Absichtslose Blätter einer fließenden Zeit - Das Fest mit Hokusai im Martin-Gropius-Bau

Manga – Hokusai – Komposition

 

Absichtslose Blätter einer fließenden Zeit

Das Fest mit Hokusai im Martin-Gropius-Bau

 

Der Kontrast könnte größer nicht sein. Dreht sich im Bode-Museum derzeit alles um die Ähnlichkeit im Portrait, die Erfindung von Individualität und die Ansammlung von Meisterwerken, so wird mit der einzigartigen Ausstellung Hokusai als Retrospektive im Martin-Gropius-Bau ein Maler gefeiert, der sich als Individuum schon deshalb entzieht, weil er in seiner über 70jährigen Schaffenszeit ständig den Namen änderte, mit dem er seine Werke signierte.

Kaum ein Künstler hat die europäische und damit westliche Moderne mehr in Bewegung versetzt als Katsushika Hokusai (1760-1849). Jetzt sind allein in Berlin aus Anlass des 150-jährigen Jubiläums des Freundschaftsvertrages zwischen Japan und Preußen über 440 Objekte, größtenteils aus Japan, zu sehen.

Mehr Hokusai gab es nie außerhalb Japans zu sehen. Die Exponate stammen zu 90% aus dem Tsuwano, Katsushika Hokusai Museum of Art und der Adachi Foundation for the Preservation of Woodcut Printing. Weitere Leihgaben kommen aus Berlin, Bonn und dem National Museum of Ethnology in Leiden, den Niederlanden. Aus konservatorischen Gründen wird Hokusai in dieser Fülle und Vielfalt nur bis zum 24. Oktober zu sehen sein.

Man kann das Zusammentreffen der Gesichter der Renaissance mit Hokusai nicht deutlich genug als Glücksfall herausstellen. Unglücklicher Weise allerdings wird Hokusai vom Werbe- und Simplifizierungs-Tsunami der Renaissance-Ausstellung, weil wir angeblich alle so gut die Gesichter sehen und verstehen können, überrollt.

Sieht man beide Ausstellungen, die am Mittwoch und Donnerstag letzter Woche nahezu gleichzeitig eröffnet wurden, kann das äußerst aufschlussreich werden. Man kann viel über das Verhältnis von Subjekt, Individuum, Malerei, Ähnlichkeit, Komposition und Moderne, Schrift und Bild erfahren. Durch Hokusai lassen sich die Gesichter der Renaissance noch deutlicher als Konstruktion und Komposition erkennen.

Yôichi Shimizu, der Stellvertretende Generalsekretär des Japanisch-Deutschen Zentrums Berlin, wünschte sich seit 35 Jahren, eine große Hokusai-Ausstellung in Berlin zeigen können. Gereon Sievernich, Direktor des Martin-Gropius-Baus, arbeitete bereits vor 30 Jahren an den Vorbereitungen zu einer derartigen Ausstellung. Nun ist das Unwahrscheinliche aus besonderem Anlass und auf allerhöchster Ebene durch den Besuch des japanischen Kronprinzen im Sommer in Berlin und dem beabsichtigten Gegenbesuch des Bundespräsidenten in Tokyo im Oktober möglich geworden.

Die japanische Delegation, die eigens zur Pressekonferenz und Eröffnung der Ausstellung angereist war, unterstrich die herausragende Bedeutung der Berliner Ausstellung nicht nur für Deutschland, sondern ganz Europa. The Nikkei Weekly hat am 15. August eine englischsprachige Sonderausgabe für Hokusai in Berlin herausgebracht. Berlin to behold Hokusai’s best titelte der „Senior staff writer“ Tadashi Miyakawa. Und Sukida Ryoki, Vorstandsvorsitzender des Nikkei-Verlagskonzerns, bekräftigte auf der Pressekonferenz seine Unterstützung der Ausstellung.

Bereits die Umgangs- und Redeweisen auf den Pressekonferenzen der beiden sensationellen Ausstellungen machten die Unterschiede deutlich. Durch die Medien wird vieles angeglichen, obwohl es doch höchst unterschiedlich ausfällt. Erwies sich der New Yorker Co-Kurator Keith Christiansen als äußerst mediengewandt und farbig im Unterschied zu den deutschen Beteiligten, so war am Tag darauf die japanische Delegation auf dem Podium doch höchst zurückhaltend und formell in ihren Statements.

