Der Orgel verschrieben - Cameron Carpenter an der renovierten Karl-Schuke-Orgel

Orgel – Virtuose – Pop

 

Der Orgel verschrieben

Cameron Carpenter an der renovierten Karl-Schuke-Orgel

 

Cameron Carpenter lässt sich nicht einordnen oder verorten. Und das ist vor allem eine gute Mitteilung für das Musik-Instrument Orgel. „Academia is often the death of music making“, sagte Carpenter am Montag, den 24. September 2012, in einer seiner kurzen Selbstmoderationen zwischen zwei Stücken. Mit anderen Worten: ihm geht es um das Musikmachen und nicht der akademischen Einhaltung von Regeln. Das verspricht für längere Zeit anregende Orgelkonzerte an der erneuerten Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie.

Das Engagement Cameron Carpenters durch die Berliner Philharmoniker für ein erstes Sonderkonzert, das sozusagen die Orgel-Matineen in der Philharmonie eröffnete, verspricht eine hoch innovative Zukunft für die Orgelmusik in Berlin. Dabei ist die Karl-Schuke-Orgel nun in neuem Glanz mit einer verbesserten Windanlage, erweiterten Dispositiven und vor allem in der Weise digitalisiert, dass der Organist jetzt inmitten des Podiums am Spieltisch sitzen kann. Allein dies sind einschneidende Veränderungen in die Orgelmusik.  


Die Karl Schuke Orgelbauwerkstatt in Berlin-Zehlendorf gehört zu den international führenden Orgelbauern des 20. Jahrhunderts. Kirchen- und Konzert-Orgeln der Werkstatt sind in den USA ebenso wie in Japan, Korea und Taiwan zu finden. Seit sich Karl Schuke 1950 entschloss, seine Orgelbauwerkstatt von Potsdam nach West-Berlin zu verlegen, begann für die Werkstatt eine internationale Erfolgsgeschichte für Kirchen- und Konzert-Orgeln. Schuke-Orgeln stehen in über 100 Berliner Kirchen, Krematorien etc. von der Jugendstrafanstalt Plötzensee bis zur Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Und so war es beim Bau der Philharmonie vor mehr als 50 Jahren wahrscheinlich keine Frage, dass sie eine Karl-Schuke-Orgel bekommen sollte. Ein Meisterwerk.


Nach dem Brand in der Philharmonie 2008 musste die Orgel gereinigt werden. Doch seit der Eröffnung waren fast schon 50 Jahre vergangen, die weder an der Orgel noch an den Ansprüchen der Orgelmusik spurlos vergangen waren. Deshalb wurde 2011 und 2012 eine Renovierung in Angriff genommen. Der elektronische Spieltisch wurde völlig neu konzipiert. Mit dem fahrbaren Spieltisch wird buchstäblich eine bedenkenswerte Verschiebung in der Orgelmusik vorgenommen. Denn die OrganistInnen waren bislang tendenziell unsichtbar. In Kirchen spielen sie gewöhnlich im Rücken der Gemeinde. In Konzertsälen werden sie bisweilen unter der Orgel in einiger Distanz ins Blickfeld des Publikums gerückt.


Foto: Karl Schuke Orgelbauwerkstatt, Berlin 

Die Un/Sichtbarkeit der OrganistInnen lässt sich nicht deutlich genug für die Verschiebung der Orgelmusik betonen. In der Sakralmusik spielt die Unsichtbarkeit, desjenigen der das überaus große, vielstimmige und gewaltige Instrument spielt, eine entscheidende Rolle. Die Kommunikation findet im Gottesdienst zwischen dem Pastor und dem Organisten statt, der nach der Anordnung des Gottesdienstes zu spielen hat. Die Gemeinde folgt der Stimme der Orgel. Insofern zeichnet sich die Sakralmusik durch eine dezidiert hierarchische Struktur wie ein Regelsystem aus.


