Conférence du soir am Pariser Platz - Michael Frieds Abendvortrag Orientations in Viewing: France and Germany

Synergies – Kultur – Malerei

 

Conférence du soir am Pariser Platz

Michael Frieds Abendvortrag »Orientations in Viewing: France and Germany«

 

Aus Anlass des 50. Jahrestages der Unterzeichnung des Élysée-Vertrags am 22. Januar 1963 fand am 17. und 18. Mai hoch symbolisch im Max Liebermann Haus der Stiftung Brandenburger Tor am Pariser Platz 7 die Konferenz »Synergies«. Französisch-deutscher Kulturaustausch im 19. und 20. Jahrhundert: Malerei, Literatur, Musik, Philosophie und Design statt. Den festlichen Abendvortrag hielt der Kunsthistoriker und Kleist-Kenner Michael Fried vom Humanities Center der Johns Hopkins University mit einem besonderen Augenmerk auf die „Rückenfigur“ in der französischen und deutschen Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts.

 

Organisiert und ausgerichtet hatte die Konferenz der Dahlem Humanities Center der Freien Universität Berlin in Zusammenarbeit mit dem deutsch-französischen Forschungszentrum für Sozialwissenschaften, Centre Marc Bloch. Die deutsch-französische Zusammenarbeit als Zusammenwirken, syngerie, hat einen hohen Grad der Institutionalisierung erreicht. Und durch die Grußworte von Monika Grütters als Vorstand der Stiftung Brandenburger Tor ebenso wie als Vorsitzende des Ausschusses für Kultur und Medien des Deutschen Bundestages sowie des Botschafters der Französischen Republik in Deutschland Maurice Gourdault-Montagne wurde dem Vortrag wie der Konferenz politische Aufmerksamkeit zu Teil.

 

Mit den Feiern und Konferenzen zum Élysée-Vertrag wird 50 Jahre deutsch-französische Freundschaft gefeiert und internetbasiert auf www.elysee50.de medialisiert. Neben anderen Dokumenten lässt sich dort auch der Vertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Französischen Republik über die deutsch-französische Zusammenarbeit als Open publication im Format einer pdf finden. Wenn man das „Expand“ anklickt, hört man sogleich Charles de Gaulles’ Ansprache an die Jugend. Rede im Hof des Ludwigsburger Schlosses am 9. September 1962 in unnachahmlichem Deutsch und sieht den Vertrag mit seiner alten Schreibmaschinenschrift im Original. Die Ansprache lässt sich auch als Video über ARTE abrufen.

Die Zusammenarbeit, cooperation, ist durchaus zu einem Zusammenwirken, eben synergie im Französischen, geworden. Im akademischen Austausch ist heute ein Grad europäischer und internationaler Vernetzung erreicht, der vor 50 Jahren nicht einmal unter zuversichtlichsten Freundschaftswünschen denkbar war. Und zu dieser einführenden Würdigung gehört nicht zuletzt, dass die Gründung des Wiener Passagen Verlags vor 26 Jahren durch Peter Engelmann erwähnt werden muss. Im Auftrag der Philosophen-Freunde in Paris durchbrach der am Kollwitz-Platz in Berlin aufgewachsene Engelmann mit der Publikation von Jacques Derridas Droits de regards (1983) in deutscher Sprache 1985 ein philosophisches Meinungskartell, das die Publikation von Denkern wie Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Michel Foucault etc. erschwerte, wenn nicht verhinderte. Das Durchbrechen national definierter Meinungskartelle gehört ganz unbedingt zu den Folgen von Synergie.

Monika Grütters bezog sich in ihrem Grußwort ausdrücklich auf Max Liebermann, der von Honoré Daumier sagte: „Daumier ist ungeheuer! […] Wo man ihn packen will, entschwindet er. Er ist als Maler und Zeichner und Lithograph über alle Maßen groß. […] Er ist der größte Künstler des 19. Jahrhunderts. […]  Daumier hat alles gekonnt, was er gewollt hat. Er ist das große Genie!“ Sie schlug einen Bogen von Daumier als politischem Künstler, der wegen Majestätsbeleidigung achtzehn Mal verhaftet wurde, zu Max Liebermanns Eigensinnigkeit, als dieser sich gegen Einwände des Kaisers ein Glasdach auf sein Haus neben dem Brandenburger Tor bauen ließ.

