Animierte Winterreise südafrikanisch - Zu William Kentridges Mosse-Lecture Image & History

Animation – Schatten – Palimpsest

 

Animierte Winterreise südafrikanisch

Zu William Kentridges Mosse-Lecture Image & History

 

Mit den drei Bleiglasfenstern von Walter Wormacka im Foyer zum Auditorium Maximum, kurz Audimax, damals Marx-Engels-Auditorium, der Humboldt-Universität feierte 1962 die DDR die Moderne mit Marx und Engels, Einstein, Planck, Lenin, Newton, Leibniz, Friedenstauben und Juri Gagarin. (Ost-)Europa und der Sozialismus wurden zum Bild des Fortschritts im Medium Bleiglasfenster der gotischen Kathedralen. Bilderzählung, Lichteffekte und Sinnstiftung, Bild und Geschichte, Vorbild und Wissensakkumulation gingen eine dauerhafte, wenn auch zerbrechliche Allianz in den Bleiglasfenstern ein.

Bei William Kentridge, der am Montag im Audimax seine Lecture-Performance Image & History hielt, geht es ebenfalls um das Verhältnis von Bild, Wort, Geschichte, Politik und Sinn. Allerdings entschieden anders. Mit dem Medium Animationsfilm führte der Südafrikaner Kentridge in Anknüpfung an Franz Schuberts Liederzyklus Winterreise den ständig wechselnden Bezug auf und Entzug von Bildern, Text, Wort, Geschichte, Musik vor. Der Animationsfilm lässt Bilder auftauchen, „belebt“ sie, um sie verschwinden zu lassen.

William Kentridge arbeitet längst global vernetzt in USA, Brasilien, Italien, Deutschland, Dänemark, Australien, etc., Südafrika nicht zu vergessen. Er nahm an der documenta 13 teil, hält in Harvard und am College of Fine Arts School of Visual Arts der Boston University vielbeachtete Vorlesungen, tritt mit seiner südafrikanischen Theatergruppe für sein Zeit-Projekt in Rom und Hamburg auf, führt Regie an einem Puppentheater, gastiert in Kopenhagen und stellt in Melbourne wie im MOMA in New York und São Paulo aus. Kurz: er arbeitet und reist global. Etliche Videos mit bis über 250.000 Aufrufen ─ Automatic Writing ─ lassen sich im Internet finden. MoMAMultimedia hält seit 2010 6 kurze Animationsfilme als Leihgabe bereit.

Der New Yorker Literaturprofessor Andreas Huyssen führte am Montag in die Arbeit von William Kentridge ein, sprach mit ihm und setzte am Dienstag am Hegelplatz das Nachdenken mit einer eigenen Vorlesung über das Schattentheater bei William Kentridge und Nalini Malani fort. Für Huyssen verweist das Medium Schattentheater auf außereuropäische Theater- und Darstellungstraditionen. Schattenspiele unterschiedlichster Art sind zumindest ein anderer Modus als die Belichtung von Objekten vor der Kamera. Schatten sind Widerstände des Lichts. Aus der Ferne winkt dabei auch Platons Höhlengleichnis aus dem 7. Buch seiner Politeia, in dem es bekanntlich mit der Aufklärung um die erkenntnis- und freiheitverheißende Abkehr von den trügerischen Schattenspielen geht.

Wo liegt Europa? ─ William Kentridge und Nalini Malani kommen, wie Andreas Huyssen in der Diskussion nach den Vorträgen zu unterstreichen suchte, nicht aus Europa. Sie kommen aus keiner der europäischen oder nordwestlichen Metropolen als Orte der Moderne. Andreas Huyssen, der sich an der New Yorker Columbia University nicht zuletzt mit dem Kolonialismus und Post-Kolonialismus befasst, führte William Kentridge und Nalini Malani als zwei exemplarische Künstlerinnen (generisches Femininum) an, um eine post-koloniale Verschiebung höchst einfluss- und erfolgreicher Künstlerinnen deutlich zu machen. Dafür stellte er in besonderer Weise den Einsatz von Schatten und außereuropäischer Schattentheatertraditionen heraus.

