Der rote Horror im Kino - The Midnight After im Panorama und Wu Ren Qu im Wettbewerb

Macht – Zensur – Sinn

 

Der rote Horror im Kino

The Midnight After im Panorama und Wu Ren Qu im Wettbewerb der Berlinale

 

Ziemlich am Schluss steht der Hongkong-Mini-Bus zerbeult, zerquetscht mitten im roten Regen. Blut? Der Osten ist rot. 东方红, Pinyin: Dōngfāng Hóng. Entgegen des Lobliedes auf Mao Zedong bleibt allerdings bei Fruit Changs The Midnight After vollkommen offen, ob dieser rote Regen Happening, SARS- oder Zombieblut-, Fukushima-, Bösewichterblut-, Ideologie- oder Weltuntergangsregen sein soll. Der Fallout könnte auch einfach eine Farbbeutel-Schlacht sein oder die Kunst der digitalen Special Effects. Der Regen ist rot. Das sieht erst einmal im Film beeindruckend aus. Nicht mehr und nicht weniger. Die Berlinale, ihr Bär, ist auch rot. Rot leuchtet wieder der renovierte Zoo-Palast, dass es eine Freude ist.

 

Wu Ren Qu von Ning Hao sollte 2010 herauskommen und hat einen mehr als 3jährigen Zensurprozess durchlaufen. Das Rot in Wu Ren Qu bedeutet was, wenn nicht alles. 100 RenMinBi-Scheine sind nämlich rot. Vorne das Mao-Portrait, hinten die Große Halle des Volkes. Millionen werden in 100-RMB-Scheinen schwarz getauscht oder zu Gewinnbergen in Fernsehshows gestapelt. Es gibt keine Geldscheine mit einem höheren Wert in der Volksrepublik China. Und wenn rote Tropfen fallen, dann ist das bei Ning Hao Blut. Doch seine Eastern-Helden in der westlichen Wüste von Xinjiang bleiben nach wiederholten Steckschüssen und Autoüberschlägen bis zur finalen Benzinlaster-Explosion erstaunlich lebhaft. Kino ist Kino. Aber der Zensor will dann doch einen Sinn nach dem roten Parteibuch.

Berlinale ist immer wie Mini-Bus in Hongkong fahren. Man steigt ein, löst ein Ticket, setzt sich hin und lässt sich dann erst einmal leicht orientierungslos rumkutschieren. In Hongkong, China und Taiwan, um nur diese zu nennen, sind Mini-Busse viel häufiger als in Deutschland. In The Midnight After springen, ja flüchten im geschäftigen Viertel Mong Kok unterschiedliche Menschen in einen Mini-Bus, der von einem sehr fetten, ständig quasselnden Fahrer gefahren wird. Die Zeit rast. Unterschiedliche Mini-Ereignisse treffen zufällig aufeinander. Splitter einer äußerst belebten Großstadt. Der Bus fährt an einem schweren Verkehrsunfall vorbei, die Insassen schauen neugierig raus, der Busfahrer ruft über Funk die Polizei. Dann fährt der Bus in einem Tunnel und plötzlich ist alles anders.

Nachdem der Tunnel durchquert wurde, gehen die Mobiles nicht mehr. Der Freund geht nicht ans Telefon und antwortet nicht auf mehrere SMSs. Drei Studenten steigen an der Chinese Hongkong University aus. Einer bekommt Magenschmerzen. Heftige Magenschmerzen. Die beiden anderen Studenten versuchen, Hilfe zu holen. Niemand hört sie oder öffnet gar. Alle sind fort oder tot oder irgendwie woanders, jedenfalls nicht erreichbar. Der Empfang ist radikal unterbrochen. Was macht man da? Die verbliebenen Leute im Bus stellen fest, dass die Stadt, die Welt quasi leer, verwaist ist. Keine Antwort nirgends. Keine News mehr seit 2:28 Uhr im Internet.  So unterschiedlich sie sind, so sehr beginnen sie, die Freunde, Familie, alle anderen zu vermissen. In dieser Hinsicht ist The Midnight After vor allem eine Liebeserklärung an das Chaos und die Vielfalt Hongkongs als asiatische Metropole.   

Im Fiction-Film geschieht alles als Inszenierung und das Künstlichste soll von der Wirklichkeit erzählen. Die leeren Straßen im ärmlichen Straßenmarktviertel sind total künstlich. Fruit Chang hat eine unbändige Lust, das real verwaiste Hongkong künstlich und seine Ängste digital als natürlich zu inszenieren. Es ist irgendwie apokalyptisch, aber auch lustig. Unterhaltungsmaschine und Subtext. Verstörend sinnlos, sehr chinesisch wie Mahjong und immer britisch schwarzhumorig. Digitale Filmspäßchen, wenn die Menschen beispielsweise mitten im Laufen in Stein zerbröseln, auf dem Pflaster zerplatzen oder die Arme plötzlich abfallen, um dann effektvoll ins Aquarium stürzend zu ertrinken, werden vorgeführt, womit die digitale Bildbearbeitung auch ad absurdum geführt wird. All jene Special Effects, die etwa in Wu Ren Qu eingesetzt werden, um eine realere Wirklichkeit zu erzeugen und Sinn zu generieren, werden in The Midnight After aberwitzig. 

