Der Jahrhundert-Clown - John Cage 100 als Schwerpunkt von MaerzMusik 2012

Klang – Tonband – Concert

 

Der Jahrhundert-Clown

John Cage 100 als Schwerpunkt von MaerzMusik 2012

 

Ein Performer geht einfach von der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele in den Zuschauerraum, während die Mitglieder von Maulwerker und Ne(x)tworks auf der Bühne Musik machen. Musik machen heißt u.a. Kartenspielen mit Audioverstärker. Die Drehbühne tut, wozu sie da ist: Sie dreht sich sehr langsam, bis sie wieder am Ausgangspunkt angekommen ist. Alle tun während des Konzerts, was sie wollen. Und sie tun vieles, was sonst nicht erlaubt ist. Das Licht wechselt ständig abrupt. Selbst im Zuschauerraum geht es an und aus. Eine Performerin steigt einfach in den vollbesetzten Zuschauerreihen über die Sitze hinweg. Ein Bühnenarbeiter steckt unvermittelt ein Kabel in eine Steckdose. Ein Konzert eben. Als die Drehbühne eine Umdrehung abgeschlossen hat, bricht das Konzert ab. - Tosender Applaus.

Nein, es ist nicht despektierlich, von John Cage (1912-1992) als Jahrhundert-Clown zu schreiben. Wirklich große Clowns verrichten eine wahnsinnig ernsthafte Arbeit. Und zum 100. Geburtstag erscheint John Cage auf der hoch offiziellen Website des John Cage Trust in New York City mit Clownshütchen, um den Jubilar zu feiern. John Cage gehört zu den einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Während des Festivals für Aktuelle Musik, MaerzMusik, sind noch bis zum 25. März herausragende Werke von John Cage zu hören, zu erleben und zu sehen.

Am 17. März eröffnete Matthias Osterwold im Haus der Berliner Festspiele zum 11. Mal das Festival MaerzMusik. Das Festival findet an den unterschiedlichsten Orten der Stadt statt. Ob auf der Großen Bühne des Hauses, der Seitenbühne, in der Philharmonie, im Konzerthaus, in der Villa Elisabeth, im Berghain, in der Sophienkirche, im Radialsystem V oder am Sonntag im Botanischen Garten und Botanischen Museum Berlin-Dahlem überall erklingen Arbeiten von John Cage oder solche, die es ohne sein Werk nicht gäbe.

John Cage ist nicht zuletzt der Mann, der 1976 Pflanzenklänge generierte. Wie er Pflanzen und Muscheln (1977) zum Klingen brachte und wie sich das heute anhört, wird sich am Sonntag zwischen 11:00 Uhr und 14:00 Uhr im Botanischen Garten hören lassen. Das ist die gute Nachricht. Die andere handelt von all jenen Konzerten, die am Samstag, Sonntag und Dienstag bereits unwiederholbar stattgefunden haben. Und sie kann nur dazu dienen, auf Sendungen im Radio oder weitere Veranstaltungen in diesem Jahr aufmerksam zu machen.

An dieser Stelle muss einmal eine Bemerkung in eigener Sache erfolgen. NIGHT OUT @ BERLIN bespricht Ereignisse, die stattgefunden haben. Eine Vorab-Berichterstattung läuft dem Blog-Konzept entgegen. Deshalb kann NIGHT OUT @ BERLIN nur auf kommende Ereignisse en passant aufmerksam machen oder wenn sie wiederholt werden. Gerade bei MaerzMusik ist es nun so, dass die Aufführungen und Konzerte i.d.R. nur einmal stattfinden. Hinzukommt, dass das Festival-Programm derart dicht gedrängt ist, dass der Berichterstatter unmöglich alle Veranstaltungen besuchen kann. MaerzMusik ist eine Art akustisch-intellektuelles Feuerwerk, das ganz schnell wieder verlischt. Zu empfehlen ist nur, sich für das nächste Jahr rechtzeitig, das Programm auf der Website der Berliner Festspiele anzusehen. Denn ein ganz großes Feuerwerk sind selbst die kleineren Ereignisse.

