Das Kreuz mit der Erlösung - Der fliegende Holländer in Kiel und Parsifal an der Deutschen Oper

Bild – Gold – Gral

 

 

Das Kreuz mit der Erlösung

Der fliegende Holländer in Kiel und Parsifal an der Deutschen Oper

 

Erlösung ist ein Schlüsselwort in den Libretti der Musikdramen Richard Wagners. Der fliegende Holländer strebt nach Erlösung durch die Treue einer Frau. Parsifal wird vom tumben Tor zum Erlöser durch die merkwürdige Formulierung „Erlösung dem Erlöser“. Auf nicht ganz zufällige Weise wird das Thema der Erlösung gegen das des Geldes bzw. Goldes gesetzt. Worum geht es bei der Erlösung? Und wie wird es von Wagner mit dem Bild und der Erzählung verknüpft?


Der fliegende Holländer bringt dem Kapitän Daland vor allem das Versprechen auf Geld, Gold und Reichtum. Richard Wagner hat Dalands Reaktion auf das Versprechen durchaus ironisierend in einen freudetrunkenen Walzer gesetzt. Daland ist berauscht von der Aussicht, durch die Verheiratung seiner Tochter reich zu werden. In der Inszenierung von Carlos Wagner am Kieler Opernhaus, die am 26. Januar Premiere hatte, gibt es kein Bild, kein Gold, kein Geschmeide. Allein, Daland taucht seine Hände in den vermeintlichen Schatz und trägt fortan goldene Hände zur Schau oder sieht Gold.


Copyright: Deutsche Oper Berlin
 

Während Carlos Wagner in seiner Inszenierung, quasi an Ruth Berghaus anknüpfend, Bühnenräume schafft, um auf Bilder zu verzichten, setzt Philipp Stölzl in der Deutschen Oper, mehr oder weniger an Carl Dahlhaus Rede vom „Tableau“ und „Tableaucharakter“[1] des Parsifal andockend, alles auf einen munteren Bilderreigen, indem bereits das Vorspiel mit der Kreuzigungsszene am Kalvarienberg als Tableau Vivant in slow motion aufgeführt wird. Nie zuvor gelang das Vorspiel, eine der längsten Ouvertüren der Opernliteratur von mehr oder weniger 14 Minuten (Hans Knappertsbusch, Bayreuth 1952), kurzweiliger. Da alles als belebtes Bild vorgespielt wird, braucht man fast gar nicht mehr auf die Musik hören.


Foto: Olaf Struck

Anlässlich des 200. Geburtstages am 13. Mai kennt das Richard Wagner Revival kaum Grenzen. Er findet keine Ruh. Wagner verspricht mediale Aufmerksamkeit. Die Jahrhundertfeiern mit Wagners Opern – „Jahrhundert-Ring“! - rechnen sich und bringen neue Deutungen hervor. Bereits am 21. Oktober 2012 brachte die Deutsche Oper ihren Parsifal unter der musikalischen Leitung von Donald Runnicles, bei dem das Vorspiel trotz Zeitlupe nicht ganz so lange wie bei Knappertsbusch dauert, mit Klaus Florian Vogt in der Titelpartie heraus. Am 29. März 2013 sang Stephen Gould die Titelpartie, was nicht ganz optimal ausfiel. Der Fliegende Holländer im Opernhaus in Kiel erweist sich, selbst wenn das eine andere Opernhaus-Liga ist oder sein sollte, in der Aufführung vom 24. März allemal als anspruchsvollere Inszenierung. Darauf wird später zurückzukommen sein.

 
Foto: Olaf Struck

Über Richard Wagner schreiben geht eigentlich gar nicht. Kaum eine Formulierung zu Richard Wagner und seinem Werk, die nicht bereits geschrieben worden ist. Streng gesehen sind die Möglichkeiten der Formulierungen begrenzt. Bereits zu Lebzeiten setzte Richard Wagner als Protagonist der Musik und Literatur ebenso wie der Musikliteratur eine endlose Maschine des Schreibens über Politik, Geschichte, Liebe, Dichtung, Philosophie, Bühnenproduktion, Erlösung und Erlöse in Gange. Oftmals gelang es Wagner als Erster, einen abweichenden Schritt zu tun, eine neue Formulierung zu finden. Als Protagonist war er ebenso oft der Erste, wie er in das jeweilige Medium verwickelt wurde. Das gilt nicht zuletzt für das Medium Geld, gegen das er kämpft und dessen er dennoch so sehr bedarf. Er selbst wird ständig zum Protagonisten seiner Mythologien.

