten Gott bzw. Vater, Sohn und heiligem Geist die religiöse Praxis in der Lebenswahrnehmung.  

Verbindet man sie (die Volksmusik, T.F.) mit den Inhalten der Marienverehrung, werden sie selbst zu religiöser Musik – ganz im Sinne der katholischen Reform. In Monteverdis Marienvesper verschwimmen auch die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik.[7]

 

Die Verbindung der „Kunstmusik“ mit der Volksmusik durch die „allenthalben kursierenden Melodien“ des bäuerlichen Tanzes aus Bergamo, der Bergamasca, und dem Satzmodell der Romanesca auf musikalischer Ebene korrespondiert mit den Allegorien als Literatur. In Audi coelum/Höre Himmel als Concerto wird die Verknüpfung zwischen Himmel und Erde bzw. Geist und Körper nicht nur als allegorische Erzählung vorgenommen. Vielmehr wird die Funktion des Echos wie schon im L’Orfeo[8] zum Modus der Kommunikation zwischen Mensch und Gott. In der Wiederholung antwortet der Himmel als Echo. Auf faszinierende Weise komponiert Claudio Monteverdi einen sinnlosen Natureffekt der Akustik zur sinngesättigten Gegenwart des Himmels und der Jungfrau Maria. 

Audi coelum, verba mea,

plena desiderio

et perfuse gaudio.

… audio.

Dic nam ista pulchra ut luna,

electa ut sol,

replet laetitia terras,

coelos, maria.

… Mariá.

Höre, o Himmel, meine Worte,

die voll Verlangen sind

und vor Freude überströmen.

… ich höre.

Sprich, ist sie doch schön wie der Mond,

erlesen wie die Sonne,

erfüllt mit Freude den Erdkreis,

die Himmel und die Meere.

… Maria

Das Echo wird zum akustisch generierten Sinnstifter. Denn es antwortet auf die Befehle und Fragen in geradewegs zirkularer Weise. Damit werden auch die Musik und die Instrumentalmusik als akustische Ereignisse aufgewertet. Sie werden zu Trägern von Wahrheit und Sinn, Sinnlichkeit und Kommunikation. Die sprachlich-akustische Operation der maria (Meere) zum Mariá (Maria) mit Betonung auf dem letzten a stiftet in Audi coelum allegorischen Sinn. Es ist nicht nur die verkürzte Wiederholung, durch die das Echo rein akustisch Sinn generiert, vielmehr noch kann die Verschiebung eines Akzents zur Verehrung der Jungfrau Maria werden. Während in der Renaissance die antiken Künste und Autoren in christliche Narrative transformiert werden, wird zugleich die Akustik von Griechisch ἀκούειν akoyein für hören nach Pythagoras in den Dienst der christlichen, der katholischen Kirche überführt. Der wichtigste Protagonist dieser Transformation einer Echolalie zur Echologie heißt Claudio Monteverdi.

Die Montage von Psalmen mit Concerti und Instrumentalmusiken durch Katharina Bäuml und Justin Doyle, was einigen als ein Sakrileg erscheinen mag, vollzieht nicht nur eine Modernisierung. Vielmehr wird die Montage durchaus gegen die Reformation nicht zuletzt Jean Calvins im 16. Jahrhundert eingesetzt. Denn Calvin bestimmte für die Reformierten Kirchen, dass nur die Psalmen im Gottesdienst gesungen werden sollten. Während Calvin also eine Purifizierung der Kirchenmusik betreibt, wird in der Katholischen Kirche Italiens mit der Marienverehrung eine Ausschmückung und Verlängerung der Kirchenmusik in die alltägliche Lebenspraxis verfolgt.[9]  

Das Concerto Duo Seraphim inszeniert die Sprache, das Sprechen und das Wort auf besondere Weise. Denn es wird im Rahmen der Vesper programmatisch die Funktion des Wortes in seiner Einheit mit Gott-Vater und Heiligem Geist formuliert. Das ist insofern bemerkenswert, weil das Wort damit an die Stelle der Trinität von Vater, Sohn und Heiligem Geist rückt. Das Wort, mehr noch das gesungene Wort wird so allegorisch zum Sohn und Evangelium. Es kommt vor allem auf den Modus des Sprechens an. 

    Zwei Seraphim riefen einander zu: 

Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. 

Alle Lande sind voll seines Ruhms. 

Drei sind, die Zeugnis geben im Himmel: 

Vater, Wort und Heiliger Geist, 

Und diese drei sind eins. 

Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth. 

Alle Lande sind voll seines Ruhmes.    