Die Helden in The Midnight After suchen händeringend nach irgendeiner Erklärung für ihre Situation. Sie suchen Sinn, in dem was ihnen und der Welt passiert ist. Ganz beiläufig und meistens sehr komisch werden kosmologische, seuchenlogische, zeittunnellogische oder straflogische Modelle als Erklärung durchgespielt. Sie suchen verzweifelt nach einem Sinn und entschlüsseln schließlich per Computer ein erschreckendes Rauschen zu einem Signal in „Planet Earth is blue“ als Message von Major Tom. Während Apollo 11 1969 auf dem Mond landete und sicher zur Erde zurückkehrte, ging Major Tom im All verloren. Der David Bowie-Hit erschien fast zeitgleich und könnte so eben auch einen Gegenentwurf zum Zweck und Sinn der Apollo-Mission formulieren. Fruit Chan inszeniert eine ganze Sequenz, in der es um die Entschlüsselung angstmachenden Rauschens aus dem Mobile geht, mit einer Major Tom-Hommage: This is Major Tom to Ground Control ... Planet Earth is blue ... 

Natürlich ist The Midnight After unglaublich trashy. Doch Trash wird hier eben auch die Gegenhaltung zur Einstellung von Sinn. Nicht zuletzt wird eine der Mitfahrerinnen irgendwann tot und vergewaltigt auf der Straße gefunden. Später stellt sich in dem verlassenen Imbiss, in dem sich die, sagen wir Überlebenden, treffen, heraus, dass einer der Jugendlichen sie vergewaltigt hat. In der Erzählung dreht die Vergewaltigung in eine Leichenschändung durch. Als die anderen Überlebenden die Erzählung hören, machen sie den Jugendlichen wegen seiner großen Schuld für ihr Schicksal verantwortlich. Geradezu als Persiflage auf William Goldings Herr der Fliegen stechen sie gemeinschaftlich auf ihn ein und bringen ihn um. In dem Moment, als ein vermeintlicher und absurder Sinn gefunden wird, geschieht der einzige Mord. 

Nach dem Mord geht alles ganz schnell. Die Gruppe plündert einen Supermarkt, setzt sich Schutzmasken auf, will auf Hongkongs höchsten Berg, den Tai Mo Shan, fahren, tritt wieder auf die Straße und steht einer gesichtslosen Gruppe in Chemie- oder Atomunfallschutzkleidung als fiktive Polizei gegenüber. Es beginnt eine Verfolgungsjagd, bei der der Mini-Bus schwer zusammengefahren wird, panzerartige Sicherheitsfahrzeuge verfolgen ihn. Wollen die Sicherheitsleute mit den Businsassen experimentieren wie mit Ratten? Oder wollen sie sie töten? Die Roadmovie-Verfolgungsjagd führt durch die Berge. Doch letztlich zerstören sich die Verfolger in ihren Sicherheitsfahrzeugen selbst. Der schwer ramponierte Bus mit seinen unglaublichen Passagieren fährt nach dem roten Regen am Morgen dem Tai Mo Shan entgegen.

 

Wie Major Tom sind die Helden gar keine. Und es macht auch nicht den geringsten Sinn, ob sie gerettet werden oder wer von ihnen überlebt. Im Plot von The Midnight After gibt es genau an den Stellen, wo sonst im Film Sinn auftauchen muss, keinen. Wenn der Busfahrer dem Drogensüchtigen ein riesiges Hackmesser in die Schulter schlägt, dann geschieht das eher zufällig. Und am Schluss sitzt der Drogensüchtige mit dem viel zu großen Beil in der Schulter wieder mit im Bus: Kintopp. Im Kino gehört das Beil zu den gängig verwendeten Hieb- und Stichwaffen, die nicht verletzen. Der superbunte Mini-Bus mit der Bonbon-Werbung am Heck fährt in einer Welt, in der niemand mehr antwortet und Antworten auf Fragen gibt, mit trotzdem winkenden Passagieren einfach weiter. 