Maurice Gourdault-Montagne hielt seine Rede in perfektem Deutsch und verwies auf die notwendige „ständige Auseinandersetzung“ und würdigte die Beziehung zwischen den Ländern als „einzigartige Kulturgeschichte“.  Er ist nicht zuletzt Schirmherr der Ausstellung Polemiker, Beobachter, Visionär „Daumier ist ungeheuer!“, die noch bis zum 2. Juni in der Stiftung Brandenburger Tor zu sehen sein wird. Im Design zur Konferenz generierten denn auch Pariser und Berliner Wahrzeichen ein Stadtpanorama. Die Einladung zu einem Empfang in den Räumen des Botschafters am Pariser Platz war nicht zuletzt eine deutliche Geste für die Wertschätzung der Konferenz und ihrer Teilnehmer.

Die Konferenz versammelte unter der Leitung von Joachim Küpper, dem Sprecher des Dahlem Humanities Center an der Freien Universität, Vorträge renommierter Philosophen, Literaturwissenschaftler, Historiker, Kunsthistoriker und Musikwissenschaftler aus Frankreich und Deutschland. Dieter Gosewinkel hatte beispielsweise die Konferenz mit dem Vortrag „Vergessen und Erinnern in den deutsch-französischen Beziehungen nach 1945“ eröffnet und dabei das „Spannungsverhältnis“ von „Erinnern und Vergessen … im Verhältnis zweier Nationen und Gesellschaften“ berücksichtigt. Danièle Cohn (Université Paris | Panthéon Sorbonne) hatte darauf quasi mit den „französischen Lektüren der Geschichte der deutschen Ästhetik“ (Les lectures françaises de l’histoire de l’esthétique allemande) geantwortet. Jacques Le Rider (École Pratique des Hautes Études) hielt einen Vortrag zum kulturellen Transfer im 19. Jahrhundert (Les intermittences du transfert culturel franco-allemand : le cas du réalisme (1848-1880)).

Den öffentlichen und festlichen Abendvortrag, „Orientations in Viewing: France and Germany“ allerdings hielt der amerikanische Kunst- und Literaturhistoriker Michael Fried. Bevor auf den Abendvortrag ausführlicher eingegangen werden soll, möchte der Berichterstatter an dieser Stelle darauf hinweisen, dass es allein schon wegen des politisch deutlich markierten Rahmens und der Herstellung von Öffentlichkeit, wie sie auf der Elysee50-Seite praktiziert wird, sehr wünschenswert wäre, die Vorträge als open source zugänglich zu machen. Der Raum für die Konferenz war gewiss richtig, aber auch exklusiv gewählt, was eine Beschränkung der Teilnehmerzahl zur Folge hatte. Und natürlich gibt es immer eine Überschneidung mit anderen Veranstaltungen in Berlin.

Michael Fried eröffnete seinen Vortrag zu den Orientierungen im Sehen oder Schauen chronologisch mit einem Gemälde von Jean-Baptiste Siméon Chardin aus der Zeit um 1738, das das Schauen und Malen mit einer Rückenfigur selbst in Szene setzt. Auf dem Gemälde sitzt ein Zeichner mit Hut am Boden, der einen Akt an der Wand abmalt. Das Schauen findet innerhalb des Mediums Bild statt, könnte man sagen. Dem Künstler wird über die Schulter geschaut, um die Herstellung des Bildes zu sehen zu bekommen. Schnell durchlief Michael Fried weitere bekannte Rückenbilder wie das Floß der Medusa 1818 und 1819 von Jean Louis Théodore Géricault gemalt, wo die meisten Schiffbrüchigen auf einem Floß dem Betrachter den Rücken zuwenden und der Betrachter so in die Dramatik des Schiffbruchs versetzt wird.

Eine mehr unterschwellige Rolle spielte in dem Vortrag die Frage des Realismus. Denn die von Michael Fried projizierten und beispielhaft vorgestellten Gemälde nehmen bereits eine wichtige Rolle in seinem Buch Courbet’s Realism (Chicago London 1990) ein. Insofern als Jacques Le Rider mit seinem Vortrag „den Fall des Realismus“ ebenfalls angesprochen hatte, wäre es sicher wichtig, die Thematisierung des Realismus als eine französisch-deutsche Diskursformation für Literatur und Bildende Kunst noch einmal genauer nachlesen zu können. Michael Fried setzte Courbet auch in seinem Vortrag im Max Liebermann Haus prominent ein.