 

Die Verortung Europas oder eines nicht-europäischen Raumes bleibt schwierig. „Europa im Blick der »Anderen«“ hieß das Semesterthema der Mosse-Lectures. Und in der Konstellation von William Kentridges Lecture-Performance ebenso wie dem höchst elegant ausformulierten Vortrag „Europäische Moderne im Blick: William Kentridge und Nalini Malani“ von Andreas Huyssen kehrte vor allem die Frage nach Europa auf dringende Weise wieder. Ist es nicht überhaupt ein Symptom aktueller Diskurse, Machtverschiebungen und Bildwelten vom Salon Sophie Charlotte der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften unter dem Thema „Europa: ein Zukunftsort“ (siehe Besprechung) bis beispielsweise der Winzigkeit Europas nach Gayatri Spivak, dass sich Europa und Nordamerika bzw. die USA mittlerweile in einer so oder so definierten globalen Vernetzung befinden? Im Netz ─ nicht nur Internet ─ gibt es Orte nur noch im Modus winziger, temporaler Zugriffe. 

Bevor auf die beiden Mosse-Lectures näher eingegangen werden soll, die das Thema Europa und das „Andere“ offenbar nicht nur zufällig mit der Frage nach den Medien bzw. jeweils spezifischer Medien ─ Animationsfilm und Schattentheater ─ verknüpfen, darf nicht vergessen werden, das Modell des Netzes in Erinnerung zu rufen. Offenbar erfährt das Netz eine neuerliche Umformulierung.  

Galt das Modell des Netzes als Internet Hartmut Böhme noch 2004 als vielversprechend, so kehrt es geradezu als Schrecken mit dem Schwindel der Wirklichkeit wieder. Statt Offenheit der Netze tritt nun das Potential der Überwachung hervor. Dass nur die NSA über das Internet spioniert und kontrolliert, darf als Ammenmärchen abgehakt werden. Russland und die V.R. China dürften mit kaum geringerer Effizienz arbeiten. Nur weil die „materiellen“ Überseekabel über England nach USA in die Wüste führen, ist noch längst kein Ort der Spionage ausgemacht.

Es geht, um es einmal so zu formulieren, darum, dass es im Netz keine privilegierten Orte gibt. Es gibt Knotenpunkte und Schnittstellen. Doch diese unterliegen ständiger Wechsel, Verschiebungen, Ent- und Verknüpfungen. Das Netz taugt als Welterklärungsmodell und Sicherheitsversprechen wenig. Der Flügelschlag eines Schmetterlings kann das ganze Netz verändern, gar zur Auflösung bringen. Anders gesagt: es bedarf keines Genies, das alles durchschaut, um Entschlüsselungsprogramme wie X-KEYSCORE oder den bösartigsten „Virus“ zu generieren, sondern einer winzigen, zufälligen Rechenoperation.

William Kentridge begann seine Lecture-Performance mit der Erinnerung an seine Kindheit, in der sich die Nadel eines Plattenspielers auf eine Vinylplatte[1] setzte und die Stimme von Dietrich Fischer-Dieskau die Winterreise zu singen begann. Das war Anfang der 60er Jahre in Johannesburg. In dieser Eröffnungssequenz seiner Lecture führte Kentridge mit Gesten vor, was er sprachlich formulierte. Er machte jene verschwindend kurze, doch vage erkennbare Geste wie, wenn man die Plattenspielernadel in die Rille der Platte setzte, vor. Sie erscheint und ist im Fortgang der Vorlesung auch schon wieder verschwunden. Gleichfalls muss sich der Hörer an die Schallplatte erinnern können, um die Geste überhaupt mitzubekommen.

Nun ist diese Johannesburger Geste, des Auflegens einer Plattenspielernadel, die mit der Praxis eines spezifischen Mediums verbunden ist, alles andere als nicht-europäisch. Zu einer bestimmten, durchaus historischen Zeit gehörte das Auflegen der Nadel zu einer durchaus global verbreiteten Praxis. Und das Auflegen der Nadel, das einem Kind misslingen und dabei wertvolle Schallplatten beschädigen konnte, bedurfte in Johannesburg wie beispielsweise in Kiel einer gewissen Fingerfertigkeit. Möglicherweise ist das für junge Menschen, die niemals einen Plattenspieler, geschweige denn einen Plattenschrank mit Dietrich Fischer-Dieskau-Aufnahmen besaßen, gar nicht vorstellbar. An den Zauber der Schellack-Platten z.B. von Rosita Serrano mit Roter Mohn, warum welkst du denn schon? im Musikschrank, einer Kombination aus Radio und Plattenspieler als Wohnzimmermöbel, gar nicht zu denken. 