Eröffnet wurde MaerzMusik, wie eingangs beschrieben, mit einer Premiere der Neuproduktion von Song Books (1970) mit Concert for Piano and Orchestera (1958). Für die Neuproduktion gibt es weder einen Regisseur noch einen Dirigenten. Bei John Cage gibt es meistens keinen Dirigenten. Das gehört zu seinem Programm. John La Barbara, die mit Cage zusammengearbeitet hat, hat zwar für die Neuproduktion die Künstlerische Leitung übernommen, aber bereits John Cage hatte in seiner Partitur notiert:

Resultierende Stille sollte nicht gefürchtet werden. Spiele einfach, wie du es geplant hattest, ehe du wusstest, was [um dich herum] geschehen würde.[1]

Mit anderen Worten: John Cage enthierarchisiert nicht nur die Aufführungspraxis, sondern fordert den Performer auch auf, zu spielen, als spiele er nur für sich selbst, ohne das Geschehen um ihn herum zu beachten. Eines der großen Themen für John Cage ist damit, dass er die Produktionsbedingungen von Konzerten offenlegt.

John Cage nimmt auch den Dirigenten als Subjekt aus seinen Konzerten heraus. Er hat dies einmal autobiographisch formuliert:

It was also at the Cornish School that I became aware of Zen Buddhism, which later, as part of oriental philosophy, took the place for me of psychoanalysis. I was disturbed both in my private life and in my public life as a composer. I could not accept the academic idea that the purpose of music was communication, because I noticed that when I conscientiously wrote something sad, people and critics were often apt to laugh. I determined to give up composition unless I could find a better reason for doing it than communication. I found this answer from Gira Sarabhai, an Indian singer and tabla player: The purpose of music is to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences. …[2]

Zweierlei ist an diesem Autobiographical Statement zu beobachten: erstens, dass John Cage hier 1989 eine autobiographische Erzählung adaptiert, und dass er sie zweitens, gerade mit der Zurückweisung der Psychoanalyse unterläuft. Geht es strukturell doch bei der Psychoanalyse darum, sich bzw. dem Analytiker die Geschichte des Ichs zu erzählen.

Ähnlich wie in dem längeren Zitat muss man bei John Cage immer mehrere Ebenen des Sprechens mit bedenken. Wiederholt hat er betont, dass er keine Gefühle oder ähnliches mit seinen Kompositionen ausdrücken wolle. Gilt die Musik doch allgemein als eine Kunst des Gefühlsausdrucks, was Cage natürlich durchaus bewusst war. Seine autobiographische Formulierung „I noticed that when I conscientiously wrote something sad, people and critics were often apt to laugh” ist nicht zuletzt eine clowneske. Denn einem guten Clown passiert gerade dies, dass er etwas Todtrauriges vorführt und das Publikum lacht.

Was Cage einerseits mit einem Misslingen der Kommunikation von Gefühlen autobiographisch formuliert, wird wenig später mit einer Lektüre von Buckminster Fuller und Marshall McLuhan, bei dem man durchaus Understandig Media – The extensions of Man (1964) mithören darf, quasi umgeschrieben. Denn es ist keineswegs eindeutig, dass das Misslingen der Kommunikation eine persönliche Erfahrung gewesen war. Vielmehr gehört eine derartige Passage zum Genre Autobiographical Statement selbst, ebenso wie der wissenschaftliche Hinweis:

… Global Village (McLuhan), Spaceship Earth (Fuller). Make an equation between human needs and world resources (Fuller). I began my Diary: How to Improve the World: You Will Only Make Matters Worse. Mother said, "How dare you!"