Mit einem Ausschnitt aus Gustav Courbets berühmten und groß angelegten Gemälde L’Atelier du peintre (359 x 598 cm) von 1855 rückte Fried abermals eine Szene von der Produktion des Bildes selbst ins Interesse. In der Realismusdebatte hat Michael Fried gerade dieses Gemälde mit seinem ausführlichen und geradezu narrativ-programmatischen, vollständigen Titel – L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique – im Kapitel Real Allegories, Allegories of Realism gemacht.[i] Ein kleiner Junge und ein weibliches Aktmodell stehen direkt am Bild und beobachten das Malen des Bildes. Nun aber ist es kein Rückenbild mehr, mit dem der Malerkörper die Produktion halb verdeckt, sondern der Maler macht das Malen im Halbprofil selbst zum Gesellschaftsereignis und zum Szenarium des Beobachtens. Der Maler macht sich anders als bei Chardin zum Schöpfungskünstler, dem bei der Arbeit zugeschaut werden kann oder auch nicht. Denn das übrige Personal ist damit beschäftigt, anderes zu sehen und zu beobachten.

Michael Fried hat allerdings das nackte Model allegorisch als Natur gelesen, die im Bild auf der Staffelei vom Maler, der ein Selbstportrait Courbets abgibt, gemalt wird. Gleichzeitig geht es ihm um den Maler als Betrachter (beholder) und die Figur des Betrachtens als Orientierung im Bild. 

… one consequence of the identification of the naked model with the picture on the easel is that her status as an independent beholder of that picture is implicitly neutralized. By the same token, her relation to the seated painter suggests that she may represent if not the beholder-“in”-the-painter-beholder (“in” here being defined phenomenologically a “behind”)… At the same time, that the boy’s attention appears riveted not on the painting on the easel but rather on the painter-beholder’s active, productive right hand is perhaps emblematic of an enterprise that called for the painter-beholder to follow that hand into the painting.[ii]

 

 

Caspar David Friedrich macht die Rückenfigur auf andere Weise zu einem entscheidenden Medium seiner Bilder. Die Frau am Fenster (1822), die Michael Fried auch in seinem Vortrag zeigte, schaut aus dem Fenster, ohne dass man sagen könnte, was sie sieht oder sehen will. Vielleicht schaut sie nur aus Langeweile aus dem Fenster. Vielleicht erwartet sie jemanden. Hat jemand geläutet? Man wird sich viele Geschichten erzählen können, was die Frau sieht oder sehen will. Es wird nicht gezeigt. Gleichsam wie in und durch einen Guckkasten wird mit dem Erkerfenster gezeigt, was nicht zu sehen ist.

Michael Fried hat sich in seinen Studien vor allem mit dem Thema der Theatralität (theatricality), einem Begriff, den er 1998 in seiner Arbeit Art and Objecthood, einer Sammlung von Essays und Kritiken, erstmals 1967 im gleichnamigen Essay entwickelt, nachdrücklich erneuert. Die Unterscheidung zwischen „theatricality“ und „antitheatricality“ bringt Fried durchaus als ein Gegenkonzept zur Performativität in Stellung. Erika Fischer-Lichte hat daraufhingewiesen, dass „die eher negative Rezeption des Begriffs der Theatralität in den nordamerikanischen Kunst- und Kulturwissenschaften … auch auf die schroffe Ablehnung des Theatralen in der Malerei durch den einflussreichen Kunsthistoriker Michael Fried zurückgehen (mag), die dieser bereits in seinem Aufsatz Art and Objecthood aus dem Jahr 1968 mit Bezug auf die Minimalist Art geäußert und später in seinem Buch Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980) weiter ausgeführt hat“.[iii] 

Inwiefern hat die Rückenfigur mit der Theatralität zu tun? Ist es nicht gerade die Rückenfigur, die im Bild den Betrachter zum Zuschauer einer theatralen Szene, und sei es die Naturbühne des Watzmann (1824/25) von Caspar David Friedrich, den dieser nie gesehen hat, worauf Michael Fried in seinem Vortrag ausdrücklich hinwies, macht? Und in welchem Verhältnis steht das Ding, die „Objecthood“, in der Malerei zur Theatralität? Muss man den Abendvortrag nicht auch auf die Frage zuspitzen, ob mit Fried nicht gerade ein mächtiger Opponent der Performativität, die von Jacques Derrida  besonders herausgearbeitet worden ist und an die Judith Butler nicht zuletzt anknüpft, zum Laudator gemacht wurde?