Die einzigartige Bedeutung und Qualität beider Ausstellungen nicht nur für Berlin und Deutschland, sondern für Europa und darüber hinaus lässt sich nicht bestreiten. Beide Ausstellungen mit ihren hochkarätigen, doch erschwinglichen KatalogenGesichter der Renaissance, Hirmer Verlag, Museumsausgabe 29,- EURO, sonst 47,50 EURO; Hokusai, Nicolai Verlag, Museumsausgabe 22,- EURO, sonst 39,95 EURO - werden auf lange Zeit den Diskurs zu Hokusai bzw. zur Renaissance beeinflussen. Am 14. und 15. Oktober wird ein internationales Hokusai-Symposium stattfinden.

Hokusai wird in Japan selbst nicht derart wertgeschätzt, wie er außerhalb Japans das Japanbild seit mehr als 150 Jahren prägt. Diesem Umstand und dem damit verbundenen unterschiedlichen kunst- und kulturhistorischen Wertesystem soll später nachgegangen werden. Die Berliner Ausstellung könnte dazu beitragen, Hokusai für Japaner interessanter zu machen, wie überraschender Weise der Wirtschaftsmann und Fundraiser Sukida Ryoki bemerkte. Denn er selbst hatte erst 2006 auf der großen Hokusai-Ausstellung in Washington von der enormen Bedeutung Hokusais für die westliche Moderne erfahren.

Die breit gestreute Produktivität, die Qualität und seine Offenheit für immer neue Inventionen machen Hokusai mit dieser Retrospektive zu einem einzigartigen Maler und Bildkompositeur. Dabei ist selbst im japanischen Kontext die Häufigkeit seines Namenwechsels eine Besonderheit, wenn der Kurator Nagata Seiji in seinem Essay aus einem Brief des Schriftstellers Kyokutei Bakin (1767-1848) zitiert, dass „niemand sonst … so oft seinen Namen gewechselt (habe) wie dieser Mann“.

Hokusais Stil wandelt sich bis zu seinem Tod ständig. Entsprechend änderte sich auch immer wieder sein Künstlername. (Kat. S. 15)  

Offenbar entspricht es japanischer Tradition und dem ausgeprägten Senioritätsprinzip, den Namen des Lehrers anzunehmen, wenn Hokusai 1778 als Achtzehnjähriger in die Werkstatt des Holzschnittmeisters Katsukawa Shunshô (1726-1792) eintritt und mit der abgewandelten Signatur „Katsukawa Shunrô ga“ seine Holzschnitte versieht. Nicht die Originalität des Bildes und Künstlers steht damit im Vordergrund, sondern die Ausbildung und Perfektion in der Handwerkskunst durch den Lehrer.

Die Sujets der Bilder entstammen der Unterhaltungskunst und sollen unterhalten vom Kabuki-Theater über Spielzeug bis zu Illustrationen von Populärromanen. Der Aspekt der Unterhaltung, dem das Vergängliche innewohnt, wird auf vielfältige Weise mit ukiyo-e - Bilder der fließenden Welt - thematisiert. Die Bildkompositionen in Serien sind zur Unterhaltung und zum Gebrauch bestimmt bis hin zu Shinpan Odori-E Zukushi - Neuauflage der Sammlung verschiedener Tänze - um 1790 mit 16 Einzelfiguren, Spielkarten oder Bastellbögen für ein Badehaus aus Papier.  

Bereits in der nach der Signatur benannten Shunrô-Periode ereignen sich Verschiebungen im Stil. Neben unterschiedlichen Holzschnitttechniken erscheint im Bild die Zentral-Perspektive als kunsthistorische Neuerung. Die Zentral-Perspektive, die in der europäischen Kunst tendenziell als „natürlich“ übersehen wird, findet als Kuriosum in den Mehrfarbendrucken einen festen Platz im Titel:

SHINPAN UKI-E RYÔGOKUBASHI YÛSUZUMI HANABI KENBUTSU NO ZU

NEU VERLEGTES PERSPEKTIVBILD – DIE ABENDKÜHLE UND DAS FEUERWERK AN DER RYÔGOKU-BRÜCKE GENIESSEND

Die uki-e bilden ein eignes Genre. Wörtlich übersetzt sind es „Schwebebilder“. Im Titel wird es mit „Perspektivbild“ übersetzt, weil es Bilder sind, die mit der westlichen Zentral-Perspektive seit dem 18. Jahrhundert experimentieren. Dass die Zentral-Perspektive, die nicht zuletzt durch Alberti in der Frührenaissance in die europäische Malerei als geradezu verbindlich eingeführt wird, in Japan als uki, Schweben aufgefasst bzw. benannt wird, ist ein witziges Missverständnis. Denn in der Zentral-Perspektive schwebt das Subjekt gerade nicht, sondern situiert sich an dem Punkt des auf ihn mathematisch zentralisierten Sehens.     

Zwischen 1830 und 1844 fällt bei einer Abwandlung des Bildes vom Feuerwerk an der Brücke die Erwähnung der Perspektive im Titel weg. Ebenso wird der Titel dahingehend vereinfacht und modernisiert, dass nunmehr der Vorgang des Genießens nicht mehr erwähnt wird. Doch die Signatur Shunrô ga bleibt erhalten:

         EDO RYÔGOKUBASHI YÛSUZUMI HANABI NO ZU

         DIE ABENDKÜHLE UND DAS FEUERWERK AN DER RYÔGOKU-BRÜCKE  

Im europäisch-westlichen Kontext sind Vorgänge, die auf derartige Weise bereits im ersten Raum der Ausstellung mit der Shunrô-Periode thematisiert werden, höchst aufschlussreich und interessant. Das Perspektivbild nach westlichen Kriterien wird zu einem Genre unter anderen. Im Titel kann die Besonderheit des Perspektivbildes schließlich wegfallen, weil sie nunmehr kein eigenes „Kauf“-Interesse mehr erweckt.

Bereits an dieser Stelle muss man scharf herausstellen, dass Japan, als Hokusai sich mit der westlichen Perspektive befasst, ein geschlossenes Land ist. Bis 1853 war der Handel der Europäer nur über die künstliche, aufgeschüttete Insel Dejima in der Bucht von Nagasaki möglich. Europäer bzw. die Holländische Vereinigte Ostindien-Kompagnie – und chinesische Händler - hatten allein über Dejima, wörtlich: Ausganginsel, die Möglichkeit, Handel mit Japan zu treiben. Yoko Tawada hat diesen Umstand 2007 in ihrem Theaterstück Dejima für die Lasenkan Theatergruppe thematisiert, welches in Berlin mehrfach aufgeführt wurde.

Erst mit einem Schreiben an den Shogun erzwingt der amerikanische Präsident Millard Fillmore durch Kommandant Matthew Perry als Überbringer am 8. Juli 1853 die Öffnung Japans. Da ist Fillmore bereits als Präsident abgewählt. Seit 4. März 1853 ist Franklin Pierce 14. Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika. Hokusai, der 1849 verstarb, erlebt die Schmach der erzwungenen Öffnung nicht mehr. Gleichwohl wird er in Japan als Bildkünstler des Ukiyo-e, einer Verfallsperiode der japanischen Kunst, gesehen.

Als Hokusai 1794 die Katsukawa Werkstatt verlässt, beginnt er mit der Signatur Tawaraya Sôri seine Bilder zu zeichnen. Allerdings ist bereits die sogenannte Sôri-Periode des zweiten Ausstellungsraums von unterschiedlichen Signaturen bevölkert, die teilweise motivische Züge annehmen. So lässt sich die Signatur der Zeichen Kakô ga mit „es ist möglich“ übersetzen. Daneben finden sich die Signaturen Hokusai sensei zu, Hokusai Tokimasa ga, Tôyô Hokusai ga, Hokusai Sôri ga, Gakyôjin Hokusai rôfu ga und Gakyôjin rôjin Hokusai ga, Sôri ga, Fusenkyo Hokusai, Gakyôjin Hokusai sekiga.