 
Foto: Olaf Struck

Das Gesamtwerk wie das „Gesamtkunstwerk“ als warenförmiges Schöpfungsprodukt eines Künstlersubjekts nehmen für Wagner selbst, wie das Schreiben über ihn einen entscheidenden Zug an. Die Gesamtheit des Produzierten muss sich auch und nicht zuletzt aufrechnen lassen. Doch die Gesamtheit macht Probleme, weil sich nicht immer sagen und genau die Grenze ziehen lässt, wo das Gesamtwerk beginnt oder aufhört. Ist der schwerwiegende Antisemitismus – Das Judenthum in der Musik für die Neue Zeitschrift für Musik 1850 und 1869 - mit einzurechnen oder nicht? Gehört Der fliegende Holländer schon zum Gesamtwerk – Tannhäuser, Lohengrin, Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde, Meistersinger von Nürnberg, Parsifal – oder nicht? Ins Programm für das Festspielhaus in Bayreuth nahm Wagner ihn mit auf. Im Fliegenden Holländer geht es wie in dem prekären Aufsatz, Das Judenthum in der Musik, um die Verquickung von Erlösung und Erlös als Geld sowie nicht zuletzt um eine Abgrenzung zu einem „Geschmack“ in der Musik, der als Le Goût Rothschild zutiefst mit dem mächtigsten Bankhaus des 19. Jahrhunderts verknüpft wird. Aber mythologisch gibt es Unterschiede zwischen Der fliegende Holländer und Tannhäuser und musikologisch auch.

 
Foto: Olaf Struck

Carl Dahlhaus sieht im Parsifal „ein Werk der Zusammenfassung“, die bis ins Jahr 1845 zurückgeht. Damit gehörte der Der fliegende Holländer nach Dahlhaus nicht zum Gesamtwerk im Modus der Zusammenfassung. Er wurde am 2. Januar 1843 in Dresden uraufgeführt. Der fliegende Holländer steht dem Rienzi, der am 20. Oktober 1842 mit enormem Erfolg in Dresden uraufgeführt wurde, chronologisch und thematisch näher als dem Tannhäuser, Uraufführung 19. Oktober 1845 in Dresden.

… [In dem Gesamtwerk Wagners, wie er selbst es verstand, steckt eine Tendenz zum mythologischen System, zu einer dichterischen Leitmotivtechnik, die über das einzelne Drama hinausgreift.] Kundry, die „Höllenrose“, ist eine zweite Venus, Klingsors Zaubergarten erinnert an den Hörselberg; und die Sphäre der Gralsburg Monsalvat ist in Lohengrins Erzählung, auch musikalisch, vorgeformt…[2]   


Foto: Olaf Struck

Was unterscheidet Rienzi, der letzte der Tribunen vom Fliegenden Holländer? Einerseits wird mit dem Fliegenden Holländer alles anders bis hin zur Besetzung der Rollen. Beispielsweise wird die Rolle des jugendlichen Adriano noch ganz im Modus der italienischen Oper von einem Mezzosopran, einer Frauenstimme, gesungen. Und der Chor wird ausdrücklich zum „Volk“. Andererseits fehlt im Rienzi insbesondere die Rede von der Erlösung. Rienzi ist mit seinem „Volkstribun“ durchaus republikanisch angelegt. Obwohl Rienzi im christlich, mittelalterlichen Rom situiert wird, fehlt ein Erlösungsversprechen gänzlich. Vielmehr geht es um ein Versprechen der Freiheit an das Volk.

RIENZI

Nicht also! Frei wollt' ich euch haben!

Die heil'ge Kirche herrsche hier,

Gesetze gebe ein Senat.

Doch wählet ihr zum Schützer mich

der Rechte, die dem Volk erkannt,

so blickt auf eure Ahnen

und nennt mich euren Volkstribun.

VOLK, BARONCELLI, CECCO

Rienzi, Heil dir, dir Volkstribunen,

Hort unsrer Freiheit! (Erster Akt, Finale)

 
Foto: Olaf Struck

Das Erlösungsversprechen im Holländer ist von Anfang an auf mehrfache Weise mit fehlenden Erlösen verknüpft. Wagner befindet sich bekanntlich 1839 vor seinen Gläubigern auf der Flucht, als er vom Holländer liest. Die Ursprünge der Holländer-Erzählung werden dabei vielfach von politisch-ökonomischen Lese-, Erzähl- und Erlebnisszenarien durchkreuzt. Matrosen erzählen und arbeiten. Und Wagner liest Aus den Memoiren des Herrn Schnabelewopski von Heinrich Heine, die 1834 erstmals in der Sammlung Der Salon erschienen waren. Die Flucht vor den Gläubigern, die im Holländer bereits zu Frage des Glaubens wird, spitzt Wagner in seinem Musik-Aufsatz exakt mit der Doppeldeutigkeit von Glauben und Schuldverschreibung 1850 zu:

