Kindsein bittersüß - Robert Wilsons gefeierter Peter Pan mit Musik von CocoRosie

Kindheit – Tod – Zeit

 

Kindsein bittersüß

Robert Wilsons gefeierter Peter Pan mit Musik von CocoRosie

 

„Als ich noch ein Kind war“ – so beginnen alle Geschichten von der Kindheit –, schenkte mir meine Patentante aus Berlin einen Teddy. Natürlich nahm ich ihn jeden Abend mit ins Bett. Doch nicht zum Trost, wie es gedacht war, sondern weil mein Teddy außer mir sonst niemanden hatte. Ich hielt ihn für einsam. Das sollte er nicht sein. Er sprach nie darüber, weil Teddys für kleine Jungs nicht sprechen müssen. Ich verstand ihn auch so. In der Kindheit spricht alles und jedes zum Kind, ohne dass viele Worte gemacht werden müssten.


Robert Wilson und CocoRosie, zwei Schwester, Bianca und Sierra Casady, die Musik machen, haben für das Berliner Ensemble die, sagen wir, alte Kindergeschichte von Peter Pan auf die Bühne gebracht. Wie alt Peter Pan ist, verrät er nicht: „Noch sehr jung —“. Aber er muss wirklich von Alter und Wachstum kein Kind mehr sein, wie es in der Disneyfizierung der Geschichte stets vorausgesetzt wird. Sabin Tambreas Peter Pan ist sehr groß, über 190 Zentimeter, sehr dünn, sehr lebhaft, und hat gerade seinen Schatten verloren, als er Wendy (Anna Graenzer) trifft, die der Schatten ihrer Mutter ist.


Dass die Kinder von ausgewachsenen Schauspielern gespielt werden, gehört bereits zum Konzept von Wilsons Inszenierung. Das ist keine Notlösung, sondern macht gleich klar, dass die Geschichte von der Kindheit immer von jenen erzählt wird, die keine Kinder mehr sind. Ganz gleich ob er nun James Matthew Barrie heißt oder Erich Kästner. Emil und die Detektive und Peter Pan wurden von erwachsenen Männern geschrieben, die vielleicht „noch sehr jung“ waren.


Doch die Schwierigkeit von der Kindheit zu erzählen, spielt auch auf andere Weise eine Rolle. Die endlose Flut von Ratgebern zum Leben der Kinder, auch Erziehungs-Ratgeber genannt, die unablässige Notwendigkeit von der möglichst richtigen Kindheit zu erzählen, gibt vor allem einen Wink darauf, wie sehr Kindheit eine literarische Konstruktion ist. Genau darum geht es laut Peter in seiner Geschichte:

— als ich auf die Welt kam, zankten sich meine Eltern schon am ersten Tag, was ich werden sollte. Ich wollte aber ein Junge bleiben. Da lief ich fort.

(Programmheft, S. 25)


Man kann Peters Begründung überlesen oder überhören oder darauf verkürzen, dass es die „Geschichte von dem Jungen ist, der nicht erwachsen werden wollte“. Doch es geht um mehr. Es geht um die Ratgeber-Kultur und –Literatur, die die Kindheit seit dem frühen 19. Jahrhundert zum Interessen- und Verantwortungsfeld wenigstens zweier Menschen, den bürgerlichen Eltern, macht. Jede/r der/die in die Geburt und Aufzucht, um das Wort Erziehung zu umgehen, eines Menschenkindes als Elternteil verwickelt war oder ist, weiß seit langem, dass mit dem ersten Tag, der Geburt, ein endloses Abwägen und Besprechen beginnt, was für das Kind das Beste ist. Nie war die Kindheit unfreier als heute in den global vernetzten Industrienationen. Von der Windel bis zum Bauklotz wird nichts dem Zufall überlassen.


Nicht zuletzt geben die Kinder-Fotos von James M. Barrie (1860-1937) und Erich Kästner (1899-1974) im Programmheft einen Wink auf die Erzählung und Inszenierung von Kindheit. James wird in der Fotostudiokulisse mit einem Buch, frisch gescheitelt, und im Anzug, den linken Fuß geradezu weltmännisch mit der Fußspitze über den rechten gestellt, abgelichtet. Erich wird nach 1900 mit Matrosenkleidchen und einem Segelschiff auf einem Hocker früh für den kolonialen Dienst im Kaiserreich als Kind eingestellt. Wenn die Kindheit ins Bild gefasst wird, ist sie bereits verloren. Oft wird die Inszenierung des Kinderfotos gar als Vorschau auf den später ergriffenen Beruf gedeutet: schon damals ... schon als Kind ... 


Programmheft Peter Pan, Berliner Ensemble 2013
Bob Wilson macht in seiner Inszenierung von Anfang an klar, dass die Kindheit nur als Verlust ins Bild gesetzt, erzählt werden kann. Es geht gar nicht darum, ob Peter erwachsen werden will oder nicht, sondern dass er sich der Zurichtung (s)einer Kindheit entziehen will. Das ist allerdings auch schon wieder so gut wie unmöglich. Und weil es unmöglich ist, wird die Geschichte von Peter Pan als ein Abenteuer erzählt, in dem die unterschiedlichsten Motive der Literatur vorkommen.