In der „Legende“ Die Heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik von Heinrich von Kleist spielt die Orgel eine wichtige Rolle. Die Frage der Gewalt wird von Kleist mit einem Text inszeniert, der das Lesen und Hören in Szene setzt. Die rettende und vernichtende Gewalt der Musik wird nicht zuletzt durch und mit der Orgel ausgeübt. Doch die entscheidende Frage, wer die Orgel gespielt hat, bleibt ungeklärt:

… Bald darauf starb Schwester Antonia, die Kapellmeisterinn, an den Folgen des Nervenfierbers, an dem sie, wie schon oben erwähnt worden, daniederlag; und als der Arzt sich, auf Befehl des Prälaten der Stadt, ins Kloster verfügte, um die Partitur des, am Morgen jenes merkwürdigen Tages aufgeführten Musikwerks zu übersehen, versicherte die Äbtissinn demselben, indem sie ihm die Partitur, unter sonderbar innerlichen Bewegungen übergab, dass schlechterdings niemand wisse, wer eigentlich, an der Orgel, die Messe dirigiert habe.[1]   

 

Foto: Karl Schuke Orgelbauwerkstatt, Berlin

Die Orgel nimmt wie an dem „merkwürdigen Tag“ aus Kleists Legende in der Struktur des Gottesdienstes Funktionen hierarchischer Vermittlung ein, was durchaus dazu geführt hat, dass das Orgelspiel in reformerischen Gottesdienstformen als Gewalt überdacht wurde. In besonders feierlichen Gottesdienstformen singt die Orgel allein das Gloria. Ebenso können einzelne Strophen der Gottesdienstlieder alternierend mit der Gemeinde von der Orgel gesungen werden. Insofern ist es in Kleists Legende durchaus eine Frage, wer das „Gloria in excelsis“ singt.[2] (Vergleiche dazu auch: The injurious power of music - A reading of Kleist's curious legend Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik)

Das Singen der Orgel gibt einen Wink auf die Funktion der Orgel und des Organisten im Gottesdienst und der Sakralmusik. Ebenso wie das Orgelvorspiel beim Einzug der Gottesdienstausführenden nicht nur zur Rahmung des Gottesdienstes gehört, wird durch Weihrauch die Gegenwart Christi angezeigt. Im 19. Jahrhundert verändert sich das Singen der Orgel nicht zuletzt durch Franz Liszt als Katholiken und modernen Virtuosen grundlegend. Nunmehr singt die Orgel nicht allein für den Gottesdienst, sondern auch zum Beweis der Virtuosität ihres Spielers.


Foto: Karl Schuke Orgelbauwerkstatt, Berlin

Allzu leicht werden gegenwärtig mitunter blödsinnige Vergleiche herangezogen, um Cameron Carpenter einzuordnen. Die sprachlichen (Un-)Möglichkeiten von Musikkritikern reichen dabei von „Liberace“ (The Independent, 2012) bis zu Virtuosentum und „maverick virtuoso“ (The Economist, 2012). Die Probleme bei der Einordnung dessen, was Cameron Carpenter macht, sind ein gutes und verlässliches Anzeichen dafür, dass er etwas anders macht. Der hilflose Rückgriff auf das Virtuosentum legt ein Identitätskonzept des 19. Jahrhunderts zugrunde, das für Carpenter nicht funktionieren dürfte. Der Virtuose wird aus der Intimität des Salons geboren und musste dessen Gesetze befolgen.    

Franz Liszt als Virtuose und Komponist situiert sich zwischen Orgel und Klavier bzw. Konzertflügel. Ist das Prélude nicht eigentlich Orgelmusik? Und die Orgelkomposition „Ad nos“ eine Oper? - Der Konzertflügel kann als das Virtuoseninstrument des bürgerlichen Salons im 19. Jahrhundert gelten. Zumindest vereint er eine Versammlungskultur um eine Einzelperson an einem Musikinstrument, das im Salon nicht nur dem Hören und dem Gespräch verpflichtet ist. Vielmehr bedarf es eines repräsentativen Raumes, der groß genug ist, einen Konzertflügel samt Zuhörer zu beherbergen.