... Ganz unvermerkt ist der ‚Gläubiger der Könige’ (Herr v. Rothschild, T.F.) zum Könige der Gläubigen geworden, und wir können nun die Bitte dieses Königs um Emancipirung nicht anders als ungemein naiv finden, da wir vielmehr uns in die Nothwendigkeit versetzt sehen, um Emancipirung von den Juden zu kämpfen. Der Jude ist nach dem gegenwärtigen Stande der Dinge dieser Welt wirklich bereits mehr als emancipirt: er herrscht, und wird so lange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher all unser Thun und Treiben seine Kraft verliert...
(Eröffnungssequenz, Das Judenthum in der Musik 1850/1869)

 
Foto: Olaf Struck

In der Eröffnungssequenz von Heinrich Heines Erzählung unter dem Titel der bürgerlich-literarischen Institution des Salons kommt es zu einer merkwürdigen Durchkreuzung von angebetetem, wertvollem Silber als „silbernen Sarkophag“, Heiligem, sexuellem Begehren, Liebesversprechen und hörendem Subjekt. Darin spiegelt sich nicht zuletzt der Salon als literarischer, ökonomischer und interpersoneller Ort von Literatur mit dem Raum der Kirche. Anders gesagt: Der fliegende Holländer hat auch seinen Ursprung im Salon, der als Ort von Literatur und Gespräch bei Wagner gelöscht und in einen „Dom“ der Gralsritter, namentlich als Bühnenbild in den Dom von Siena, verwandelt werden wird. 

… Dann rauscht auch wieder die Orgel, als probiere der Organist ein Stück aus Allegris Miserere; in einer fernen Kapelle wird eine Messe gemurmelt; die letzten Sonnenlichter fallen durch die bunten Fensterscheiben; die Kirche ist leer; nur vor dem silbernen Grabmal des Heiligen (Adalbert, T.F.) liegt eine betende Gestalt, ein wunderholdes Frauenbild, das mir einen raschen Seitenblick zuwirft, aber ebenso rasch sich wieder gegen den Heiligen wendet und mit ihren sehnsüchtig schlauen Lippen die Worte flüstert: „ich bete dich an!“

In demselben Augenblick, als ich diese Worte hörte, klingelte in der Ferne der Mesner, die Orgel rauschte mit schwellendem Ungestüm, das holde Frauenbild erhob sich von den Stufen des Grabmals, warf ihren weißen Schleier über das errötende Antlitz, und verließ den Dom.

„Ich bete dich an!“ Galten diese Worte mir oder dem silbernen Adalbert? …
(
Der Salon. Erster Band. Dritte Auflage. Hamburg 1860)

Doch nicht nur der bereits politisch gestimmten, bürgerlichen Salon-Erzählung ist die Durchkreuzung von finanziellen Erlösen mit einem Befreiungsversprechen von weltlichen Zwängen und sexuellen Trieben eigen.

 
Foto: Olaf Struck

Im Jahr 1838 hatten Wilhelm und Jacob Grimm mit der Erstellung eines deutschen Wörterbuchs begonnen, dessen erster Band 1854 erscheinen sollte. Im Deutschen Wörterbuch wird die „erlösung“ als „liberatio“ und „losmachung“ im Unterschied zu einer „ablösung“ vor der christlichen Erlösung als „befreiung“ und „redemtio“ angeordnet werden. Die Erlösung stößt in der wissenschaftlichen Ordnung der Gebrüder Grimm nicht zuletzt auf eine schwankende Einordnung zwischen „ablösung“ und „befreiung“:

erlösung, f. liberatio, losmachung.

1) ablösung: weil ihm die unserige mit abhauung der bäume, erlösung der früchte und todschlagung des geflügels seine wohnung ruinierten. Simpl. 1, 6, 25 (1685 und 1713, 661), wo aber K. 983 nach älteren drucken unverständlich liest erösung der feuchten. erösung, verheerung der früchte gäbe guten sinn.