Song Books führte am Samstag zusammen mit Concert for Piano and Orchestra vor allem all jene Konventionen vor, die ein Konzert üblicherweise generieren. Es ist eine Art Archäologie des Konzertes. Das Verlassen der Bühne in Richtung des Zuschauerraumes ist während des Konzerts ebenso ausgeschlossen wie das Erscheinen eines Bühnenarbeiters. Und zum Thema Kommunikation wird das Misslingen nun noch einmal durch die Gleichzeitigkeit unterschiedlichster Aktionen nun auf einer anderen Ebene vorgeführt.

Was mit der Produktion 1970 also vor allem aufgeführt wird, sind die Ausschließungen, die durch die Konvention stattfinden, immer schon stattgefunden haben und zu den Seh- und Hörgewohnheiten des Publikums gehören. Sie ermöglichen vielleicht sogar allererst Kommunikation. Die Akteure auf der Bühne kommunizieren aber nicht. Dabei ist eigentlich zu erwarten, dass sich Protest im Publikum kundtut. Dass sich konzentrierte Begeisterung am Samstag einstellte, hat schon etwas mit einem Wissen um die Klassizität des mehr als 40 Jahre alten Stückes zu tun.

Das Publikum von MaerzMusik ist nicht zuletzt eines, das bereits mit John Cage und seinen Folgen vertraut ist. Dies zeigt, wie stark und nachhaltig die Wirkung von Cage ist. Es ist durchaus Paradox in John Cage den großen Künstler zu feiern. Denn gerade die Größe des Künstlers stellt Cage unablässig in Frage. Mehr noch: mit dem Hinweis auf den Zen Buddhismus hat Cage die Ebene des Subjekts unterlaufen. Denn das Feld des Zen Buddhismus ist das Nichts. Das Nichts als ein Ziel von meditativer Reinigung wäre gerade Auftrag der buddhistischen Praktiken. Das Nichts ist dabei nicht Nichts oder der Tod, sondern durchaus eine Energie. Der Künstler im Zen praktiziert dies.

Am Samstag war es deshalb durchaus interessant, im zweiten Teil des Abends von und mit Joan La Barbara On Persistence of Memory zu erleben. Einerseits wird nämlich ein sehr spaciges Video von Aleksandar Kostic projiziert, das mit Bildern vom Universum ebenso wie mit floatenden Medusen bzw. Quallen und Nebeln das Universum selbst in Szene setzt. Andererseits dirigiert Joan La Barbara durchaus das Kammermusikensemble und die Einsätze der Elektronik in einem Minimal Music Sound. Was John Cage also auf clowneske Weise dekonstruiert, kommt nun als mystischer Feelgood Sound zurück. Bei Cage war mehr Provokation.

Das Universum kommt im Zen Buddhismus eher nicht im Modus der Darstellung zum Zuge. Das Problem der Darstellung hat John Cage bearbeitet. Und zwar findet er gerade die Dimension der Darstellung als Modus von Theater im „Alltagsleben“:

Ich würde sagen, Theater ist etwas, das sowohl das Auge als auch das Ohr in Anspruch nimmt. Die beiden öffentlichen Sinne sind Sehen und Hören; die Sinne von Geschmack, Berührung und Geruch sind eher intimen, nicht öffentlichen Situationen angemessen. Der Grund, warum ich meine Definition von Theater so einfach fassen möchte, ist, dass man somit das gesamte Alltagsleben als Theater sehen kann.[3]

Wenn man „das gesamte Alltagsleben als Theater sehen kann“, dann wird es auch seiner Natürlichkeit entkleidet. Stattdessen wird das Alltagsleben Theater im Modus von Darstellung.

Es ist auf die Funktion der Stille in den Kompositionen von John Cage zurück zu kommen. Wenn er in der Partitur notiert „Stille sollte nicht gefürchtet werden“, dann fällt vor allem auf, dass die Stille in einem Konzert Furcht auslösen könnte. Warum diese Furcht? Die Stille wird nach der Konvention während des Konzertes gefürchtet, weil sie jenseits dessen bleiben soll. Die Stille während des Konzerts wäre dessen Unterbrechung. Die Stille kann bei Cage sehr unterschiedliche Funktionen annehmen. Indem Maße wie die Stille zur Bedingung von Klang gehört, kann sie selbst zu klingen beginnen.