Doch schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird die Orgel zum entscheidenden Requisit von gottähnlicher, profaner Herrschaft und Beherrschung. So gehört 1869 bei der Erstausgabe von Jules Vernes' Vingt mille lieues sous les meres im ersten Teil im Kapitel Elf eine Orgel zum zentral angeordneten Möbel des Salons auf der Nautilus. Alphonse de Neuville und Édouard Riou haben dieses entscheidende Herrschaftsmöbel in ihrer Illustration (Ausgabe von 1871 bei Gallica) in Szene gesetzt. In der Erzählung verschmelzen im Spiel der Orgel die Allmachtsphantasien des Kapitän Nemo mit einer gefühlsbetonten Innerlichkeit.    


Im 20. Jahrhundert erfährt die Orgel vor allem durch das Kino eine weitere einschneidende Profanierung. Sie ist dem Stummfilm geschuldet. Während der Film stumm bleibt, singt und redet nun die Orgel. Zwischen 1915 und 1933 wurden in den USA 7.000 Orgeln in Kinos eingebaut. Doch eine Virtuosität war hier nicht gefragt. Vielmehr sollte die Orgel in Kombination mit Texteinschüben insbesondere Gefühlsstimmen hörbar machen. Gleichzeitig werden Orgeln zum beliebten Film-Requisite, um eine unheimliche Macht im Filmset einzurichten und sichtbar zu machen.


Das gloriose Singen der Orgel wird vom Unheimlichen begleitet. Das Unheimliche wurde dabei immer auch mit dem Unsichtbaren verknüpft. Denn zu den wesentlichen Merkmalen der Orgel gehörte der unsichtbare Spieler. Noch 1957 wird eine Orgel im Haus eines Berliner Kunsthändlers in Veit Harlans Film Anders als Du und ich bemüht, um die unheimliche Macht der Verführung zur Homosexualität in Szene zu setzen. Das Unheimliche der Musik wird hier wie bereits bei Jules Verne mit dem Elektrischen in einer Elektromusik als unsichtbarer Macht verkoppelt. Die orgelähnliche Elektromusik, die im vorausgegangenen Schnitt explizit als „unheimlich“ benannt wird, geht nun einer sexuellen Verführungsszene voraus.


Cameron Carpenter spielt die Karl-Schuke-Orgel nicht nur einzigartig, er nimmt sie auch als Herausforderung, um die Orgel als Instrument zu erkunden. Natürlich setzt dies eine ebenso mentale wie technische Perfektion voraus. Jedes Musikinstrument ist eine auch technische Herausforderung. Doch für die Orgel gilt dies in besonderem Maße, weil sie nicht nur Fingerfertigkeit, sondern ebenso Beinarbeit erfordert. Das Instrument verlangt, dass sich sein Spieler ganz und gar auf dieses einlässt. Es erfordert anders und stärker, dass die Musik nicht nur aus ihm kommt, sondern durch ihn hindurch geht.


Geht es noch um eine Beherrschung der Orgel, wenn Cameron Carpenter sie spielt? - Ja und Nein. Das ist womöglich die wichtigste Beobachtung, die man in der Philharmonie machen konnte. Carpenter zwingt dem Instrument keinen Willen auf. Und genau darin liegt gegenüber den Narrativen von der Orgel bis hin zur Elektromusik in Veit Harlans Film der Unterschied. Behauptet das Ziehen der Register oder das Drehen am Knöpfchen bei Harlan mit der Orgel als Metapher doch geradezu eine sexuelle Einstell- und Beherrschbarkeit. Doch bei Carpenters Spiel an der Orgel geschieht alles so unglaublich schnell, dass dies mehr mit einem Geschehenlassen zu tun hat, als mit einem albernen Wollen zum Ausdruck.


