Night Out @ Berlin

Engel – Musik – Oper 

 

Engel hören und die Tugend im Himmel 

Anton Bruckners Achte Sinfonie und Claudio Monteverdi beim Musikfest Berlin 2017 

 

Als Eröffnungskonzert des Musikfestes dirigierte Daniel Barenboim am Donnerstagabend die Achte Sinfonie von Anton Bruckner in der Philharmonie vor einem mit der Dauer immer konzentrierteren Publikum. Nach dem ersten Satz entluden sich noch etliche Hüstler. Dann wurde es ruhiger. Daniel Barenboim dirigierte die viersätzige Sinfonie mit höchster Konzentration. Als nach vier Sätzen und gut 90 Minuten Schluss war, gab es Stimmen, die weiter hätten zuhören mögen. Das Finale der 8. Sinfonie endet mit ihrem wiederholten Crescendo bei Barenboim fast abrupt. Überhaupt wird das Crescendo als Dynamik in der 8. Sinfonie recht häufig angewendet. Nach einigen Minuten Benommenheit und Beifall für das Orchester wie die Solisten zog schließlich für Daniel Barenboim ein Beifallssturm durch die Philharmonie.

 

Claudio Monteverdi eröffnet seine „Favolo in musica“ L’Orfeo 1607 bekanntlich mit einem allegorischen Prolog gesungen von „La Musica“ selbst. Sir John Eliot Gardiner führt nun mit dem von ihm gegründeten Monteverdi Choir und dem English Baroque Soloists zum 450. Geburtstag des Komponisten alle drei erhaltenen „Opern“ des frühbarocken Komponisten auf und tourt seit April damit durch Europa. Beim Musikfest Berlin sind alle drei Opern als Zyklus zu hören, was bereits mit dem L’Orfeo am Samstagabend zu tosendem Applaus führte. Damit reiht sich das Musikfest nicht zuletzt in die großen Festivals ein: Aix en Provence, Salzburg, Edinburgh, Lucerne. Wie die Achte von Bruckner mit der Staatskapelle unter der Leitung von Daniel Barenboim am 8. September wird der Monteverdi-Zyklus am 16., 17. und 18. September in der Philharmonie Paris zu hören sein.

 

An kaum einem anderen Komponisten scheiden sich die Geister so sehr wie an Anton Bruckner. Genie oder Sonderling, Domorganist oder Monteur? Ein Sonderling, stark verhaftet in der katholischen Kirchenmusik, der unter Nutzung des Orchesterapparats des Neunzehnten Jahrhunderts Maximalmusik komponiert. Die Staatskapelle wartet mit acht Kontrabässen und zwei statt drei Harfen, vier Hörner etc. für die ihrerseits von Robert Haas 1939 allererst montierten „Originalfassung“ auf.[1] Eine Musikmaschine in ihrer vollen Ausbildung. Brüche und Zweifel gibt es in Bruckners Achter Sinfonie nicht, die mehrmals komponiert und umkomponiert worden war, bevor sie 1892 in der zweiten Fassung zum Erfolg wurde, um wie von Barenboim in der „Originalfassung“ gespielt zu werden.

 

Bruckner, der Linzer Domorganist, vertraute auf Kompositionsschemata so sehr, dass ihm Naivität vorgeworfen wurde. Crescendo für was? Um der Musik willen? Als Glaube an einen in der Moderne vielfältig fragwürdig gewordenen Gott? Hört Bruckner Engel? Ist die Komposition mit dem oft wiederholten Crescendo brüchig, wie der Musikkritiker Clemenz Goldberg in der Frühkritik auf rbb-Kulturradio am 1. September vorschlägt?[2] Dirigiert, behandelt Daniel Barenboim die Achte Sinfonie von Anton Bruckner, die von Robert Haas bei der Gesamtausgabe der Bruckner-Sinfonien ideologisch für den Nationalsozialismus in Anschlag gebracht worden ist, zu „affirmativ“? Oder ist der Wunsch nach Zweifel und Brüchigkeit bei Bruckner gerade einem Liberalismus und Individualismus als europäischer Mythos, wie ihn Pankaj Mishra kritisiert, geschuldet, der ihm fremd war?[3]