2) befreiung, redemtio: gebe sein leben zu einer erlösung für viele. Matth. 20, 28; und betrübet nicht den heiligen geist gottes, damit ir versiegelt seid, auf den tag der erlösung (goth. gasiglidai in dag uslauseinais). Eph. 4, 30; die edel herzogin nidersasz, irem allerliebsten ritter, zu welchem ir heil und erlösung stunde, anfieng ein brief zu schreiben. Galmy 281.
(
erlösung. Deutsches Wörterbuch)

 
Copyright: Deutsche Oper Berlin


Obwohl Wilhelm und Jacob Grimm bei der „erlösung“ die Durchkreuzung mit einer sensuellen Erlösung aussparen, werden die Ebenen im polyvalenten Bedeutungsfeld der Erlösung doch nicht ganz unterschlagen. Denn im Vorwort des Deutschen Wörterbuchs hatten sie ausdrücklich vermerkt, dass „das wörterbuch … kein sittenbuch, sondern ein wissenschaftliches, allen zwecken gerechtes unternehmen“ sein sollte. So kommt doch in der „erlösungsfeier“ eine Vieldeutigkeit der Erlösung zum Zuge, die im Kontext barocker Dichtung auch das Sexuelle im Heiligen anklingen lässt.

erlösungsfeier, f. unser nachbar, der beckermeister, weisz noch davon zu singen und zu sagen, wie vor acht jahren eine gewisse alte jungfer ihre hochzeits und erlösungsfeier hielt. je, er wuste nicht, wo er alle bleche dazu (zu den kuehen) hernehmen sollte! Kl. Schmidt kom. dicht. 469.

(erlösungsfeier. Deutsches Wörterbuch)


Die Erlösung, nach der Holländer durch die Treue einer Frau strebt bzw. zu der er verdammt ist, wird ursprünglich von einer Polysemantik durchkreuzt. In der „hochzeits und erlösungsfeier“ der „alte(n) jungfer“ durchkreuzen liberatio und redemtio einander. Sie wird befreit von der Ehelosigkeit und gleichzeitig von einer fluchartigen Nicht-Verheiratung erlöst. Gleichzeitig könnten „hochzeits und erlösungsfeier“ den Eintritt in ein Klosterleben anklingen lassen, durch das „die alte jungfer“ von ökonomischen Sorgen erlöst wird, wie es nicht zuletzt Diderot in seinem Schlüsselroman La Religieuse als Fluch erzählt, aus dem sich das Subjekt der Aufklärung befreit. (Siehe Frauen und das Versprechen der Freiheit)


Der fliegende Holländer erzählt in vielfacher Weise von der auch widersprüchlichen Erlösung. Nicht nur der Holländer muss und will durch eine Frau von einem Fluch der ewigen Wiederkehr des Immergleichen erlöst werden. Vielmehr sehnt sich Senta ebenso nach einer Erlösung aus der unendlichen Produktivität des Spinnens durch Holländer. Holländer und Senta sind auf unterschiedliche, doch ähnliche Weise zur um 1839 bereits - maschinellen - Produktion des Spinnens verdammt. Das kann in mehrfache Weise aufgefächert werden. Einerseits wurden die Spinner- und Webereien im mit am weitesten industrialisierten Sachsen mechanisiert. Spinner- und Webereien werden als erste in der Industrialisierung auf Maschinen umgerüstet und setzen Spinner frei, die häufig verarmen. Andererseits ist Holländer dazu verflucht „alle sieben Jahr“ einer Frau in Hoffnung auf ihre Treue etwas vorzuspinnen, damit sie daran glaubt und ihn, einen Untoten, heiratet. Des Weiteren hat sich der Beruf des Schriftstellers und Komponisten wie geradezu exemplarisch bei Richard Wagner vom höfischen Leben emanzipiert und ist nunmehr dazu verdammt, ständig neue Kunst-Produkte für den Markt und sein Überleben zu spinnen. 


Auf vielfache und oft sprichwörtliche Weise durchkreuzen sich im Verb spinnen nach dem Deutschen Wörterbuch die handwerkliche Tätigkeit mit dem Erzählen. Der Faden des Spinnens reicht zurück bis in die Antike, in dem das Leben selbst im Schicksalsfaden der Parzen oder Nornen etc. eingesponnen wird: dasz euer leben euch die parzen spinnen (Lohenstein), ein würdig daseyn ward von mir gesponnen (Goethe), was mir die untrügliche parze gesponnen (Körner). Kaum unterscheidbar wird mit Händen und Worten gesponnen und gibt einen Winke auf die Lüge: „er spinnt grob, er spinnt zu grob sagt man von einem, der sehr starke scherze macht, im spott allzu ausgelassen ist: grob spinnen, parlar grasso.“ (Kramer, 1702) (spinnen. Deutsches Wörterbuch)