Die Änderung der Signatur erhält eine narrative Funktion, die mit der Tätigkeit des Künstlers verschränkt wird. So wird die Signatur Gakyôjin Hokusai zu einem Wesenszug: der vom Malen besessene Hokusai. In der Kombination mit einem zusätzlichen roten Siegel-Abdruck werden die Bilder und das Malen selbst kommentiert. Am deutlichsten wird das bei dem Bild mit Tusche und Farbe auf Seide, das nachträglich den Titel GYOKAI ZU erhalten hat. GYOKAI ZU lässt sich mit Fische und Muscheln übersetzen. Doch die Kombination von Siegel und Signatur ruft ein anderes Szenarium auf.

Die Signatur des Bildes lautet auf Gakyôjin Hokusai sekiga. Sekiga lässt sich laut Katalog als „spontane bzw. in Gesellschaft entstandene improvisierte Arbeit“ übersetzen. Signiert wird das Bild der Fische und Schalentiere also mit einer Erzählung von der Herstellung des Bildes, die in etwa lauten könnte: Der vom Malen besessene Hokusai hat dies absichtslos in Gesellschaft gemalt. Gleichzeitig wird das Bild durch das Siegel als Bild fragwürdig. Denn das unter der Signatur angebrachte rote Siegel lautet:

Kimôdasoku

(Kat. S. 102)

Kimôdasoku ist ein Wortspiel. Wörtlich heißt es: Schildkröte mit Haaren und Schlange mit Füßen. Dieses Wortspiel als Siegel ist selbst die Abwandlung eines bekannten Sprichtwortes: Kimô tokaku (Schildkröte mit Haaren und Hase mit Hörnern). Weder gibt es Schildkröten mit Haaren noch Schlangen mit Füßen oder Hasen mit Hörnern. Mit anderen Worten: Das Siegel wird zur Allegorie.

Das allegorische Siegel erinnert daran, dass etwas gezeigt wird, was es nicht gibt. In welchem Verhältnis steht die Allegorie zum Bild von GYOKAI ZU, was Hokusai nirgends als Titel angegeben hat? Die Meeres- und Schalentiere wirken durch Schattierungen und Kontrast von Weiß und Schwarz, Schwung der Tentakel des Sepia und Schwung der Fühler des Einsiedlerkrebses geradezu „realistisch“ (S. 102), gar lebensnah. Doch der Effekt der Lebensnähe wird durch das Siegel durchkreuzt.

Man könnte auch formulieren, dass es nie Gakyôjin Hokusai alleine ist, der die Bilder macht. Er macht sie immer in Gesellschaft, so wie wir nie ein Bild allein sehen. Die meisterliche Kombination der Pinselstriche auf Seide, die unterschiedliche Konsistenz, Nässe der Tusche und Farben beim Auftrag auf die Seide, der Kontrast der nassen Tusche mit dem fetten Weiß beispielweise bei der Garnele erzeugen Schildkröten mit Haaren und Schlangen mit Füßen, von denen man nicht mehr behaupten könnte, dass es sie nicht gibt.

Hokusai geht ganz und gar in seinen Medien auf. Holzschnitt, Mehrfarbendruck, Seidenbild, „Fächerbild, Tusche und Farbe auf Papier“ – Fusenkyo Hokusai -, Holzschnitt im Radierstil - Hokusai sensei zu - im Unterschied zum Holzschnitt der Abschattierung, ita bokashi, (Kat. S. 76) Dabei ändert sich wiederum das Sujet, das nun europäische bzw. holländische Züge erhält, namentlich in den „Oranda-e kagami Edo hakkei“, den Acht Ansichten von Edo im holländischen Stil zwischen 1804 und 1816.

Die Acht Ansichten von Edo im holländischen Stil nehmen im Medium Holzschnitt den - technisch völlig unterschiedlich erzeugten - Stil der europäischen Radierung an. Bereits die Schutzhülle der kleinformatigen Bilder ruft zusätzlich ein europäisches Medium des Sehens auf. Ein holländisches/europäisches Mikroskop ist nämlich emblematisch zum Versprechen auf das neu- und andersartige Sehen der Hauptstadt Edo geworden. Die Bilder werden auf europäische Weise mit einem grünen oder braunen Rahmen versehen. Selbst die Dreidimensionalität des Rahmens wird bildlich durch Schrägung und Schatten in das Medium des Holzschnittes übersetzt.