Die flüchtige Geste also, mit der William Kentridge in seiner Vorlesung die Formulierungen, Worte, begleitete, mag so manchem Hörer entgangen sein. Doch der gestenreiche Vortrag produzierte nicht etwa nur ein benennendes Zeigen, sondern die Flüchtigkeit des im Moment des Sehens schon Verschwundenen, weil die Geste durch eine weitere abgelöst, überschrieben wurde. Selbst durch eine Video-Aufzeichnung bleibt die Dauer der Geste flüchtig. Die Gesten haben in einer Performance als Verschaltung von Text, Stimme, Klang und Bewegung keine dauerhafte Bedeutung, vielmehr funktionieren sie nur im Moment ihres multimedialen Erscheinens. Wenn sich der Sound verändert, wird anderes draus.  

Es lässt sich in eine Geste einhaken und in ein Geflecht von Erinnerungen einsteigen, wie es oben mit der Nadel und dem Venyl entfaltet worden ist. Nachträglich erscheint ein ganzes Feld von Erinnerungen unterschiedlicher Ebenen, Intensitäten. Venyl in Kiel war auch Wencke Myhre mit Beiß nicht gleich in jeden Apfel und dem knallroten Gummiboot. Gleichviel, um William Kentridges Lecture-Performance zu würdigen, darf man nicht nur auf der Ebene der Winterreise bleiben, um sich dann zu fragen, ob das Verhältnis von Text, Wort, Musik und Animationsfilm bzw. dessen Bilder aufgeht oder nicht. Als viel überraschender erweist sich, dass der Animationsfilm Automatic Writing, der über The New Museum, New York, online zugänglich ist, mit dem Lied Frühlingstraum aus der Winterreise funktionieren könnte bzw. dieser ganz anders sichtbar wird.

William Kentridge verknüpfte in Image & History seine Erfahrung eines Berlin-Besuchs 1981 und der geteilten Stadt mit der Frage nach „our history“ von Südafrika, um dann mit dem Projekt der Winterreise der Frage nach dem „image of history“ nachzugehen. Denn bei der Winterreise stellt sich für ihn die Frage „how we can understand and represent the words“. Für Felix in Exile (1994) und Automatic Writing (2003) hatte Kentridge mit dem Komponisten Philip Miller zusammen gearbeitet. Nun führte er diese Animationsfilme mit Liedern aus der Winterreise vor. Damit erhalten Frühlingstraum und Lindenbaum wie auch weitere Schubertlieder im Verschnitt mit den Animationsfilmen, die auf Kohlezeichnungen basieren, eine gänzlich andere Kontextualisierung. Werden die Worte also durch die Bilder repräsentiert? Oder werden die Bilder durch die Worte verstanden oder repräsentiert?

Die Frage der Repräsentation wurde von William Kentridge mit seinem Vortrag auf durchaus witzige Weise angeschnitten. Denn in dem angewendeten Verfahren eines Wechsels des Soundtracks zum Film bleibt deutlich offen, wer oder was repräsentiert wird. Auf welche Weise werden die Worte repräsentiert, wenn Schnitt und Rhythmus des Films darüber entscheiden, was präsent wird? William Kentridge denkt oder sieht sinnlich in Musik, könnte man sagen. Franz Schubert und/oder Antonín Dvořák. Wenn man Philip Miller im Interview mit Susan Sollins von ART21 „Eclusive“ für Felix in Exile und andere Projekte von Kentridge davon sprechen hört, dass er sich von „Antonín Dvořák, to the modern atonality of Dmitri Shostakovich, to the folk instrumentation and harmonies of contemporary South African choral music“ inspirieren lasse, dann spricht er auch von Kentridge.