In Absorption and Theatricality liest Michael Fried die (französische) Malerei seit der Mitte des 18. Jahrhundert mit Diderot als eine Enttheatralisierung des Betrachtens, die er im Aufkommen eines „neuen Subjekts“ sieht. Und genau in diesem Kontext betritt sozusagen Caspar David Friedrich als Maler in der Nachfolge der „German Idealists“ insbesondere Fichtes die Bühne der Malerei.[iv] Mit anderen Worten: Enttheatralisierung bringt nicht nur ein neues Betrachten, sondern mit ihm ein neuartiges Verhältnis von Objekt und Subjekt hervor. Michael Fried verschränkt das Wissen vom Subjekt in der Philosophie mit der „Rückenfigur“ und dem Betrachten in der Malerei, als gehe dem Malen die Philosophie voraus.

… In Diderot’s writings on painting and drama the object-beholder relationship as such, the very condition of spectatordom, stands indicted as theatrical, a medium of dislocation and estrangement rather than of absorption, sympathy, self-transcendence; and the success of both arts, in fact their continued functioning as major expressions of the human spirit, are held to depend upon whether or not painter and dramatist are able to undo that state of affairs, to de-theatricalize beholding and so make it once again a mode of access to truth and conviction, albeit a truth and conviction that cannot be entirely equated with any known or experienced before…[v]   

Überraschender Weise hat Michael Fried am Schluss seines Vortrages an Kleist nicht mit  Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft vom 13. Oktober 1810, sondern mit Über das Marionettentheater, das vom 12. bis 15. 12. 1810 in vier Teilen in den Berliner Abendblättern erschien, angeknüpft. Fried liest Kleists Erzählung als Essay zum Ort der Antitheatralität. Gibt es denn den Ort der Antitheatralität in Heinrich von Kleists Erzählung? 

… Finally, there is the endlessly fascinating question of the place of antitheatricality in Heinrich von Kleist’s essay on the marionette theater. (Abstract)  

Wenn man die Frage Michael Frieds, deren Beantwortung dem Berichterstatter am Abend entgangen sein muss, beantworten will, dann nur mit dem Wink darauf, dass es in Kleists Erzählung, was freilich etwas anderes als ein Essay ist, darum geht, dass das „Bewußtsein“ selbst als Theatralisierung wirkt und „entweder gar keins, oder ein  unendliches Bewusstsein“ notwendig wäre, um den Ort der „antitheatricality“ zu erreichen. Gliedermann oder Gott. Doch was eröffnet der vorausgehende Aufsatz über Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft? Weitaus radikaler wird das Subjekt als vermeintlich autonomer Betrachter zutiefst verletzt, traumatisiert von dem Bild Caspar David Friedrichs. Denn, „wenn man es betrachtet, (so ist es,) als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären“. Damit allerdings wird die von Michael Fried herausgearbeitete Position des Betrachters (beholder) schwer angegriffen. Und anders als von Dingen oder Objekten schreibt Kleist vage von „zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen“, deren Objekthaftigkeit eben auch höchst unsicher ist. Die „Seelandschaft“ greift zutiefst eine idealistische Position des Sehens, des Betrachtens an. War die Landschaftsmalerei immer auch eine Positionierung des Betrachters in der Landschaft, so stürzt Caspar David Friedrich diesen in tiefste Unsicherheit über die „Gegenstände“. Beispielsweise bleibt der Betrachter im Unklaren über das Geschlecht der Rückenfigur: Mönch oder Frau? 

Nach dem Abendvortrag wechselten die Teilnehmer über den Pariser Platz in die Botschaft der Republik Frankreich und gingen bei Canapés und Wein zum meist paarweisen Gespräch über. Sicher wird sich bald mehr von der Konferenzvortägen nachlesen lassen.

 

Torsten Flüh

 

„Daumier ist ungeheuer“
Handzeichnungen, Graphik, Bronzen
von Honoré Daumier
Eine Ausstellung der Stiftung Brandenburger Tor im
Max Liebermann Haus

noch bis 2. Juni 2013

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[i] Fried, Michael: Courbet’s Realism. Chicago/London 1990. S. 156ff

[ii] Ebenda S. 163/64

[iii] Fischer-Lichte, Erika: Performativität. Eine Einführung. Bielefeld 2012. S. 29

[iv] Fried, Michael: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago/London 1980. *S. 104

[v] Ebenda S. 104

 


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Categories: Medien Wissenschaft

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