 

Daniel Barenboim dirigiert und modelliert die 8. Sinfonie in ihrer Maximalsinfonik mit großem Ernst und mit höchster Konzentration, doch ohne Pathos. Zunächst hatte Bruckner die Achte allerdings mit weitaus kleinerem Orchesterapparat komponiert. Zu Beginn des zweiten Satzes, Scherzo, tänzelt Barenboim gar ein wenig, was insofern bemerkenswert ist, als der von Bruckner kommentierte „Deutsche Michel“ im Tänzeln eben auch weniger schreitend wird. Daniel Barenboim wird im November 75. Günter Wand war 89, als er 2002 Bruckners Achte mit den Berliner Philharmonikern einspielte. Ein gewisses Alter und eine Distanz des Dirigenten können der vielfältig und widersprüchlich aufgeladenen Maximalsinfonik der Achten nicht schaden. Günter Wand interpretierte nicht. Er verstand sich als Kapellmeister, der die Musik zur Aufführung bringt. Und ähnlich zurückhaltend lässt Barenboim sich die Dynamik entfalten, „durchlebt“ er die „Erfahrung“ einer Aufführung.

© Carolina Redondo 

Von Anton Bruckner geht für Daniel Barenboim eine besondere Faszination aus, während der Musikwissenschaftler und Germanist Olaf Wilhelmer in „Bruckners Klangskulpturen“ vor allem „Montagetechniken und Reihungsformen“ sieht.[4] Doch auch Daniel Barenboim formuliert seine Faszination in der montageartigen Komposition von unterschiedlichen musikologischen Zeiten bzw. Epochen. 

Bruckner ist eine ganz eigene Welt in der Welt der Musik. Der musikalische Tonfall, die musikalische Sprache ist nach-wagnerisch, spätes 19. Jahrhundert. Die Form jedoch ist klassisch, beinahe barock. Und schon das gibt einem das Gefühl, dass man es zur selben Zeit mit drei Jahrhunderten der Musik zu tun hat. Aber ich empfinde in dieser Musik auch einen mittelalterlichen Geist. Und deshalb fühle ich mich am Ende einer Aufführung, als ob ich eine Erfahrung durchlebt hätte, die mich durch vier oder fünf Jahrhunderte geführt hat: das Mittelalter, die Musiksprache der Klassik und der sogenannten Romantik.[5]  

© Carolina Redondo 

Anton Bruckner komponierte die 8. Sinfonie, als habe er nie Richard Wagners Tristan oder Parsifal gehört, während Barenboim ihn „nach-wagnerisch“ auffasst und seiner Musik eine starke Theatralik gibt.[6] Bruckner ist, um es einmal so zu formulieren, komplett unphilosophisch, während Wagners Tristan einen philosophischen Diskurs des Individuums in seiner Brüchigkeit ein- und aufführt. Wird die philosophisch-liberalistische Dimension des Tristan nicht berücksichtigt, endet man in der verzweifelten Banalität des Couch-Potatos.[7] Bruckners Achte lässt sich gerade nicht auf den nationalistisch, männerbündischen Parsifal Wagners, der religiös entkernt wird, um Religion zu stiften, ein. Die Achte ist geradezu anti-liberalistisch. Die Theatralik besonders durch das Crescendo ist bei Bruckner komplett unerotisch. Auch das ein entscheidender Unterschied zum Erotomanen Wagner. Wo bei Wagner die Stimmen in der Höhe verwirrend erotisch werden, lässt Bruckner Engel durch Crescendo und Tonhöhe anspielen.