Rufen der Rahmen und der Stil der Schutzhülle noch japanische Bezüge auf, um das europäische Sehinstrument zu inszenieren, so werden die Acht Ansichten dezidiert „holländisch“ gerahmt. Der Rahmen des Schutzhüllen-Motivs ist nicht dreidimensional angeschnitten und ruft im Muster eher japanische Wolkenmotive auf. Hokusai hat mit dieser Bildfindung nicht zuletzt die entscheidende Funktion des Rahmens für das europäische Bild in Szene gesetzt.

Wie die Perspektive so gehört der Rahmen zu den europäischen Zurichtungen des Sehens. Für die japanischen Käufer, denn europäische Kunden gibt es so gut wie keine in Edo, jedenfalls nicht für dünne Papierdrucke in Papierschutzhüllen, sind die kleinen Papierbilder im Format, 8,3 x 11,4 cm, Konsum- oder Unterhaltungsartikel, vergleichbar mit Ansichtskarten. Sie sind nicht zuletzt schnell vergänglich, was die beschädigten Bilder ebenfalls zeigen.  

 

Hokusai war ein Künstler der ukiyo-e. Doch die Abgrenzung des ukiyo – der vergänglichen oder fließenden Welt - ist nicht einfach. Das Vergehen als buddhistischer Begriff ist nicht zuletzt ein unablässiges Wiedergeboren werden. Ein ständiger Wandel der Gestalt im vergänglichen Leben, der zunächst auf die Darstellung von Yujos bzw. Damen aus dem Unterhaltungsgewerbe übertragen wurde und später auf Landschaftsmalerei und mehr ausgedehnt wurde. Die fließende Welt – ukiyo – ist nicht zuletzt mit neuartigen Geldflüssen durch ein entstehendes Bürgertum in Edo verknüpft.  

 

In der Ausstellung ist ein Privatdruck (Kat. S. 152/153) zu sehen, in dem gleich 6 berühmte Meister des ukiyo-e jeweils eine Figur zu einem Bild beigetragen haben. Die einzelnen Figuren sind so in der Körperhaltung angeordnet, als stünden sie in Beziehung zueinander. Neben jeder Figur ist die Signatur des jeweiligen Künstlers, unter ihnen als fünfter, von rechts nach links gelesen, der vom Malen besessene Hokusai, eingetragen. In Japan liest man gewöhnlich von rechts nach links bzw. ein Buch sozusagen von hinten nach vorn. Titel und Anlass des Bildes sind nicht überliefert. Das Arrangement des Bildes von 6 Einzelfiguren hat Nagata Seiji dazu veranlasst, die Komposition als Anspielung auf Kabuki-Tänze zu interpretieren. Doch wie so vieles ist auch dies nicht im ukiyo gesichert. 

Durch die Pressekonferenz verunsichert, fragte ein deutscher Journalist, ob Hokusai denn gar kein besonderer Künstler gewesen sei, wenn er in Japan so wenig geschätzt wird. Dabei hatte sich der Journalist nicht einmal mit der Tragweite und dem Verfahren des Namens- und fast gleichzeitigen Stilwechsels vertraut gemacht. Händeringend braucht die europäische Kunstgeschichte Genies und Meisterwerke. Die von Nagata Seiji vorgenommene Einteilung in Perioden als Shunrô-, Sôri-, Hokusai-, Taito-, Iitsu- und Gakyô rôjin Manji-Periode ist nämlich angesichts der nicht immer gesicherten Datierung und wechselnder Signaturen zumindest in der Frühphase äußerst schwierig.

Eine strenge Chronologie wird dadurch nicht weniger schwierig. Doch es ist genau diese Verunsicherung europäischer Parameter von Schöpfer und Werk, die das Werk des außerordentlich produktiven Hokusai besonders anregend machen. Geradezu völlig aufgelöst wird die Frage nach einem europäischen Geniebegriff durch Hokusais Mangas oder Bilderbücher, in denen er vorführt, wie Bilder entstehen. Sie stürzen die Suche nach einem Malergenie Hokusai als Schöpfergrund und führen zugleich das unendliche Wissen und die endlose Kunst der Malerei, die Besessenheit vom Malen, vom Bilder machen sozusagen Strich für Strich in 15 Bänden vor.