Der fliegende Holländer wird von Wagner unter Aufnahme und Verknüpfung etlicher Fäden zu einer Frage der Erlösung. An die Stelle einer Lösung der frühindustriellen Arbeiter- und Unternehmerfrage tritt das Erlösungsversprechen für Männer und Frauen, die sich dem Immergleichen der industriellen Produktion, dem Fluch der Reproduktion und der Zirkulation des Geldes und seinem schwankenden Wert ausgeliefert sehen. Das Geldproblem wird nicht zuletzt zu einem Zeichenproblem. Denn das Verhältnis von Signifkant und Signifikat erweist sich als fließend. Nie lässt sich der Wert einer Kunst - einer Dichtung, einer Musik - gerecht bestimmen. Im Handumdrehen, um es einmal so zu formulieren, macht Richard Wagner aus seinem eigenen Produktionsproblem als politisch, ja, revolutionärer Künstler, wie er noch im Rienzi durchschimmert, ein Erlösungsversprechen, dass Ausbruch aus den Zwängen der Produktion verspricht. Die schwierige Aufgabe einer Lösung wird zur Erlösung.


Die Erlösung kann nicht gelebt, aber infolge einer Erzählung auf paradoxe Weise erlebt werden. Das Erlebnis von kurzer, möglicherweise nur mikro-logischer Dauer in der Performance wird mit dem Fliegenden Holländer zum künstlerischen Programm von Richard Wagners Musikdrama. — Selbst und vor allem im „Bühnenweihfestspiel“ Parsifal als Ersetzung des Kirchen-Raumes durch Performance von Erzählen und Erleben gibt es keine Dauer der Erlösung. — Das auf Dauer angelegte Versprechen der Treue einer Frau wird und kann von Senta nur mit dem Sprung in den Tod eingelöst werden. „Treu mir bis in den Tod“ als Voraussetzung und Forderung der Erlösung durch den auch namenlosen Holländer erweist sich als Versprecher. Denn die erlösende Treue kann nur mit dem Tod vollzogen werden.


Die Paradoxie der Erlösung, wie sie im Fliegenden Holländer vollzogen wird, befreit von der Wiederkehr des Immergleichen und entzieht die Erlösung einer dauerhaften Praxis. Holländer/Wagner formuliert die Erlösung eingangs bereits selbst im Zweifel. Damit wird durchaus das christliche Erlösungsversprechen in seiner „Bedingung“ angezweifelt. Doch zugleich lauert die Angst vor dem Nichts im Wunsch nach Erlösung.   

Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes,

der meines Heils Bedingung mir gewann;

war ich Unsel'ger Spielwerk deines Spottes,

als die Erlösung du mir zeigtest an?

Vergeb'ne Hoffnung! Furchtbar eitler Wahn!

Um ew'ge Treu' auf Erden - ist's getan!

Nur eine Hoffnung soll mir bleiben,

nur eine unerschüttert steh'n:

so lang' der Erde Keim' auch treiben,

so muß sie doch zugrunde gehn!

Tag des Gerichtes! Jüngster Tag!

Wann brichst du an in meine Nacht?

Wann dröhnt er, der Vernichtungsschlag,

mit dem die Welt zusammenkracht?

Wann alle Toten auferstehn.

Dann werde ich in Nichts vergehn.

Ihr Welten, endet euren Lauf!

Ew'ge Vernichtung, nimm mich auf!

  

Die musikalische Ausarbeitung des Spinnens wie der gewinnbringenden Produktion wird von Wagner mit dem „Rädchen“ in einer kreiselnd summenden Wiederholung angestimmt. Ununterscheidbar auch in seiner unendlichen Produktion von „tausend Fädchen“ durchkreuzt das halbmechanische „Rädchen“ bereits durch Dampfmaschinen angetriebene Rädchen in den Spinnereien. Ebenso wie die kreiselnde Rädchen-Melodie lässt sich der Walzer Dalands — „Wie? Hör ich recht? Meine Tochter sein Weib? …“ — als industriell, maschineller Rausch auf Gewinn hören. Die industrielle Produktion beflügelt ihre Protagonisten. Sie lässt sie, mit einem anderen Wort, walzen und durchdrehen. Doch Senta noch deutlicher als Holländer will diesen Produktionsbedingungen entkommen.  

Summ' und brumm', du gutes Rädchen,

munter, munter, dreh' dich um!

Spinne, spinne tausend Fädchen,

gutes Rädchen, summ' und brumm'!