In Two für Violine und Shō (1991) von John Cage geht es auf andere Weise um die Stille. Vielleicht kommt in diesem späten Stück vor allem zum Tragen, was Cage bereits 1940 formulierte. Nämlich Musik als „Organisation von Klang“. Und 1990 kam er auf die Organisation zurück, die nun in Richtung eines „Zusammensein(s) von Klängen“ aufgelöst wird, als er formulierte:

… Eine veränderte Definition von Harmonie, eine, die keine Regeln oder Gesetze hat. Man könnte sie eine archaische Harmonie nennen. Nur als ein Zusammensein von Klängen.[4]     

Marc Sabat (Violine) und Naoyuki Manabe (Shō) führten in dem 30 Minuten langen Stück auf der Seitenbühne vor, wie sich das „Zusammensein von Klängen“ anhören könnte. Denn zu den „Number Pieces“ gehört es, dass entweder nur flexible Zeitrahmen vorgegeben sind oder eine bestimmte Dauer vorgegeben ist, die nach Wahl der Interpreten ausgefüllt werden können. Das Instrument Shō erfordert zudem eine besondere Präparation, die in der Aufführungspraxis die Stille beinhaltet.

Die Shō ist nämlich ein Durchschlagzungeninstrument, bei dem sich durch das Ein- und Ausatmen beim Spielen Feuchtigkeit im Instrument ansammelt, die durch Halten und Drehen über einem Kohlebecken oder einem modernen Wärmeventilator getrocknet werden muss. Dieser Vorgang erfordert immer wieder eine Unterbrechung, die Stille generiert. Während dieser Zeit können in unterschiedlichen Intervallen Klänge auf der Violine erzeugt werden, die in gewisser Weise die Stille noch verstärken. Obwohl Shō häufig als Mundorgel bezeichnet wird, weil sie 17 Pfeifen wie eine Orgel hat, ist diese Bezeichnung klanglich eher irreführend. Anders als bei dem Kircheninstrument Orgel gibt es gerade keine Klaviatur, was nicht unerheblich für den Klang ist.

Im Vergleich mit einem traditionellen Gagaku-Stück wie Banshikichō, das der höfischen Orchestermusik in Japan entstammte, funktioniert Two nicht zuletzt deswegen anders, weil es weniger einem zeremoniellen Charakter entspricht. Eine Zeremonie ist gerade ein überliefertes Regelwerk, nach dem sich die Klänge zu organisieren haben. Doch Cage hatte im zeitlichen Kontext von Two in einem Interview von einem „Zusammensein von Klängen“ gesprochen. Dieses Zusammensein könnte beispielsweise etwas mit der vorgegeben Dauer zu tun haben. Denn der Berichterstatter hatte den Eindruck, dass die Cluster in dieser Aufführung extrem gedehnt wurden.

Die Dehnung, die, wie noch an einem anderen Konzert zu sehen sein wird, ein Mehr an Spiritualität sein könnte, kommt doch anders bei Cage vor. Wendet also der Zen-Kenner John Cage in seiner Komposition ein Verfahren an, das gegenüber der traditionellen Spielpraxis verstärkt wird oder unterläuft er diese? Bei Joan La Barbara und La Monte Young mit ihren starken Bezügen zu östlichen Musikpraktiken könnte diese Frage wahrscheinlich eindeutig beantwortet werden. Bei Cage nicht.

