Die entfliehende Zeit - Emilio de' Cavalieris Rappresentatione di Anima et die Corpo in der Staatsoper im Schillertheater

Zeit – Himmel – Oratorium

 

Die entfliehende Zeit

Emilio de’ Cavalieris Rappresentatione di Anima et di Corpo in der Staatsoper im Schillertheater

 

Nie haben wir genug Zeit. Immer sitzt uns der Terminkalender im Nacken. Insbesondere der internationale Opernbetrieb ist auf Jahre im Voraus durchgetaktet. Doch was man für eine Erfindung der jüngsten oder zumindest jüngeren Zeit halten könnte, eröffnet ausgerechnet den ersten Akt des „Spiels“ Rappresentatione di Anima et di Corpo von Emilio de’ Cavalieri aus dem Heiligen Jahr 1600 in Rom. Il Tempo/die Zeit tritt auf und macht gleich Druck:

Il tempo, il tempo fugge,

La vita si distrugge; …

(Die Zeit, die Zeit entflieht, das Leben macht sich zunichte…)

Die Uhr läuft. Das ist die eröffnende und große Drohung, der katholischen Gegenreformation. Das Leben soll nach der Uhr ausgerichtet werden, d. h. es wird vom Ende der Lebenszeit her gedacht. Das Spiel von der Seele und dem Körper, um es einmal so zu übersetzen, das Achim Freyer jetzt in der Staatsoper im Schillertheater inszeniert und René Jacobs musikalisch ausgearbeitet und dirigiert hat, handelt von Leben und Welt, Himmel und Hölle und wie sich der Mensch darin zurecht finden soll. Mit Kreide ist auf den Boden das Kinderspiel von Himmel und Hölle aufgezeichnet.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Mit musikforscherlichem Interesse an den Ursprüngen der Genre Oper und Oratorium hat René Jacobs eine späte Renaissancemusik an der Schwelle zum Barock in einer üppigen Skala von Klangfarben herausgearbeitet. Diese Einstudierung und Aufführung dürfte schon jetzt als preisverdächtig gelten. Denn Cavalieris Komposition situiert sich nach Jacobs und seinem Team gleichsam zwischen Oper und Oratorium. Das macht René Jacobs hörbar.

Im Italienischen ist rappresentazione heute durchaus vieldeutig. Es schwankt zwischen Aufführung, Darstellung, Spiel, Vorstellung und Vorführung. Im Produktionsteam an der Staatsoper hat man sich offenbar dafür entschieden, aus Rapprensentatione ein Spiel nach der Logik des Kinderspiels und des Theaters zu machen. Doch lässt sich nicht leugnen, dass der Titel von Cavalieris Komposition mit dem Libretto von Agostino Manni, einem Dichter im Dienste der Kirche, genauer der Kongregation des Oratoriums[1], auch auf einen philosophischen Modus der Darstellung ausgerichtet ist. Die Darstellung als Spiel soll auch erziehen und belehren bei gleichzeitigem Unterhaltungswert.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Zum Modus der Darstellung gehört die Allegorie. In Rappresentatione fallen in der Allegorie die sprachliche wie auch bildlich-choreographische und musikalische Ebene zusammen. Denn philosophisch-religiöse Konzepte wie die Seele, der Körper, die Welt, der Verstand, der gute Rat, das Vergnügen, das weltliche Leben und nicht zuletzt die Zeit (Tempo) treten als argumentierende Personen auf. Sie verkörpern und artikulieren Sinn.

Tempo (Gyula Orendt, der trotz entzündeter Stimmbänder eindrücklich und tonsicher singt) beginnt textverständlich zu singen und im Schwarzen Mantel mit weißen Handschuhen quasi im Kreis und im Uhrzeigersinn den Bühnenraum zu umschreiten. Er wird dies tun bis zum Schluss der Aufführung. Über dem ganzen Bühnenbild hängt eine Art Bahnhofs- oder Behördenuhr.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Die Allegorie ist eine im Barock besonders privilegierte Darstellungsform. Walter Benjamin gehört mit seiner Arbeit zum Ursprung des Trauerspiels (1925/1928) zu den hervorragenden Denkern der Allegorie. Im Abschnitt Allegorie und Trauerspiel findet Die Oper Berücksichtigung bei Benjamin. Die „Sprache des siebzehnten Jahrhunderts“ spielt für ihn eine besondere Rolle:

Die phonetische Spannung in der Sprache des siebzehnten Jahrhunderts führt geradezu auf die Musik als Widerpart der sinnbeschwerten Rede. (ebenda)

Oper als Verknüpfung von Sprache und Musik, so Benjamin, gibt der Musik den Vorzug gegen eine „sinnbeschwerte Rede“. Doch gerade dies wird mit Rappresentatione von Cavalieri und Manni zu einem strittigen Punkt.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Die Textverständlichkeit findet bei Cavalieri eine wesentliche Beachtung. Mit dem hervorragenden Programmheft zur Inszenierung, in dem der Text auf Italienisch und Deutsch abgedruckt ist, und sowohl grundlegende Aufsätze zu Emilio de’ Cavalieri (Detlef Giese) wie Agostino Manni (Simone Priori) versammelt sind, wird der Modus der Darstellung eine ausführlich berücksichtigt. Denn Cavalieri kam es, quasi den Anweisungen des Trienter Konzils folgend, ausgesprochen auf Textverständlichkeit an.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Auf dem Konzil von Trient, das vom 13. Dezember 1545 bis 4. Dezember 1563 stattfand, spielte die Textverständlichkeit eine prominente Rolle. Denn zu den entscheidenden Verschiebungen der Reformation gehört die Verständlichkeit des Wortes, weshalb Luther bekanntermaßen die Bibel 1534 ins Deutsche übersetzt hatte. Dies wird im Vorwort zur Partitur von Rappresentatione zum Dreh und Angelpunkt einer neuen Kunstform, wenn der Herausgeber Alessandro Guidotti Cavalieris Anforderungen für den Raum und die Anweisung an die Sänger formuliert:

… und vor allem, dass er die Worte gut ausspricht, so dass sie gut verstanden werden, ...[2]

(… and in particular he needs to express words well so that they be understood … English Version) 


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Cavalieri verwendet auf die Verständlichkeit des Textes höchste Aufmerksamkeit. Denn nicht nur die Sängerpraxis auch der Aufführungsraum und Aufführungslänge werden auf die Verständlichkeit hin bedacht und genau bestimmt. Und Intelleto/der Verstand ist wichtiger allegorischer Protagonist der Handlung.

… nicht mehr als eintausend Leute … Denn in großen Sälen ist es unmöglich, das Wort für alle verständlich zu machen, …, indem das Gehör das Wort nicht wahrnehmen kann, … Und er (Cavalieri, T.F.) lehnt es ab, dass diese musikalischen Spiele mehr als zwei Stunden dauern. …(ebenda)

Die Verständlichkeit, zu der auch die Dauer gehört, in der sich die „Leute“ konzentrieren können, ebenso wie die Größe der Säle, erfährt von Cavalieri genaueste Ausarbeitung, ja, eine Zurichtung durch das Vorwort zur Partitur.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Der Verständlichkeit des Wortes stellt Cavalieri quasi das Gefühl mit seiner „Musica Affetuosa“ gegenüber, was in der deutschen Übersetzung ein wenig verloren geht. Diese Affekt- oder Gefühlsmusik, die der Verständlichkeit des Wortes nicht entgegenstehen soll, sich ihr sogar unter zu ordnen hat, insofern die Effekte und die Musik bei größeren Sälen, das Wort unverständlich machen würden, wird als eine „von ihm erneuerte Art von Musik“ eingeführt. Die vom Herausgeber ausformulierten Anweisungen zu Rappresentatione spielen sich also genau in jenem umstrittenen Bereich von Verständlichkeit als Verstand bzw. verstanden werden und Gefühl ab.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Mit anderen Worten: Cavalieri will zugunsten der Verständlichkeit, das Problem von Verstand/Sinn und Gefühl lösen. Die (Er-)Neuerung ist dabei das Gefühl, das sozusagen aus der Antike der Renaissance zuwinkt. Im Gefühl individualisiert sich der Sänger bzw. die Sängerin ebenso wie ein Hörer unter eintausend. Es ist durchaus überraschend, dass Cavalieri bereits im Jahre 1600 die „Exzellenz“ der Sängerin Vittoria Archilei anspricht und ihre Kunst des Weinen-machens, die nicht ohne Verstand entsteht, besonders hervorhebt.