Nicht nur das Verhältnis von Musik, Worten und Bildern gibt einen deutlichen Wink auf das Verfahren der Animation als filmische Technik der Belebung bei William Kentridge. Vielmehr spielen das Schreiben und die Schrift eine entscheidende, nicht nur visuelle Rolle. Der Film tendiert bei Kentridge zum Palimpsest, worauf Andreas Huyssen aufmerksam machte. Im Modus des Films werden die Kohlezeichnungen geschrieben, abgeschabt, radiert und wiederbeschrieben. Der Film wird zum Medium eines ständig in Bewegung befindlichen Freudschen Wunderblocks.[2] Die im Rhythmus der Einzelbilder vorgetäuschte palimpsestuöse Belebung hat keinen Ort und keine Präsenz als im Wechsel selbst. Es blitzen Worte, Titel, Handschriften auf, die in der ständigen Bewegung kaum gelesen, gar verstanden werden können.

Der Titel Automatic Writing und das visuelle Verfahren von Bild, Schrift, ja Dichtung geben gleichfalls einen Wink auf die Frage der Autorschaft und die Écriture automatique, die von André Breton und Philippe Soupault ab 1919 praktiziert wird. Dass Les Champs magnétique (1919) die Autorschaft in Breton und Soupault aufspaltet und zwei gezeichnete Profilportraits der Autoren von Francis Picabia auf dem Umschlag der Originalausgabe der Édition du Sans Pareil 1920 erscheinen, hintergeht auch die Frage nach dem bestimmbaren Autor. Stattdessen gibt es zwei Autoren, die sich quasi dem automatischen Schreiben überlassen. Kentridge knüpft sowohl mit dem Titel wie mit seinem Animationsverfahren daran an.      

In einigen Filmen verwendet William Kentridge Zeitungs-, Buchseiten oder Papierblöcke beispielsweise der Johannesburger Minenunternehmen, wie das Auge dann an einem Rand erhascht. Neben Kohlezeichnungen arbeitet er, wie er in seiner Lecture-Performance einspielte, mit chinesischer Tusche und teilweise ausgefransten Tuschpinseln, um bei Bäumen einen Zufallsmodus in der Zeichnung zu erzeugen. Er deckt stets den Produktionsprozess der Bilder auf, damit sich das Bild nicht festsetzen kann. Seiten werden umgeblättert. Ein Baum auf bedruckten Seiten gerät dadurch in Bewegung, dass die Buchblätter von unten angepustet werden. Das Papier als Trägermedium eines Bildes, als Unterlagen wird unzuverlässig. Das Bild ist nie da, wo es gesehen wurde.

Malt Kentridge, kann man fragen? Ist er ein Zeichner und/oder Maler? Es gibt offenbar eine Anzahl von Drawing Lessons. Und welche Geschichten erzählen seine Bilder? Er spricht in seiner Lecture-Performance davon, dass er einerseits die leere Landschaft von seiner Schwester, die in Oxford studierte, als einen Hinweis auf Caspar David Friedrich bekam. Und in der leeren Landschaft fand er die Landschaft außerhalb von Johannesburg. Sind die leeren Landschaften Caspar David Friedrichs wie „Friedrichs Seelandschaft“ gemalte Landschaft, kann man fragen. Ist es doch für Heinrich von Kleist im Oktober 1810 gerade so, als seien die „Augenlider“ weggeschnitten.

Kentridge formulierte die Frage: “What is the space of the construction of sense?” Wo und wie wird im Feld von Musik, Wort, Schrift, Bild, Bewegung, Film Sinn konstruiert? Und wenn es Sinn gibt, dann wäre mit Schuberts Winterreise und den Animationsfilmen durchaus die Frage zu stellen, ob er sich verallgemeinern ließe. Wer sieht was wie in den Animationsfilmen und dem Schattentheater? Im ständigen Wechsel generiert das Palimpsest auch ein Schweben von Sinn. Er bleibt der permanenten Performance von Ver- und Entknüpfungen vorbehalten.

Das Medium Animationsfilm könnte auch einen Wink auf das lateinische animare aus dem vieldeutigen animus geben. Die Belebung findet mit dem Lateinischen animus immer schon als Wiederkehr in seiner Polysemantik von Wind, Hauch, Geist, Denkkraft, Gedanken, Gemüt, Gefühl, Empfindung, Leben, Meinung, Zorn, Lust, Gedächtnis etc. statt. ἄνεμος als Hauch, Wind erinnert vor allem an das Flüchtige und das Rauschen der Blätter in einem Baum.