Am Sonntag konnte sich im Konzerthaus diese Frage noch ein wenig zuspitzen. Denn es kam 103 für Orchester (1991) zusammen mit One11 Film (1992) mit dem Konzerthausorchester Berlin und der Filmprojektion zur Aufführung. Das Konzert und der Film haben keinen Zusammenhang. Es ist keine Filmmusik. Vielleicht eher schon ein Musikfilm insofern der Titel Eins hoch Elf eine mathematische Operation bezeichnet, die sich in einer Lichtpartitur auflöst:

17 Szenen mit insgesamt 1200 individuellen Lichtwechseln, im Schnitt 20 Lichter gleichzeitig in Bewegung. Der gesamte Film: insgesamt ungefähr 25.000 Lichtbewegungen. Das sind: ca. 1.410 melodisch-harmonisch-rhythmisch-dynamische Gebilde pro Szene.[5]

Der Film als eine nicht-semantische Abfolge von Lichtwechseln hat, soviel kann der Berichterstatter mitteilen, eine sedierende Wirkung. Das erging nicht nur ihm so, sondern auch anderen Menschen im Publikum. Es passiert exakt 90 Minuten nichts außer den Wechseln von Licht in Schwarzweiß und Grautönen. Man könnte sich auch vorstellen, dass jemand, der mit sich weniger im Reinen ist, bei einer Aufführung von 103 mit One11 ausrastet. Es ist durchaus eine zweischneidige Erfahrung, dass das Auge mit dem Film nichts als Lichtwechsel zu sehen bekommt, wenn es doch daran gewohnt ist, allerhand zu sehen bzw. und z.B. auf U-Bahnhöfen und in U-Bahnen ständig mit Information beschossen wird.

Nun hat sich Cage bei diesem Doppelwerk bezüglich Kommunikation und Information wiederum auf Marshall McLuhan bezogen, in dem er im Programmheft für die Uraufführung vor 20 Jahren in der Kölner Philharmonie schrieb:

… Er (der Film) ist bedeutungslose Aktivität, die nichtsdestoweniger kommunikativ ist, wie das Licht selbst, das uns als Kommunikation nicht erreicht, weil es keinen Inhalt hat. Licht ist, wie McLuhan sagt, reine Information ohne jeden Inhalt, der ihre verwandelnde und informierende Kraft begrenzen könnte. …[6]

Das im Autobiographical Statement 1989 formulierte Misslingen von Kommunikation, das zur Abkehr von einer Kommunikation von Gefühlen als Inhalt führte, wird nun verschoben. Hier geht es um „das Licht selbst“, wie es den Klang selbst gibt. Entweder ist das Licht derart kommunikativ, dass der Zuschauer ausrastet oder er wird müde.

Parallel spielen die 103 im Konzerthaus auf dem Podium, an den Seiten und auf den Rängen verteilten 103 Musiker „nichts als Klang“. Ilan Volkov, der die Musikalische Einstudierung besorgte, gab den Einsatz, der eher einem Startschuss glich. Und dann liefen die Zeitschaltuhr wie der Filmprojektor für exakt 90 Minuten. Die Musiker auf dem Podium waren eher in kleinen Grüppchen um Pulte verteilt, als dass sie einem Orchesteraufbau folgten. Das Ganze glich schon einer ziemlich genialen Installation. Wahrscheinlich können die Musiker frei wählen, wann sie was spielen wollen. Doch das Überraschende ist eben, dass bei dieser Unorganisiertheit Klang herauskommt.

Ein Schritt weiter ist John Cage in gewisser Weise bereits 1952 mit Williams Mix gegangen. Williams Mix kam am Dienstag zu später Stunde im Berghain unter den berühmten Megaboxen zur Aufführung. Williams Mix ist eine 4’15 Minuten lange Tonband-Komposition. Es sind sozusagen archäologische Urfunde der elektroakustischen Musik. Das Tonband bot eine Möglichkeit, durch die Aufnahme von Klängen aus der Alltagswelt und deren technische Bearbeitung neue Klangwelten zu erschließen.