 … wie man in einer modernen Szene der von ihm komponierten Disperazione di Fileno mit Eindruck gesehen hat; in der Frau Vittoria Archilei, deren Exzellenz in der Musik allen wohl bekannt ist, herrlich zum Weinen bewegte, während der Charakter von Fileno zum Lachen anregte; … (ebenda)


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Im Kontext des Aufführungsraumes sind das Oratorium und seine Ursprünge zu bedenken. Denn das Oratorium war nicht nur ein „Betraum“ oder „Betsaal“, vielmehr geht dieser Raum auf den Heiligen Filippo Neri (1515-1595) zurück. Denn der aus Florenz stammende Filippo Neri predigte zunächst nicht in Kirchen, sondern an anderen Orten der Stadt und dann in einem Betsaal. Er betätigte sich damit quasi außerhalb der Amtskirche und wurde, erst nachdem er bei der Bevölkerung Roms populär geworden war, zum Priester geweiht. Daraus entstand die Kongregation des Oratoriums, der Agostino Manni, der Librettist, angehörte. Es wäre genauer zu untersuchen, wie sich hier das Gebet (orazione) von der Messe (funzione oder messa) in den Kirchen unterscheidet.


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Die Abgrenzung des Oratoriums als Raum zur Kirche in Hinsicht des Raumes wie der Institution deutet daraufhin, dass es sich um unterschiedliche Praktiken und Hierarchien handelt, die in unterschiedlichen Räumen verortet werden. Zumindest deutet Simone Priori an, dass es um Populärkultur versus Kirchenkultur geht.[3]


Foto: Hermann und Clärchen Baus

Die Popularität und das Charismatische von Filippo Neri werden in der Forschung häufig angesprochen. Popularität und Charisma lassen sich eher als Räume des Gefühls denken, während die Kirche als ein Ort zentralisierter Ausrichtung auf das Wort und seine Verständlichkeit umrissen werden könnten. Das Gefühl allerdings lässt sich oft keinesfalls so genau beherrschen, wie es die „Musica Affetuosa“ bei Cavalieri verspricht.

Walter Benjamin gibt in seiner Passage über die Oper im Unterschied zum Trauerspiel einen Wink, wenn er schreibt:

… Die Hemmung der Bedeutung wie der Intrige verliert ihr Gewicht und widerstandslos rollt der Verlauf der Opernfabel wie der Opernsprache ab, um im Banalen zu münden. Mit der Hemmung verschwindet die Trauer, die Seele des Werks, und wie das dramatische Gefüge entleert wird, so auch das szenische, das nun, da die Allegorie, wo sie nicht fortfällt, taubes Schaustück wird, eine andre Rechtfertigung sich sucht. (s.o.)

Anders gesagt: Die Oper zeichnet sich als Genre und Raum nach Benjamin dadurch aus, dass ihr die „Trauer“ fehlt. Trauer und Allegorie werden aufeinander bezogen. Denn wo die Trauer und die Allegorie fehlen, entsteht ein „taubes Schaustück“.

Die Formulierung der zerfallenen Allegorie als „taubes Schaustück“ ist bedenkenswert. Denn es ging, wie sich im Vorwort zur Partitur von Rappresentatione lesen lässt, doch gerade darum, dass „das Gehör das Wort ... wahrnehmen kann“. Die Musik darf das Gehör demnach gerade nicht taub machen für das Wort. Taubheit und Verständlichkeit spielen für die Allegorie nicht nur als Spiel, sondern als Modus der Darstellung eine entscheidende Rolle. Dabei ist die Trauer nicht zuletzt mit der Seele – anima – verknüpft. Sie ist sogar die Seele und der Sinn des Werks bei Benjamin.

Die Trauer beweint den Verlust, um es einmal als Allegorie zu formulieren. Was geht verloren in der Konstellation von Oper und Oratorium mit der Trauer? Die Trauer ist in der deutschen Sprache weiblich wie die Zeit. Im Italienischen ist „Il tempo“ männlich und wird auch von einem Bariton gesungen. Doch im Italienischen hat „tempo“ eine weit größere Bedeutungsvielfalt, die es in Kombinationen annehmen kann. In der Musik, im Film, im Sport, in der Technik, in der Linguistik und der Meteorologie kann tempo jeweils als Wetter, Takt, Notendauer, Stufe, Metrum etc. Verwendung finden.  