 

Gleichzeitig rächt sich die produktionsorientierte Gesellschaft an Senta, indem sie ihre Utopie vom Holländer verlacht, wie es die „Mädchen“ tun, oder gleich psychopathologisch zum Wahn erklärt, wie es Erik macht. Wird der „Wahn“ doch wie seit alters her mit dem Sehen von falschen Bildern erklärt. Senta unterwirft sich keinem Gewinnstreben, sondern bleibt der Erzählung vom Holländer verschrieben. Während sich in der frühindustriellen Phase das Gewinnstreben als Sinn großflächig einspinnt, richtet sich Senta wohl wissend auf eine paradoxe Erlösung aus. Frau Mary formuliert die Logik des Spinnens unmissverständlich:

Du böses Kind, wenn du nicht spinnst,

vom Schatz du kein Geschenk gewinnst.


Carlos Wagner hat in seiner Kieler Inszenierung mit dem Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic insbesondere die Ebene mit dem auch vertrackten Roten Faden als vorherrschende Erzählung vom richtigen Leben zum entscheidenden Zug gemacht. Sehr schön funktionieren seine angedeuteten Bilder, die immer mehrdeutig bleiben, beispielsweise wenn die „Mädchen“ Fitness und Produktion verbindend auf hometrainerartigen Rädern sitzen und die Faden-Produktion in Gang setzen. Und der Wahn des Vaters vom Gold bleibt ebenso offen wie der vom Holländer. Senta sieht Holländer, wenn er die Bühne betritt, vor allem auch dort, wo er nicht steht.


Der, zugegeben, sehr große Bogen lässt sich mit der Erlösung nun zum Parsifal schlagen. Stärker noch und zugespitzter, geht es im Parsifal um nichts als Erlösung in einer Konstellation, die nunmehr nicht unter dem Trauma eines Verlassenwerdens durch die mangelnde Treue einer Frau ersehnt wird. Vielmehr wird Parsifal 1882 zum traumatologischen Gesamtkunstwerk in einer verschobenen Konstellation von Christentum, Wissen und Nicht-Wissen, Bild und Nicht-Bild, Ausbrechen aus der Wiederholung unter den Bedingungen von Zwang und Trieb. Der Verlust des vieldeutigen Speeres, der unauflösbar mit der Sexualität verknüpft wird, setzt die Erzählung von der traumatischen Wunde in Gang und beendet sie. Die Frage des Geldes/Zeichens ist zu einer des Traumas geworden. 

Nur eine Waffe taugt:

die Wunde schliesst

der Speer nur, der sie schlug.

Amfortas' Miene leuchtet in heiliger Entzückung auf; er scheint vor grosser Ergriffenheit zu schwanken; Gurnemanz stützt ihn


Was in der Tat einem Wunder gleicht, erweitst sich als ein Unmögliches. Eine „Wunde schliesst“ sich, die sich nie schließen wollte. Weil sie nicht nur eine Wunde im Fleisch des Körpers von Amfortas war, sondern Spur eines sexuellen Wissens, das sich insbesondere als ein Wissen von der Sexualität als Begehren erweist, wird das Wissen als Sünde verworfen. Allerdings ist es weniger eine Sünde durch Vollzug  einer offenbar auch fehlgegangenen sexuellen Vereinigung mit Kundry. In Gurnemanz’ einführender Erzählung von der Wunde bleibt vieles ungesagt und wird doch Kraft der Erzählung als Imaginäres angesprochen. Das Bild erhält einen schwankenden Status, weil es (un)sagbar bleibt:

Schon nah dem Schloss – wird uns der Held entrückt:

ein furchtbar schönes Weib hat ihn entzückt;

in seinen Armen liegt er trunken,

der Speer – ist ihm entsunken.

Ein Todesschrei! – Ich stürm herbei:

von dannen Klingsor lachend schwand:

den heil'gen Speer hat' er entwandt.

Das Wissen wird zu einem Problem des Wissen als eines um das sexuelle Begehren, das als unregulierbarer und das Subjekt in Frage stellender Trieb erfahren wird. Gefährdet wird die Männergesellschaft des Grals durch das sexuelle Wissen, weil damit ihr Regelwerk durchbrochen wird. Obwohl oder gerade weil sich in der Entstehungszeit des Parsifal die Psychopathologie als ein Wissen um die Sexualität herausbildet, es aber noch keine Freudsche Triebtheorie gibt, erhält das Wissen um die Sexualität eine entschieden andere Kraft als sie im katholischen Zölibat unterbunden wird. Das Wissen von der Sexualität wird bedrohlich, macht Angst. Dass diese auch diffuse Angst im Parsifal geschlechtet wird, indem sie mit Kundry dem Geschlecht der Frau zugeschrieben wird, funktioniert gänzlich in der Logik des Fetisch. Die — literarische — Geschlechtsoperation, die mit Kundry vorgenommen wird, gilt der Tilgung des Begehrens. Klingsor entmannt sich. Amfortas personalisiert sie als Sünde und Verlust von Männlichkeit.   