Die Offenlegung der Produktionsprozesse ist Kentridge wichtig. Kentridge erzählt freimütig und auf vielfache Weisen von dem, wie er seine Animationsfilme macht. Das Biographische als Erzählung nimmt dafür ebenso eine Funktion ein, wie die materielle Seite beispielsweise der Tuschpinsel oder Zeichenkohle. Der Produktionsprozess gehört ganz unauflösbar zur Produktion. Image & History zeigt, anders gesagt, auch wie die Bilder und die Geschichte gemacht werden. Und gerade in dieser Weise erübrigt sich, das Theater oder die Animationsfilme als Surrealismus verorten zu wollen. Die Trennung von Realismus und Surrealismus wird im vorgeführten Produktionsprozess obsolet. Gerade durch das Sichtbarwerden des Produktionsprozesses verliert dieser seine Aufladung an Sinn und bleibt dennoch geheimnisvoll.

Südafrika und die Apartheid spielen zweifellose eine Rolle in der Bilderwelt von William Kentridge. Es gibt Johannesburg. Es gibt Bäume aus der Landschaft um Johannesburg. Doch ein Baum kann dann auch an Bäume aus der Zeit des Dreißigjährigen Kriegs, als Menschen daran aufgehängt wurden, erinnern. Es gibt Zeichnungen von Toten in Felix in Exile und Flugblätter, die einen Leichnam bedecken, um dann vogelgleich davon zu fliegen. Es gibt eine „Totenliste II (Nachtrag)“, die von afrikanischen Namen ins schier Endlose wuchert und nicht zuletzt an den Holocaust erinnert. Es gibt all dies in den Animationsfilmen, aber es lässt sich nie festlegen, sondern bleibt ständig im Prozess.

Schattentheater und PuppenspielHandspring Puppet Theatre Company ─ als Medien bleiben bei William Kentridge in Faustus in Africa (1995), Zeno at 4am (2001), Confession of Zeno (2002), Il Ritorno d’Ulisse (1998), Ubu and the Truth Comission (1997), Woyzeck on the Highveld (1992) immer als Medien kenntlich. Im Schattentheater werden die Gliederpuppen nicht geleugnet. Puppen und Kohlezeichnungen als Bühnenbild beziehen sich auf Südafrika. Doch Faust, Woyzeck und Alfred Jarrys Ubu Roi liefern Textvorlagen und Anknüpfungspunkte für südafrikanische Geschichte und Geschichten. Südafrika erscheint durch Woyzeck, Faust, Ubu oder Monteverdis Ulisse und die Puppen. Südafrika wird medialisiert, um es einmal so zu sagen. Es ist nicht einfach im Schattentheater oder in den Puppen.

2011 brachte William Kentridge an der Scala eine Inszenierung von Mozarts Zauberflöte heraus. Ausführlich spricht er für die Scala über die Projektionen und ihre Rolle in der Inszenierung für eine Kritik der Aufklärung/Enlightenment. Die Projektionen einer dichotomischen Unterteilung von Gut (Sarastro) und Böse (Königin der Nacht), der Kampf zwischen dunkler Nacht und hellem Tag werden von Kentridge deutlich herausgearbeitet. Die Zauberflöte ist, anders gesagt, für ihn ein Medium des schwierigen Projekts Aufklärung und der Herstellung von Sinn.

Im Gespräch mit Andreas Huyssen sprach Kentridge von der „panic of combination“, indem er einen Witz erzählte. Vielleicht entstehen Witze und Sinn überhaupt aus einer „panic of combination“. Er erzählt in etwa, dass sich zwei Männer auf einer Veranstaltung treffen und einer sagt: „Adrian is making a tree search.“ Worauf ein munteres Gespräch über Adrian und Bäume beginnt, bis schließlich der zweite Mann nachfragt: „What is he researching?“. Darauf ist der erste verdutzt und es stellt sich heraus, dass er gesagt hatte: „Adrian is making a T-Shirt.“