Neben der Hommage an das Chaos und die bunte Vielfalt der Großstadt ist The Midnight After insbesondere ein Film über das Kino. Ein Remix auf das Kino in seinen Erzählmodi. Katastrophenfilm und Splattermovie, großes, chinesisches Kino und Hongkong-Erzählung, Liebesfilm und Roadmovie, Studentenvampireske sowieso. Und alle fahren in einem Mini-Bus, der schrottreif gefahren wird, um dann seinen Weg zum Tai Mo Shan fortzusetzen. Auf diese Weise dekonstruiert Fruit Chan ein Kino, das in Variationen oft die gleichen Geschichten mit größtem Aufwand erzählt. Dass Sinnstiftung eine zwanghafte Arbeit des Zensors ist, lässt sich geradezu beispielhaft an Wu Ren Qu entfalten. Bis in die Schlusssequenz, den Epilog und besonders durch die retrospektive Erzählung der Erzählung als Sinnstiftung im Ballettsaal wird mit dieser 250-Millionen-RMB-Produktion durch Resozialisierung parteibuchgetreuer Sinn produziert. 

Die Länge des Films sagt etwas zur Sinnproduktion: Die geliebten Schwestern konnten sich durch lauter Sinnanreicherung gar nicht mehr einkriegen: 170 Minuten. (Übrigens sieht Dominik Graf seinen Film in einem aktuellen Interview geradezu als alternative Sinnstiftung.) Doch auch No Man’s Land (Wu Ren Qu) kann sich mit 117 min. sehen lassen. The Midnight After mit 124 Minuten kann als dekonstruktivistisches Projekt gut mithalten. Anders als in Die geliebten Schwestern generiert sich die Länge nicht durch die Stringenz der Erzählung, sondern durch ständige unerwartete Wendungen. Um einen derartigen Überraschungseffekt zur Regel für den Fortgang der Erzählung zu machen, muss geradezu Unglaubliches passieren. Die Finalität des Todes muss außer Kraft gesetzt werden. Und genau das wird als Muster in No Man’s Land ebenso wie in The Midnight Ater genutzt. In No Man’s Land sollen die Untoten allerdings Schrecken verbreiten, bei Fruit Chan sind sie nur noch witzig. 

Erstens geht es in No Man’s Land um eine Unterscheidung von Mensch und Tier. Was ist tierisch und was menschlich? Zweitens um die Rettung des guten Menschen. In der klassischen chinesischen Literatur und Mythologie beispielsweise in der Reise nach Westen von Wu Cheng’en reisen Mischwesen durch das Land. Vergleichbare Reisen von Mischwesen kommen in der europäischen Literatur nicht vor. Odysseus muss sich vielmehr wiederholt gegen Mischwesen verteidigen, um seine Reise lebend zu überstehen. Die Gefahren der Odyssee bestehen vor allem in einer ständigen Bedrohung der Identität des Helden als Reisender durch ein Vergessen seines Auftrages. No Man’s Land knüpft nun überraschenderweise an diese eher westliche Verteidigung und allererst Herstellung eines guten, zweckvollen Menschenbildes an. 

Der Erzähler im Off kündigt mit der ersten Einstellung auf die Weiten der Wüste an: „Das ist eine Geschichte über Tiere.“ Und tatsächlich kann man denken, dass es um Tiere und Tierschutz geht, wenn in der Exposition artengeschützte Falken gefangen und zu Millionenbeträgen verkauft werden sollen. Das Falkengeschäft ist ein Verbrechen gegen die Gesetze des Staates. Und sogleich nimmt der Boss (Duo Bojie) dem Falkenfänger Lao Er (Huang Bo) die Falken unter Gewaltandrohung ab. Doch der uigurische, ständig hammelfleischessende Oberschurke mit Beinprothese, „Boss“, wird von einem Polizisten überführt und in der Wüstenprovinz vor Gericht gestellt. Pan Xiao (Xu Zheng), ein junger Karriereanwalt aus Peking kommt zur Verteidigung in das Wüstennest. Er überlistet die Aussage des Polizisten, indem er dessen Beweis, zwei Falkenfedern, entkräftet. Boss kommt frei.  

Was als demonstrative Gerichtsverhandlung beginnt, in der die Argumentation der Verteidigung siegt, gehorcht sehr bald nur noch der Macht des Geldes. Es geht um Millionen, List und Täuschung, Werte und Wertverlust, Korruption und Gerechtigkeit. Eine wichtige Funktion nimmt dabei die Figur der Jiaojiao, gespielt von Yu Nan, eine von Chinas neuen Stars, ein. Erstens ist sie Prostituierte, womit sich in ihrer Rolle Geld und Liebe vermischen. Jiaojiao wird im Abspann ausdrücklich mit „(Prostitute)“ hinter dem Rollennamen ausgewiesen. Zweitens erzählt Jiaojiao immer neue, andere Geschichten, womit sich in ihrer Rolle auch die Sprache als Lüge besonders hervorkehrt. Stärker noch als in der Konstellation der beiden männlichen Gegenspieler, Boss und Pan Xiao, wird sie zu einem Unsicherheitsfaktor, weil sie sich meistens ausgesprochen opportunistisch verhält und nicht vor Verrat zurückschreckt. 