© Carolina Redondo 

Der kompositorisch formulierte Glaube an Engel und Gott schlägt bei Bruckner um, ins kompositionstechnisch Leere. Wagner komponiert im Parsifal eine neue, virile Religion. Bruckner komponiert Glauben aus dem Schema der katholischen Religion, die im 19. Jahrhundert unter dem Industrialisierungs- und Modernisierungsdruck obsolet wird. Darin liegt ein kaum auszuhaltendes Paradox, das seine Zeitgenossen lachen lässt. Gustav Mahler, der Dirigent, Zweifler, Komponist und musikalische Umdeuter, der mit dem Lied von der Erde ein Requiem für Atheisten komponiert[8], erfährt bei Bruckner vor allem „Zerstücktheit“. 

Bei Bruckner wird man freilich durch Größe und Reichtum der Erfindung hingerissen, aber auch jeden Augenblick durch ihre Zerstücktheit gestört und wieder herausgerissen.[9]

© Carolina Redondo 

Erst in der späten, fast schon postumen Normalisierung der Achten wird sie zum Erfolg in den Konzertsälen der Welt. Normalisierung heißt hier auch vom „Genie“ zu sprechen und zu denken. Die Kunst Bruckner zu dirigieren, liegt nicht allein in seiner musikhistorischen Einordnung, wie unablässig zur Normalisierung geübt wird. Vielmehr zeigt sie sich für einen Dirigenten darin, das schmerzhafte Paradox, Engel hören zu lassen, ohne wirklich daran glauben zu können, auszuhalten. Das kann man dann eine Größe nennen, bei der sich Daniel Barenboim im Applaus ostentativ bescheiden gibt. Maximale Fülle wird in Bruckners Achten von Daniel Barenboim auf faszinierende Weise zur restlosen Leere gesteigert.  

© Carolina Redondo

Die ständige Wiederholung und Verzweigung als Kompositionsverfahren bei Bruckner muss nicht restlos verstanden werden. Sie wird von ihm ebenso naiv-religiös wie technisch angewendet, woraus womöglich allererst ein „Mysterium“ entsteht. Es lässt sich dies als Wiederholungstechnik des Rosenkranzes in der Katholischen Andachtspraxis, aber ebenso in der Misbaha im Islam oder der Mala im Hinduismus und Buddhismus denken. Für die Glaubenspraxis sind Gebetsketten als Wiederholungshilfen entscheidend. Im Buddhismus wird durch die Wiederholung von Formeln bzw. Namen wie Amituofo (Chinesisch) oder Amitabha (Sanskrit) eine Spiritualität der Leere erzeugt, im Katholizismus eine der Fülle durch die Geste der Unterwerfung. Insofern lässt sich sagen, dass die Achte von Bruckner in ihren kaum enden wollenden Wiederholungen letztlich im Hören eine Unterwerfung einfordert, die gewöhnlich als Wissen der Musikgeschichte aufgehoben wird. Man kann sie aber einfach auch für die Dauer von neunzig Minuten als Übung und Ereignis annehmen.  

 

Nach der Operngeschichtsschreibung beginnt die Geschichte der Oper mit L’Orfeo von Claudio Monteverdi mit der Uraufführung am 25. Februar 1607 am Hof von Mantua. Was aber macht die Favola in musica zur Oper? Und hatte es nicht zuvor Emilio de’ Cavalieris Rappresentatione di Anima et di Corpo gegeben?[10] Wie weit spielt gar die Frage der Textverständlichkeit als Problem nach der Reformation 1517 in die „Geburt“ der Oper nach Cavalieri hinein? Claudio Monteverdi ist nicht zuletzt eine späte musikologische (Wieder)Entdeckung durch Gian Francesco Malipiero, der 1916 und 1942 Monteverdis Kompositionen in sechzehn Bänden herausgab[11] sowie 1930 die Biographie Claudio Monteverdi und 1967 Così parlò Claudio Monteverdi veröffentlichte. Machte Monteverdi „erst“ durch „seine() Gestaltungskraft und seine(n) dramatischen Instinkt()“ die „etwa zehn Jahre älteren Ansätze seiner Vorgänger“ zu „einer lebensfähige(n) Kunstform“?[12]

 