Mit größtem Ernst und tiefster Überzeugung, um es so zu sagen, geht es Kentridge genau um diese Art des Verstehens und Missverstehens. Verstehen ist immer schon Missverständnis und kann trotzdem zu einem angeregten Gespräch für einen ganzen Abend führen. Denn das Verstehen entspricht auch einer Panik der Kombination. Insofern arbeitet er als Südafrikaner und Jude nicht zuletzt permanent gegen Zuschreibungen, Verortungen und Vorverstehen. Dafür führte er auch seine Arbeit Black Box/Chambre Noire für die Deutsche Guggenheim Unter-den-Linden 2005 an. Es sei nämlich erwartet worden, dass er als Jude über den Holocaust arbeite, doch der erste deutsche Genozid sei 1906 das Massaker an den Hereros in Afrika gewesen. Der Genozid und Die Zauberflöte wurden gleichsam in einem Modus des Wiederholens kontextualisiert.

Andreas Huyssen konzentrierte sich mit dem Einsatz von Schatten bei William Kentridge und Nalini Malani darauf, sie als ein Medium der „entgrenzenden Moderne“ zu formulieren. Verfahren der Moderne werden aufgegriffen, um darin beispielsweise über literarische Modelle die Moderne zu kritisieren. Beide seien „nicht in einer westlichen Metropole verankert“. Undeutlich blieb dabei ein wenig die Definition von Moderne. Denn es könnte sich daraus die Frage ergeben, ob die Écriture automatique nicht bereits eine Modernekritik ist. Das Schattentheater besonders mit den Prozessionen ohne Ziel bei Kentridge oder die Schatten der indischen Mythenfiguren bei Malani funktionieren unterschiedlich. Bei Malani erinnert viel an ein kosmologisches Chaos, das durch Schatten, Projektionen und Überlagerungen erzeugt wird. Bei Kentridge wird die Ordnung der Prozession durch das Tänzerische durchbrochen.

Bei beiden Künstlern sticht allerdings ein anderer Zug hervor, der möglicherweise die Künste viel stärker berührt und befragt. Sie arbeiten multimedial um die Grenzen der Künste durchlässig zu machen. Literatur und Malerei, Geschichte und Bilder, Musik und Gesang, Sound und Bewegung setzen künstlerische Prozesse in Gang, die sich nicht auf einen Sinn festlegen lassen. Während die Aufteilung und Verortung von Kunst in Kino, Museum, Theater, Opernhaus, Konzerthaus, Hörsaal, Audimax vermeintlich noch funktioniert, geschehen doch innovative Kunstkonzepte an den Grenzen, Schnittstellen und Knotenpunkten der Künste.

Theodor W. Adorno hat, wie Michael Schwarz herausgearbeitet hat, in den Jahren 1957 bis 1967 einerseits bei Vorträgen und Diskussionen in der Akademie der Künste eine Fragwürdigkeit in den Begrenzungen der Künste formuliert und verstand sich als „Herausforderer einer ganzen Disziplin“, als er sich mit der Kritik des Barockbegriffs in der Musikwissenschaft in Stellung brachte. Andererseits fühlte er sich für die bildenden Künste oder die Stadtplanung nicht zuständig aus Respekt vor den Experten.[3] Bedenkenswert an dieser Haltung ist heute, dass beispielsweise Wissen und Wissenschaft als Literaturen erforscht werden und die Bildhauerin Susan Philipsz Musik macht, forscht und Drucke produziert oder last but not least William Kentridge mit seinen Arbeiten die Frage nach der Konstruktion von Sinn stellt.

 

Torsten Flüh

 

PS: Die Mosse-Lectures werden im Sommersemester 2014 fortgesetzt.

Mosse-Lecture

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[1] Anm.: Die Venylplatte feiert gerade nicht nur bei DJs, sondern aktuell bei einem Portrait der Sängerin Judith Holofernes in der Printausgabe der ZEIT vom 31.01.2014 als eine Art Kopfbedeckung oder –schmuck eine fröhliche Wiederkehr.

[2] Vgl. dazu auch: Derrida, Jacques: Freud und der Schauplatz der Schrift. In: ders.: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt am Main 1989. (zuerst: Paris 1967)


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