John Cage interessierte offenbar mehr die technische Bearbeitung des Materials als die Analogizität des Aufnahmegerätes. Das ist insofern bemerkenswert, als das Tonband in den 50er Jahren zum ersten Mal einer breiteren Öffentlichkeit die Möglichkeit gab, Klänge, insbesondere Stimmen aufzuzeichnen. Beispielsweise haben mein Vater und mein Onkel, die auch frühe Schmalfilmer waren, bereits in den 50er Jahren mit Tonbandaufnahmen gearbeitet, die sie gerade, mittlerweile beide an die 80, wiederentdeckt haben. Mit anderen Worten - und das scheint sie sehr zu faszinieren, und zwar anders als bei künstlerischen Aufnahmen – sie hören die Stimmen Längst-Verstorbener aus der Familien.

Bei John Cage wird in Williams Mix nun gerade im Modus des Mix für die Länge eines Songs ununterscheidbar, ob es überhaupt Stimmen gibt. Gemixt wird vielmehr in den einfachsten Modi von Vor- und Rücklauf, langsam und schnell, was aus einer Alltagswelt kommt, die nicht repräsentiert werden soll. Es gibt kurze Sequenzen, die daran denken lassen, dass ein Radio spielt, dann klackern Kugeln oder was auch immer. Cage benutzt das Tonband als Klanggenerator. In dieser Eigenschaft verweist das Mix bereits auf die aktuelle Bearbeitung von Werner Dafeldecker und Valerio Tricoli, die Williams Mix um den Faktor 8 für eight channel digital audio bearbeitet haben. Mit anderen Worten: sie haben die kurze Tonband-Komposition um das 8fache gedehnt. Die Dehnung wird ein rein technisch generierter Vorgang, der sich nicht ohne weiteres auf Spiritualität als Ausdruck von akustischer Kunst beziehen lässt. Das gibt einen Wink auch auf die 39 Jahre später entstandenen Kompositionen für Sho.

Im Berghain saßen dann Dienstagnacht ca. 300 Menschen und lauschten den Tonband-Kompositionen, die mit ihren Bässen den Körper vibrieren ließen. Eine derartig körperliche Klangerfahrung hat John Cage vielleicht nie erlebt, aber wir verdanken sie ihm.

 

Torsten Flüh

 

PS: In dem Autobiographical Statement hat John Cage seine lebenslange Partnerschaft mit dem Tänzer und Choreographen Merce Cunnigham nicht herausgestellt. Zweifellos waren die Kompositionen für seinen Lebenspartner, der daraus seine Choreographien entwickelte, ein wichtiger, ja entscheidender Teil in seinem Werk. Aber auch in dieser Hinsicht durchbricht das Autobiographical Statement den Horizont der konventionellen Erwartungen. Denn ein Bekenntnis zur Homosexualität wäre John Cage sehr wahrscheinlich einfach fremd gewesen, weil es eben gerade der Modus des Bekennens ist, eine homosexuelle Identität zu bestätigen. Dennoch oder gerade deshalb hat Cage mit seiner Kunst einen Beitrag zur Queerness geleistet. 

 

MaerzMusik

bis 25. März 2012

 

John Cage

103 (Mitschnitt)

rbb-Kulturradio

5. September 2012, 0:05 Uhr

(Im Rahmen der Cage Nacht)

 

John Cage/Werner Dafeldecker/Valerio Tricoli

Williams Mix Extended

Deutschlandradio Kultur

4. Mai 2012, 0:05 Uhr

 


[1] Zitiert nach: Volker Straebel: John Cage: Song Books. In: Berliner Festspiele: MaerzMusik 2012. Programm. Berlin 2012. S. 9

[2] Zitiert nach: An Autobiographical Statement. The John Cage Trust.

[3] Siehe oben Programm. S. 9

[4] Ebenda S. 12

[5] Ebenda S. 21

[6] Ebenda


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Categories: Film | Medien Wissenschaft

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