Waren es „Gestaltungskraft“ und „dramatischer Instinkt“, die die Oper hervorgebracht haben, oder montierte Claudio Monteverdi unterschiedliche Musikarten zu einem narrativen Werk? Montage oder Genie? - Als Leiter der Hofkapelle von Mantua hatte er „zahlreiche musikalische und administrative Aufgaben zu erfüllen, die von der musikalischen Ausgestaltung von Festen und Turnieren bis zur Aufsicht über die Kirchenmusik reichten“.[13] Wir wissen nicht, wie genau sich diese Arbeit an der Musik ausgestaltete. Doch Malipiero zählen eben auch weltliche Arbeiten, Madrigali Guerrieri et Amorosi und Canzonette e Scherzi Musicali also Kriegerische und Amouröse Madrigali sowie Musikalische Scherze und Lieder oder Gassenhauer, zum Werk. Hört und sieht man L’Orfeo in der halbszenischen Aufführung unter Leitung von Sir John Eliot Gardiner, dann fällt vor allem die Unterschiedlichkeit der Musikarten auf.

© Carolina Redondo 

Die Allegorie der Musik, die in der Produktion von Eurydike (Hana Blažiková) im vorherrschenden Rezitativ gesungen wird, verspricht nicht nur, was zu hören sein wird, vielmehr formuliert sie ihre verschiedenen und durchaus widerstreitenden Funktionen. Die antike Legende von Orpheus und Eurydike selbst handelt vom Gebrauch und der Praxis der Musik. Denn Orpheus gewinnt nicht zuletzt als Sänger und Dichter das Herz Eurydikes. Montiert und kombiniert werden somit durchaus deutlich voneinander abgehobene Musikarten wie Tänze, Klagelied, Märsche, Sprechgesänge der Rezitative und Ausschmückungen der Arien, die die Lebenswirklichkeit am Renaissancehof von Mantua an der Schwelle zum Barock formen. 

Io la Musica son, ch’a i dolci accenti, 

Sò far tranquillo ogni turbato core, 

Ed hor di nobil ira, & hor d’amore 

Posso infiammar le più gelate menti. 

__________ 

Ich bin die Musik, mit süßen Tönen weiß ich 

jeden Aufruhr des Herzens zu besänftigen; 

mal zu edlem Zorn, mal zur Liebe 

entflamme ich noch den kühlen Kopf.[14]     

© Carolina Redondo 

Die Allegorie der Musik durchkreuzt insofern die Ausdruckslogik der Moderne, als sie gar janusköpfig „posso inflammar le più gelate menti“ vermag. Die Musik reguliert nicht nur die Herzen und den kühlen Sinn oder Verstand (mente), vielmehr manipuliert sie diese gar. Susanne Kennedy hatte beim Musikfest 2015 sich vor allem auf den Übergang zwischen Leben und Tod konzentriert.[15] Doch das ist lediglich der rätselhafte, letzte Akt der Favola zwischen Leben und Tod. Monteverdi und sein Librettist bieten die ganze Geschichte und schalten ihr die Allegorie der Musik vor. 2012 hatte Daniel Cremer einen queeren Orfeo mit der Popsängerin Peaches im HAU inszeniert, in der vor allem die Disziplinierung der Liebenden herausgestellt wurde.[16] Gardiners L’Orfeo ist natürlich musikalisch üppiger und durchforschter, aber auch leichter.

© Carolina Redondo

Elsa Raake und Sir John Eliot Gardiner nutzen für ihre halbszenische Aufführung die räumlichen Möglichkeiten der Philharmonie zwischen Festmusiken, Hoffest und Kathedrale Unter. Fanfaren der Zinken und Trompeten als Originalinstrumente ziehen die Spieler der barocken Chitaronne und Sänger aus dem Block A ein. Die Botin (Lucile Richardt) kommt mit einem Gambisten aus dem Block E, um die furchtbare Nachricht von Eurydikes Tod zu überbringen. Das Echo (Kangmin Justin Kim) antwortet Orpheus aus dem obersten Rang. Anders als in der Interpretation von Daniel Cremer bleibt szenisch unentschieden, wie sehr L’Orfeo zur Disziplinierung der Liebenden eingesetzt werden soll. Der erste Akt und der erste Teil des zweiten spielen sich vielmehr im bukolischen Szenarium der Hirten und Nymphen ab. Denn das bukolisch einfache Leben ist auch das Szenarium der Begierde und Natur, die durch den Menschen nach göttlichem Gesetz beherrscht werden muss. 