Vorschnelle Urteile oder Meinungsäußerungen können an Carpenter exakt daneben gehen. Beispielsweise provoziert er mit seinem Programm durchaus einen Sichtbarkeitseffekt, etwa wenn er die Suite für Violoncello solo Nr. 1 G-Dur BWV 1007 von Johann Sebastian Bach für die Orgel bearbeitet und dann fast ausschließlich mit dem Pedal spielt. - Kann man das Pedalspiel hören? Oder fällt es vor allem auf, weil Carpenter mit einer funkelnden Swarowski-Kristall-Strumpfhose vor dem Publikum am Spieltisch sitzt? Was wird auf einmal von einer Musik sichtbar, deren Faszination lange von einem Dispositiv der Unsichtbarkeit beherrscht wurde? Das Pedal gehört unter den Tisch. Der Organist sollte unsichtbar bleiben. Könnte, wenn das Ziehen der Register sichtbar wird, auch der Musik etwas abhanden kommen? Spielt Carpenter nur Pedal, weil das spektakulärer aussieht?


Es sind genau diese Fragen nach der Einordnung, die Schwierigkeiten bereiten. Und es ist vielleicht nicht ganz zufällig, dass ein leidenschaftlicher Heim-Cellist auf die Frage, wie ihm das Konzert gefallen habe, antwortet, dass er die Suite lieber auf dem Cello höre. Zumal er dann auch noch davon überzeugt ist, dass man gar nicht ohne Ideologie denken könne. Die Verknüpfung von Ideologie und Musik spielt anscheinend genau an dieser Stelle eine Rolle. Und sie berührt entschieden den Akademismus und die Position des Urteilens.  

 

Das Programm, das Cameron Carpenter spielte, war nicht nur weit gespannt von Bach über Albéniz, Richard Wagners Waldweben aus dem zweiten Akt des Siegfried im Ring des Nibelungen und Charles Ives’ Klaviersonate Nr. 2 bis Franz Liszt’ Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam«. Es forderte auch dazu auf, die Orgel als Instrument zu hören. Damit durchbricht Carpenter allerdings gewisse Hörgewohnheiten. Denn so wie er selbst die meisten Stücke für Orgel bearbeitet hat, verändert und spitzt er Franz Liszt’ Fantasie und Fuge auch noch zu. Gibt es denn da kein Halten vor der Komposition?


Die Hilflosigkeit in der Kritik hat zu einem guten Teil mit dem Genre und seinen Formulierungsmodi selbst zu tun. Die Musikkritik bezieht sich nicht zuletzt auf Referenzaufnahmen oder stellt Referenzen in Vergleichen mit anderen Organisten und deren Konzerte her. Das Genre der Kritik fällt Urteile über Referenten. Doch genau die Frage nach dem Referenten, nach einem außersprachlichen Bezugspunkt oder Bezugsobjekt in der Linguistik wird durch die Dekonstruktion bearbeitet. Dies gilt umso mehr für die Musik, wenn danach gefragt wird, auf was sie sich bezieht.

 

Für Carpenter spielen bei der Bearbeitung insbesondere die Klangfarben eine entscheidende Rolle. Doch die Farbigkeit einer Bearbeitung und Aufführung in der Musik lässt sich außerordentlich schwierig sprachlich erfassen. Farben sind (keine) Noten. Sie lassen sich nicht einfach festlegen und bestimmen, sondern entstehen allererst in einem Prozess durch Unterschiede. Die Referenzialität von Farbe in der Musik entzieht sich eines Bezugssystems.


Gibt es einen Referenten in der Musik, wenn Cameron Carpenter unterschiedlichste Orgelbearbeitungen schreibt? Worauf will man referieren, wenn Carpenter nicht nach Referenzen spielt? Vielleicht gibt eine Formulierung von ihm selbst, die im Programmheft abgedruckt ist, einen Wink:

… Natürlich ist >Ad nos< ein echter Liszt und ein wirklich großer Wurf – zudem schwer zu spielen -, gleichwohl glaube ich aber auch, dass er den Notentext noch reicher gestaltet hätte, wenn er gewusst hätte, was auf der Orgel alles möglich ist.