Die Rolle des Geldes und zu Rollen verbundene Geldscheine halten letztlich die ganze Erzählung zusammen. Das Versprechen des Geldes in Scheinen, das in China mythologisch unauflösbar mit dem Verbrennen des Papiergeldes für Tote verknüpft ist, setzt einen ständigen Wechsel der Besitzer von Geld, Werten oder Verbrechen in Gang. Die gewitzte Alte im Wüstenkiosk verlangt für jede Auskunft 100 RMB und fürs Schweigen 50. Boss hilft dem Schweigen lieber nach und fährt mit dem panzerartigen SUV durch die Wand brechend die Alte im Kiosk tot. Für Geldwerte wird der Mensch zum Tier und bringt sich wie Pan Xiao seine Anwaltskarriere um seine Existenz. Geldgewinn und Existenzvernichtung werden in diesem Eastern im äußersten westlichen China stark auf einander bezogen. Das Geld bindet wie die Erzählung und Sprache Menschen aneinander und verstrickt sie ineinander. Machen sie den Menschen aus? Oder machen sie ihn zum Tier? 

In No Man’s Land machen sie ihn zum Tier. Denn Pan Xiao hasst eigentlich Tiere, wie er eingangs im Off ebenfalls gesagt hatte. Er ist der idealistische Mensch, der sich gegen die Vertierung durch das Geld zur Wehr setzt. Beim Showdown lässt er die roten Gelscheine wie die Falken fliegen. Final entscheidet er, sich zu opfern, indem er sein Feuerzeug auf Benzinfässer des Lasters, in dem er mit Boss sitzt, wirft, um  Jiaojao zu retten. - Das wäre nun allerdings ein problematischer Schluss gewesen. Denn sie ist als Prosituierte durchaus in Geld und Erzählung verstrickt. Das konnte dem Zensor nicht gefallen. So kommt es zu einem Epilog, der die Resozialisierung der Hure in der Ballettschule in Aussicht stellt. Denn nun ist es auf einmal Jiaojao, die ihre und Pan Xiaos Geschichte der befreundeten Ballettlehrerin erzählt hatte. Die Ballettlehrerin als geradezu militärische Erzieherin gibt Jiaojao als Mensch eine Chance. So endet die aktuelle Version.

In der Besprechung zu war formuliert worden, dass die No-Budget-Produktion, in der Prostitution und Geschlecht eine wichtige Rolle spielen, keine Zensur zu fürchten hatte, weil sie sozusagen in der chinesischen Provinz an einer mehr oder weniger unbedeutenden Universität entstanden war. Manchmal wünscht man sich insgeheim, dass derartige Regeln sich nicht bewahrheiten mögen. Doch No Man’s Land mit einem Multi-Millionen-Budget und Starschauspielerinnen aus der Beijing Film Academy durchlief eine drei Jahre dauernde Zensur, die ein unsicheres Menschenbild aus Guangxi, Geld- und Kommunikationsflüssen auf Linie eines vom Staat sanktionierten Menschbildes bringen musste. Von der Ballettlehrerin als Verkörperung der Staatsmacht wird Jiaojiao gnadenhalber in die Gemeinschaft der Menschen aufgenommen.

Was ist Macht? Weil die Geschichte vom Menschen und den Tieren im Niemandsland der Wüste spielt, fehlt die Macht des Staates als Ordnungsinstanz. Im Niemandsland gibt es Korruption und paktiert jeder mit jedem. Erbarmungslos geht es um Leben und Tod. Die Brutalität von Boss in seinem Hyper-SUV wird wiederholt und eindrucksvoll mit Special Effects in Szene gesetzt. Wenn der Boss ein Tier ist, dann herrscht die bloße Macht des Stärkeren. No Man’s Land/Wu Ren Qu (无人区 wörtlich: Kein Mensch Region) in der Wüste Xinjangs ist ein Unort, der die Notwendigkeit und Humanität des Volksrepublik China und der Kommunistischen Partei vorführt. Denn es sind ganz am Schluss die Kinder im Erziehungsinstitut der Ballettschule, die die ehemalige Prostituierte als Lehrerin begrüßen. Machtvoller ließen sich Staat und Partei kaum darstellen.

 

Torsten Flüh

 

Berlinale 2014

 

The Midnight After 

Samstag; 19:30 Uhr im Cinemaxx

 

No Man’s Land 

Wu Ren Qu 

Sonntag, 12:00 Uhr Friedrichstadtpalast 

 

 


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Categories: Film

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