Orpheus 

So kehre ich denn zu euch zurück, 

teure Wälder, geliebte Hügel, 

gesegnet von derselben Sonne, 

durch die allein meine Nächte zum Tag wurden.[17]  

© Carolina Redondo 

Die Welt, in der dieselbe „Sonne“ wie in der der Hirten und Nymphen scheint, ist eine verkehrte. Denn die „Sonne“ macht die Nächte zum Tag. In der Natur herrscht die Begierde der Nacht und macht sie hell. Die verkehrte Welt, von der Orpheus besonders schön singt, ist eher noch einem mittelalterlichen Denken verhaftet. Denn eine verkehrte Welt kann nur Unglück bringen. Gleichzeitig aber ist diese Welt bei Monteverdi in der Musik die Welt der Feste und der Fröhlichkeit, so dass man sagen müsste, dass die Verkehrtheit der Welt nicht wahrgenommen werden kann. Das volksliedhafte Renaissancefest des L’Orfeo, wie es zu Anfang erklingt, bricht allerdings mit dem Tod Eurydikes zufallsartig durch den Biss einer Schlange ab. Der antike Orpheus-Mythos wird von einem Wissen der katholischen Morallehre durchdrungen. Nicht die Intensität ihrer Liebe wird thematisiert, sondern die Gesetzmäßigkeit ihres moralischen Verhaltens.

© Carolina Redondo 

Es geht mit der Tugend in L’Orfeo weniger um ein Künstlerschicksal oder das zweier besonders innig Liebender, vielmehr geht es um einen Haushalt und eine Beherrschung der Gefühle, wenn Apollo (Furio Zanasi) Orpheus (Krystian Adam) sozusagen im Namen der Schönheit mit der Frage zurechtruft: „Warum überlässt du dich so deiner Wut und deinem Schmerz, mein Sohn?“ Denn die verkehrte Welt der irdischen Begierden und Gefühle wird für Orpheus abgelöst durch eine richtige, gesetzmäßige Welt des Himmels, in die er Apoll folgt. Dafür muss Orpheus die Wälder und Hügel verlassen. Er muss sterben. Doch anders als Eurydikes Schicksal endet er nicht im Hades. Orpheus‘ Himmelfahrt geschieht im Modus der biblischen Vater-Sohn-Beziehung: 

Apollon und Orpheus 

Lass uns mit Gesang in den Himmel aufsteigen, 

dort wird wahrer Tugend 

angemessener Lohn zuteil: Freude und Frieden.    

 

Wie genau die Himmelfahrt funktioniert, wird nicht erzählt, was Daniel Krämer auch einige Schwierigkeiten bereitete. Doch hält man sich wie Claudio Monteverdi an die Modi der Musik kommt die Frage gar nicht mehr auf. Orpheus‘ Himmelfahrt findet als kirchenmusikalisches Duett statt. Worauf eine Moresca, ein spätmittelalterlicher Tanz, die Favola beendend rahmt und die „Gnade des Himmels“ vom Chor besungen wird. Die Allegorie der Musik wird insofern ausgeführt, um im Wechselbad der Gesänge und Tänze an einer tugendhaften Moral festzuhalten. Sir John Eliot Gardiner führt mit seinem exzellenten Ensemble diese durchaus widersprüchliche Scharnierstelle zweier Welten berückend schön auf. 

 

Torsten Flüh 

 

Musikfest Berlin 

bis 18. September 2017

 

Claudio Monteverdi
L'incoronazione di Poppea
Dienstag, 5. September 2017, 19:00 Uhr

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