Wenn es einen Referenten in der Musik von Cameron Carpenter gibt, dann sind es die Möglichkeiten der Orgel. Er erzählt zwar auch davon, wie ihn Kompositionen in seinem Leben begleiten und er spannt dabei durchaus einen Bogen von einem biographischen Wissen zur Musikwissenschaft. Während beim Waldweben ein gehöriges Maß an Idylle in dramatischen Zwischentönen durchschimmert, geht Carpenter bei der Klaviersonate Nr. 2 von Ives keine Gefälligkeiten ein. Und auch Liszts Fantasie und Fuge stellt Ansprüche an den Hörer. Wahrscheinlich muss man das zwei- oder dreimal hören, um alle Nuancen in der Musik zu hören.


Wie Carpenter gerade die Liszt-Komposition anmoderiert, sie in einen historischen Kontext stellt und die Hörer einlädt, einfach hinzuhören, hat fast musikpädagogische Qualitäten. Wenn der eine oder andere Hörer an jenem Abend sich dadurch verunsichert fühlte, dass nun fast alle Stück von Carpenter für die Orgel bearbeitet worden waren und er deshalb vor allem Carpenter hörte, zeigt dies gerade die Verschiebung, die stattgefunden hat. Denn die Kompositionen hätten nicht unterschiedlicher und vielfältiger sein können. Er spielt keinesfalls das Waldweben wie Fantasie und Fuge. Doch man hat eben das Waldweben noch nie zuvor auf der Orgel gehört. Man muss gestehen, dass die Orgelbearbeitung berechtigt und gelungen ist.

 

Passen nun Swarowski-Strumpfhosen und trainierter, muskulöser Sportlerrücken zu Bach und Lizst? Zur Orgelmusik? Die wohlfeile Verortung in den Pop, die Genrefestlegung, das Gendering werden von Cameron Carpenter provoziert und zugleich ad absurdum geführt. Wenn es hier um Pop geht, dann in einer Weise, die gerade die Modi der Zuschreibungen unterläuft. Der Orgelmusik tut das gut. Höchste Ansprüche an das Hören von Orgelmusik treffen auf ein Sichtbarkeitskonzept, das alles und nichts zeigt. Man mag von dem sichtbaren Musikmachen an der Orgel und einem fast rückenfreien Netz-Shirt fasziniert werden, doch wird dadurch die Musik nicht etwa verständlicher. Im günstigsten Falle lässt man sich dann vor allem auf das Musikhören ein.


Die Saison der Orgel-Matineen an der Karl-Schuke-Orgel in der Philharmonie ist eröffnet. Cameron Carpenter wird auch in den kommenden Jahren die Orgel-Matineen eröffnen. Die nächste Matinee findet am 4. November 2012 um 12:00 Uhr mit Barbara Dennerlein an der Orgel statt. Doch man wünscht sich durchaus, Cameron Carpenter öfter in der Philharmonie zu hören.

 

Torsten Flüh

 

Digital Concert Hall

Cameron Carpenter (Mit Trailer)

Konzert vom 24. September 2012

 

Orgel-Matinee

Karl-Schuke-Orgel

Barbara Dennerlein

Sonntag, 4. November 2012, 12:00 Uhr

8,- €

   

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[1] Kleist, Heinrich von: Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik. Eine Legende. In: Berliner Abendblätter I, Brandenburger Ausgabe II/7. Basel/Frankfurt a. Main 1997. S. 215

[2] Anm.: Das Gloria, das eben im Gottesdienst allein von der Orgel oder mit der Gemeinde gesungen werden kann, kann in Kleists Legende keiner Stimme zugeschrieben werden:

„… die Messe ward, mit der höchsten Pracht aufgeführt; es regte sich kein Odem, während der ganzen Darstellung, in den Hallen und Bänken; besonders bei dem salve regina und noch mehr bei dem gloria in excelsis war es, als ob die ganze Kirche, von mehr denn dreitausend Menschen erfüllt, gänzlich todt sei; …“ s. o. S. 209 — Wer singt?