Was ist die Wunde, ihrer Schmerzen Wut,

gegen die Not, die Höllenpein,

zu diesem Amt – verdammt zu sein!

Wehvolles Erbe, dem ich verfallen,

ich – einz'ger Sünder unter Allen –

des höchsten Heiligtums zu pflegen,

auf Reine herabzuflehen seinen Segen! –


Was sich im Parsifal artikuliert, ist nicht zuletzt eine Krise des Wissens. Während sich die positiven Wissenschaften mit Macht ihren Weg durch die Gesellschaft bahnen, die Gründerzeit kaum vorbei ist, wird nicht etwa ein Ersatz für die christliche Religion gesucht, sondern im Parsifal ein Weg eingeschlagen, wie sich Wissen und Macht erlangen lassen, ohne schuldig zu werden. In dieser Weise bedarf es eines neuen Typus von Erlösung durch jemanden, der sich nicht selbst die sprichwörtlichen Hände schmutzig gemacht hat. Gilt der Parsifal doch nicht zuletzt als handlungsarm. Unablässig wird erzählt, ohne dass auf der Bühne dramatische Handlungen stattfänden. Die Dramatik wird unablässig in den protopsychoanalytisch Erzählungen durchgearbeitet, deren mangelnde Eindeutigkeit und Deutlichkeit in der sängerischen Artikulation nicht nur zufällig meistens bemängelt wurde. Es gehört geradezu zum Modus des „Bühnenweihfestspiels“, dass erzählt wird, was nicht zu sehen ist, doch umso dringlicher imaginiert werden soll unter der Bedingung, dass sich nicht immer verstehen lässt, was erzählt wird. Das Erzählen soll nicht nur Wissen vermitteln, vielmehr soll es dem Erzählenden helfen, ihn heilen. „Dem Heil'tum baute er das Heiligtum“, heißt es von der Stiftung des Gralsrittertums durch Titurel in der Erzählung des Gurnemanz. Das Apostroph als (dichterisches) Zeichen der Auslassung und Sinnstiftung verwundet das Heiligtum und macht es zum Versprechen auf Heilung.


Während sich die Taktfrequenz in den Fabriken anscheinend unaufhaltsam in die Höhe treiben lässt, beginnt das Vorspiel „Sehr langsam“. Für die Violinen schreibt Wagner ebenfalls „Sehr langsam. Sehr ausdrucksvoll.“ vor. Die Trompeten bleiben dagegen „sehr zart“. Abgesehen von den vielfältigen Implikationen oder der Zusammenfassung, die Dahlhaus erwähnt, wird im Parsifal die Musik zur Dichtung. Sie fügt den Erzählungen eine weitere Ebene des Erzählens hinzu den Ausdruck, der sich performativ entzieht und zugleich zur Bedingung des Erzählens wird. Unablässig werden Themen hörbar im Ausdruck, die weder sichtbar noch sagbar sind. Die Stimmen aus der Höhe sind nicht nur hoch, sondern sie entziehen sich gleichsam einer Identifizierung. Nicht nur leuchtet der Gral und „die Taube schwebt“. Vielmehr wird das Schweben zum Modus der Aufführung und tendiert unmissverständlich zu einem orgasmatischen Höhepunkt im Ausdruck, wenn der Gral leuchtet. Der Gral ist kein Zeichen mehr, sondern allein die Intensität des Ausdrucks, „Sehr ausdrucksvoll“. Nichts als Ausdruck.

ALLE

mit Stimmen aus der mittleren sowie der höchsten Höhe

Höchsten Heiles Wunder:

Erlösung dem Erlöser!


Wem wird die Erlösung ver- und zugesprochen? Amfortas wurde durch den Speer erlöst. Weshalb sollte Parsifal der Erlösung bedürfen? Des „Höchsten Heiles Wunder“ geht ins Leere. Einzig und allein eine wie auch immer formulierte Erlösung gilt es als traumatologische zu vollziehen. Indem Parsifal durch Mitleid und nicht durch Handeln wissend geworden ist, leidet er (nur) mittelbar an der Wunde seiner Selbst. Doch insbesondere das erzählerisch, musikalisch und aufführungstechnisch medialisierte Leiden an der Wunde als geschlechtliche Spaltung funktioniert im Imaginären so gut wie in der Handlung. Darin unterscheidet sich der Parsifal entschieden von den Riten der christlichen Kirche.