 

Das Funktionieren der Sprache wird nicht nur durch kreisende Melodien unterstützt, es gehört zur Re-Präsentation der göttlichen Gesetzmäßigkeit. Von Gefühlen ist selbst in den Concerti weniger die Rede. Wenn Bergamasca oder Romanesca melodisch anklingen, dann unterstützen sie vor allem wie im Hymnus Ave maris stella/Sei gegrüßt, du Stern des Meeres die begeisterte Verehrung der Jungfrau Maria. In den Concerti und der Antiphondaß ich so schwarz bin – wird das Hohelied Salomons mit der Exegese des Neuen Testamentes gelesen und verarbeitet. Die Gefühle entspringen nicht zuletzt dem Hohelied des Salomons, in dem sich erotische Freundesliebe mit Gottesdienst nach der Lutherübersetzung poetisch verknüpft: 

Ich vergleiche dich, meine Freundin, meinem Gespann an den Wagen Pharaos. Deine Backen stehen lieblich in den Kettchen und dein Hals in den Schnüren. Wir wollen dir goldene Kettchen machen mit silbernen Pünktlein. 

Da der König sich herwandte, gab meine Narde ihren Geruch. Mein Freund ist mir ein Büschel Myrrhen, das zwischen meinen Brüsten hanget. Mein Freund ist mir eine Traube von Zyperblumen in den Weinbergen zu Engedi.

 

Der Missa „In illo tempore“ hat Claudio Monteverdi seine Toccata aus L’Orfeo vorangestellt. In der St. Hedwigs-Kathedrale zieht Katharina Bäuml mit ihrer Capella della Torre durch eines der beiden Portale ein. Der RIAS Kammerchor kommt aus der Krypta mit dem Introitus: Stabant juxta crucem. Nun wird eine Messe zelebriert. Zumindest ein Konzert als Messe mit einem Kyrie, Gloria, Sanctus, der Motette Adoramus te, Christe und zwei Agnus Dei. Während in der Vesper die exzellenten Solistinnen und Solisten, Dorothee Mields, Hannah Morrison, Thomas Hobbs, Andrew Staples, Volker Arndt, Andrew Remond und Stefan Drexlmeier Solopartien übernommen hatten, singt nun allein der RIAS Kammerchor. Die Wechselhaftigkeit der Vespro della Beata Vergine wird nun durch eine größere, liturgische Geschlossenheit abgelöst. Dabei ist davon auszugehen, dass ein liturgisches Wissen in unserer Gesellschaft weitgehend rudimentär geworden ist.

 

Als Antrittskonzert hat Justin Doyle, soviel kann man sagen, ein ebenso anspruchsvolles wie musikwissenschaftlich fundiertes und innovatives Monteverdi-Projekt vorgelegt. Für den Berichterstatter war es ein durchaus krönender Abschluss des Monteverdi-Schwerpunkts im Musikfest Berlin. Katharina Bäumls neu erstelltes Material und deutlichere Fokussierung auf eine Zwischenzeit zwischen Renaissance und Barock ist eine Bereicherung für die Rezeption der Musik von Claudio Monteverdi. Das Konzept von Silke Leopold, Justin Doyle und Katharina Bäuml ist aufgegangen. Und man kann nur hoffen, dass sich bei der Ausstrahlung am 23. September etwas von der besonderen Atmosphäre, dem Prickeln, der Intimität und Begeisterung nachspüren lässt. 

 

Torsten Flüh

  

Oracolo della Musica 

Vespro della Beata Vergine 

Dorothee Mields, Sopran 

Hannah Morrison, Sopran 

Thomas Hobbs, Tenor 

Andrew Staples, Tenor 

Capella de la Torre 

RIAS Kammerchor 

Leitung: Katharina Bäuml und Justin Doyle 

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[1] Siehe Silke Leopold: Musik für die Jungfrau Maria. In: RIAS Kammerchor Berlin (Hg.): Claudio Monteverdi Oracolo della Musica. Berlin, 2017, 11.

[3] Ausstellung zur Entstehung des Pierre Boulez Saals im Foyer. Siehe auch über die Barenboim-Said Akademie und den Saal die Website.

[4] Siehe Claudio Monteverdi - Vespro della Beata Vergine (John Eliot Gardiner 2014)

[5] Silke Leopold: Musik … [wie Anm. 1] S. 13.

[6] Ebenda S. 14.

[7] Ebenda

[8] Siehe zur Funktion des Echos in L‘Orfeo Torsten Flüh: Engel hören und die Tugend im Himmel. Anton Bruckners Achte Sinfonie und Claudio Monteverdi beim Musikfest Berlin 2017. In: NIGHT OUT @ BERLIN 4. September 2017 21:12.

[9] Zur Reformierten Kirche siehe auch: Torsten Flüh: Musik der Zeit zwischen Wissenschaft und Kreativität. Walter Smetak, Alvin Lucier und Gérard Grisey beim MaerzMusik 2017. 1. April 2017 21:36.