Die Hokusai Manga, die ab 1810 bis zu seinem Tode 1848 und sogar darüber hinaus erscheinen, sind einerseits Ausdruck seiner Lehrtätigkeit mit über 200 Schülern in der Bunka-Zeit (1804-1818). Andererseits werden sie für die Moderne und den Japanismus in Europa zur Initialzündung durch den Kauf des holländischen Packmeisters auf Dejima Johannes van Overmeer Fisscher (1800-1848) im Jahre 1822 und der Veröffentlichung des bayrischen Arztes Philip Franz Balthasar von Siebold (1796-1866) bei der Vereinigten Ostindien-Kompagnie durch Nippon: Archiv zur Beschreibung von Japan und dessen Neben- und Schutzländern; …; nach japanischen und europäischen Schriften und eigenen Betrachtungen in Leyden 1852.

Der witzige Titel der Manga feiert ebenso wenig wie das Verfahren der Signatur Kunst oder Genie oder Meister. Der erste Teil erscheint 1814 vielmehr unter dem Titel:

ONO GA BAKAMURA MUDAJIE ZUKUSHI, ZENPEN

MEIN VERRÜCKTES UND UNNÖTIGES BILDERLEXIKON. TEIL 1

Katsushika Hokusai giga    

Unter Hokusai Manga werden als Oberbegriff nach dem Vorwort des ersten Teils alle weiteren Teile oder Bände veröffentlicht. Für Siebold sind sie kein Lehrgang im Malen, sondern werden ein ethnologisches Bilderlexikon. Dabei bedeutet Manga bei Hokusai: etwas ohne Absicht zu malen.  

Fehlt den Hokusai Manga ausdrücklich und programmatisch die Absicht etwas wissenschaftlich und künstlerisch zu erfassen, so werden sie durch das europäische Wissenschaftsinteresse von Siebolds an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft zum ethnologischen Bild- und Wissenskompendium. Vermittelt Hokusai tendenziell allererst technisches Wissen in der Herstellung von Bildern, so schlägt mit Siebolds Verwertung der Bilder im Kontext der Wissenschaft, das Bild zum Träger von ethnologischem Wissen um.

Die gesamten Hokusai Manga sind in der Ausstellung digitalisiert und über einen Bildschirm zugänglich gemacht. Handelt es sich aus europäischer Perspektive um das Hauptwerk Katsushika Hokusais, so hatte der Titel dies doch gerade zu vermeiden gesucht. Das Kompendium der Erzeugung von Bildern durch unterschiedlichste Techniken wie die Herstellung eines „reinen“ Wellenbildes aus unterschiedlichen Wellenmustern kehrt nicht zuletzt in dem Bild des Ausstellungsplakates wieder, das sich insbesondere in der blauen Farbe als (nicht) japanisch ausweist.

Das blaue Bild des Ausstellungsplakates gehört zur Serie der berühmten 36 Ansichten des Berges Fuji, Fugaku sanjûrokkei, und enthält die Legende: KÔSHÛ KAJIKAZAWA: Kaikazawa in der Provinz Kai. Das Bild allerdings ist für Japan seinerzeit höchst modern in der Farbe Preußisch bzw. Berliner Blau gedruckt. 1706 wurde das Eisen-hexacyanoferrat zum ersten Mal von einem Berliner Farbenhersteller hergestellt. Ab 1710 wird die Farbe am preußischen Hof vielfach genutzt. Um 1831 beginnt Hokusai im Alter von über 70 Jahren für seine Mehrfarbendrucke vom Fugaku mit dem Blau aus Berlin zu arbeiten.

Sie sollten die Ausstellung nicht versäumen. Denn das umfangreiche Bilderwerk, das „ohne Absicht“ gemalt wurde und bisweilen Kimôdasoku erzeugt, erzählt nebenher unendlich viel vom Japan Hokusais. Und ganz nebenbei wird das 60jährige Jubiläum der Berliner Festspiele bzw. das 10jährige als Institution des Bundes unter der Intendanz von Joachim Sartorius in diesem September gefeiert. Ein schöneres und anregendes Jubiläumsgeschenk hätte es kaum geben können. Gratulation!

 

Torsten Flüh

 

HOKUSAI

Retrospektive

bis 24. Oktober 2011

Martin-Gropius-Bau

Niederkirchnerstraße 7

10963 Berlin