 

Die Inszenierung des Parsifal von Philipp Stözl ist in ihrem vermeintlich kulturhistorischen Ansatz falsch. Er macht aus Parsifal einen Playmobil-Kostümschinken (Bühne: Conrad Moritz Reinhardt, Philipp Stölzl) mit Kreuzabnahme und Gralsritterburg, indem alles bebildert wird. Jede Erzählung wird als lebendes Bild vorgeführt. Doch interessiert sich Stölzl so gerade nicht für den besonderen Modus der Erzählens im Parsifal. „Zum Raum wird hier die Zeit“, setzt Stölzl als Zeitreise Parsifals in Szene. Im dritten Akt gibt es dann nur eine zerstörte Szenerie, in der die „heiligen Handlungen“ unter einer Straßenlaterne stattfinden. Natürlich muss man nicht an Erlösung glauben, aber man könnte durchaus die auch vertrackten Erlösungsphantasien des Parsifal offenlegen.


 

Der fliegende Holländer in Kiel und der Parsifal in Berlin werden mittlerweile mit Übertiteln versehen, was eine deutliche Verschiebung in der Aufführungspraxis bewirkt. Liang Li als Gurnemanz mit der Aufgabe der wiederholten Erzählungen brilliert nicht nur durch seinen voluminösen Bass, sondern auch in der Aussprache. Umso stärker fällt dann der Akzent von Stephen Gould als störend ins Gewicht. Gould hat ein beachtliches Material, doch fehlen ihm lyrische Zwischentöne, die für einen Parsifal unverzichtbar sind. Violeta Urmana als Kundry ist im zweiten Akt außerordentlich präsent, doch wünscht man sich manchmal mehr Tiefe. Der Bayreuth erprobte Amfortas von Detlef Roth, der kurzfristig eingesprungen war und zwei Tage zuvor die Partie in Zürich gesungen hatte, ließ an Expressivität kaum zu wünschen übrig. Erstaunlich ist allerdings wie sehr heute eine Bühne wie Kiel mit einer jungen Agnieszka Hauzer als Senta, einem Petros Magoulas als Daland, Jörg Sabrowski als Holländer und nicht zuletzt Sung Kyu Park auf sehr hohem Niveau mitzuhalten vermag. Selbst der Kieler Opernchor profitiert von äußerst gut ausgebildeten Sängerinnen und Sängern mit internationaler Herkunft. Natürlich sind die Orchester kaum zu vergleichen, doch hörenswert ist der Kieler Holländer allemal.

 

Torsten Flüh

 

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PS: Die Deutsche Oper stellt keine honorarfreien Probenfotos mehr zur Verfügung. Das Plakat Tollpatsch/Erlöser, das sehr schön das Bild aufspaltet, ist honorarfrei. Es versteht sich von selbst, dass ein nicht-kommerzieller Blog wie NIGHT OUT @ BERLIN, keine honorarpflichtigen Szenenfotos erwerben kann. Um der Not der Bilder zu entsprechen, wurde - unwissend - die kinetische Skulptur Alunos Discus von George Baker (1938-1997) im Foyer der Deutschen Oper fotografiert. Sie verändert sich ständig. Es geht nicht um den Modus der Abbildung, vielmehr kann die Sichtbarkeit des Kunstobjektes, dessen Oberflächen sich seit 1978 verändert haben, in Richtung von Muschelschalen, Schilden und/oder ovalen Tellern oder gar im Berliner Volksmund zur „Wolkenskulptur“ tendieren. (siehe Wolken) Die Deutsche Oper feiert in dieser Saison ihr hundertjähriges Bestehen. In der Verknüpfung eines unsichtbaren Laufwerks, das die Scheiben bewegt, mit der bildhaften Installation gibt das Kunstobjekt auch einen Wink auf die Formulierung „zum Raum wird hier die Zeit“. George Baker reflektierte mit der kinetischen Skulptur seine Leidenschaft für die Musik Richard Wagners.

 

 Oper Kiel

Der fliegende Holländer

weitere Aufführungen am 14.04., 20.04., 27.04., 17.05. 2013   

 

 

Deutsche Oper Berlin

Parsifal

weitere Aufführung am 01.04. 2013 und nächste Spielzeit 

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[1] Dahlhaus, Carl: Richard Wagners Musikdramen. Velber 1971. Zitiert nach: Richard Wagner Parsifal. Deutsche Oper Berlin. Berlin 2012. S. 6

[2] ebenda