Die Trauer bezieht sich auf einen Bereich des Immerschon-Vergangenen und -Verlorenen. Sie ist eine Geburt und Ausgeburt der Zeit. In der Vorrede der beiden Knaben - Prudentio, was sich mit der Besonnene, und Avveduto, was sich mit der Bedächtige übersetzen ließe (Thoma Wutz und Raphael Zinser, wunderbar), - geht es nicht zuletzt um das Verhältnis des Lebens und seiner Darstellung:

Prudentio

Es scheint mir dieses Leben wie ein schönes Gewand, das die Missbildung eines kranken Körpers bedeckt.

Avveduto

Wie eine Wiese, die giftige Schlangen in ihrem grünen Gras verbirgt.

Prudentio und Avveduto

Das Spiel beginnt![4]

Die Darstellung des Lebens in seiner Aufspaltung von Seele und Körper, Himmel und Erde, Verstand und gutem Rat etc. ist auch ein Problem. Um das Leben darzustellen, reicht die Narration vom Leben nicht aus. Und die Darstellung des Lebens ist keinesfalls allegorisch, sondern metaphorisch im Vergleich „wie ein schönes Gewand“, „wie eine Wiese“, „ein Sack voller Löcher“ etc. Da das Leben sich selbst nicht fassen lässt, muss es mit dem vergleichenden Wie an eine Bildlichkeit angeschlossen werden. Das Darstellungsproblem von Leben kommt zweimal vor, wenn es im Spiel als Vita mondana/das weltliche Leben auftritt. 

 

Zwar soll die Representatione di Anima et di Corpo im Modus der Allegorie vom Leben handeln. Doch in der Allegorie ist das Leben bereits zerstückelt und gespalten in einzelne Bereiche: Seele und Körper, die als Allegorien auftreten. Umso mehr betont Prudentio im Proemio die Darstellung des Lebens als lebendiges, dessen Darstellung nur im Modus der Trauer möglich sein wird:

Jetzt, in diesem Raum, wird es eine lebendige Darstellung von dem geben, was wir gesprochen haben: dass dieses Leben, diese irdische Großartigkeit, nichts als Staub, Rauch und Schatten ist.

AVVEDUTO

Dass es nichts Festes und Großes und Ewiges gibt als das Königreich im Himmel. Doch hören und sehen wir!

Das Spiel beginnt!

Was immer schon verloren ist, bedarf eines Versprechens auf einen Ort, wo es den Verlust nicht gibt. Dieser Ort wird als Himmel versprochen. In Rappresentatione verbirgt sich in der Ferne hinter einem Schleier, ein genau bestimmtes Himmelsorchester. Doch es geht eben gerade nicht um die Darstellung des Himmels, die entweder recht stereotyp ausfällt oder gar nicht dargestellt werden soll oder darf. Das Versprechen auf einen Ort, an dem keine Zeitregime gelten. Im Himmel gibt es keinen Verlust, weil er der Ort für den Verlust selbst ist.

 

Die Aufspaltung des Spiels bzw. der Darstellung wird die beiden Bereiche von Himmel und Erde bzw. Leben betreffen. Denn im Oratorium wird das Gebet fortan bzw. nach Representatione di Anima et di Corpo auf den Himmel als Ort des Verlustes ausgerichtet sein. In der Oper aber wird vom ständigen Verlust im Leben die Rede sein. Die Oper wird eine der Geburtsstätten des Subjekts, während im Oratorium sich das Subjekt nur als betendes im Hören von biblischen Texten vernehmen kann.

Achim Freyer hat in gewisser Weise den Verlust in seinem Bühnenbild mit bedacht, insofern dieses von Ruinen und Fragmenten also Vergangenem bevölkert ist. Und er hat durchaus in Abstimmung mit der musikalischen Ausgestaltung durch René Jacobs das Darstellungsproblem in Richtung Spiel unter Beibehaltung der Forderung nach Verständlichkeit verschoben. Deshalb situtiert sich diese wunderbare Aufführung zwischen den Genre Oper und Oratorium. Und ein wirklich hervorragendes Sänger- und Musikerensemble bringt dieses ganze Bühnenspiel in Bewegung.

 

Torsten Flüh

 

Staatsoper im Schillertheater     

Rappresentatione di Anima et di Corpo

Letzte Aufführung in dieser Spielzeit am 17. Juni 2012, 19:30 Uhr

         

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[1] Vgl: Priori, Simone: Der Librettist Agostino Manni. In: Staatsoper Unter den Linden (Hg.): Rappresentatione di Anima et di Corpo. Spiel in drei Akten. Berlin 2012. S. 14

[2] Ebenda S. 26

[3] Ebenda S. 13

[4] Ebenda S. 4-5