Foto: Lucie Jantsch 

Es beginnt - und da gibt Robert Wilson gleich im 1. Bild einen bühnentechnischen Fingerzeig – damit, dass Peter Pan seinen Schatten im Kinderzimmer von Familie Darling verloren hat. Er klebt sozusagen an der Wand und wird dann von den Bühnenarbeitern abgenommen. - So häufig hat man bei Wilson selten Bühnenarbeiter auf der Bühne als Akteure gesehen. Es ließe sich auch alles technischer zaubern. Aber es geht in Peter Pan um Konstruktionen von Kindheit, die als solche aufgedeckt werden sollen. Die Illusion von Kindheit ist nur zum Preis der Desillusionierung zu bekommen.


Collage von Meghan Duran und Bianca Casady, Programmheft Peter Pan, Berliner Ensemble 2013 

Was heißt es, einen Schatten zu haben oder zu verlieren? In Wendys erstem Lied, wenn Frau Darling (köstlich: Traute Hoess) John, Michael und Wendy mit einem Luftkuss zu Bett gebracht hat, die Geschichte nach dem Prolog beginnt, heißt es mit dem Text von CocoRosie:

here I am

shadow of my mother

little mother

I am

here I am

shadow of my mother

little mother

I am

… if you want to repay; a, a, ay

 
Collage von Meghan Duran und Bianca Casady, Programmheft Peter Pan, Berliner Ensemble 2013

Einen Schatten zu haben, gilt genau soviel, wie ein Schatten zu sein in der Version von CocoRosie. Womit die beiden Schwestern mit ihren Songs mindestens soviel Anteil an der Inszenierung haben wie Robert Wilson. Der Schatten ist nämlich bereits die Geschichte, die als die eigene angenommen wird: die Identität oder auch das Spiegelbild. Doch Peter Pan hat seinen Schatten verloren. Und genau das macht ihn so anders als die Darling-Kinder.


Collage von Meghan Duran und Bianca Casady, Programmheft Peter Pan, Berliner Ensemble 2013

Das literarische Spiel mit dem Schatten rührt nicht nur zufällig beispielsweise von Adalbert von Chamisso im Jahr 1814 erschienenen  „wundersamen Geschichte“ von Peter Schlemihl (DTA Deutsches Textarchiv) her, sondern sie wird auch von E.T.A. Hoffmann in der „Geschichte vom verlorenen Spiegelbilde“ (e-Book-pdf) 1815 aufgenommen und fortgesponnen, um schließlich 1904 in dem Theater-StückPeter Pan or The Boy who wouldn’t grow up bei Matthew Barrie wiederzukehren. Der verlorene Schatten ist ein Unglück. Aber auch „shadow of my mother“ zu sein, von den Lost Boys und Peter zur „Mutti“ gemacht zu werden, selbst wenn es nur gespielt wird, ist für Wendy schwierig genug.


CocoRosie und Robert Wilson legen mit dem Schattenspiel als eröffnende Sequenz von Peter Pan das Problem der Identität offen. In der Inszenierung von Peter Pan überschneiden sich auf vielfachen Ebenen die Geschlechter und werden als Identitätskonzepte dekonstruiert. Die Fee Tinkerbell wird wunderbar zappelig und elektrisiert von Christopher Nell gegeben. Tinkerbell ist die Gühbirne und die leuchtende Kristallkugel, sie ist Zauberin und Tunichtgut oder „die Lichter“, die Frau Darling brennen lässt, wenn sie die Kinder zu Bett gebracht hat:

Die Lichter sind die Augen, die die Mutter, wenn sie fortgeht, daheimläßt, damit sie die Kinder beschützen.


Der Song FATHER KNOWS BEST von CocoRosie, den Wendy und die Indianer singen, parodiert Peter – „Der große weiße Vater hat gesprochen.“ – eben auch als „great white father“ und überholtes Identitätskonzept des großen, weißen Mannes oder Vaters, der immer alles besser weiß und wusste. Peter Pan speist sich, wenn er mit Wendy Vater und Muter spielt, aus den Kontroll- und Wissensphantasie des „great white father“. Eingedenk, dass Peter „gar nicht unser richtiger Vater“ ist und „nicht einmal (wusste), wie man sich als Vater benimmt“, ist die Feststellung, dass er alles immer am besten weiß, lächerlich oder komisch oder von gestern:

father knows best

don’t question his honor

father knows best

don’t question his love     

 

Die große Faszination von Peter Pan am Berliner Ensemble lässt sich damit formulieren, dass die ursprünglich belehrende Kindergeschichte, ganz und gar nicht belehrend daherkommt und auf höchst unterhaltsame, traumwandlerische Weise den Modus des Wissens als Belehrung angreift. Wenn Wendy mit dem Zeigfinger der Mutter FATHER KNOWS BEST singt, dann ist das komisch, lustig und ein wenig traurig zugleich. Das Konzept des Weißen Mannes, das für Peter Pan eine so große Rolle spielt, wird durch die musikalischen Schwestern nachhaltig angegriffen.


Foto: Lucie Jantsch

Das Leben des Weißen Mannes, des „great white father“, der Kinder wie Indianer belehrt oder Indianer wie Kinder, sie rettet oder vernichtet, ist auf Effizienz ausgerichtet. Dafür tickt die Uhr im Bauch des Krokodils. Und die tickende Lebensuhr hat Peter Pan für sich angehalten. Peter weigert sich, wenn das Krokodil ihm das Ticktack der Zeit endlich beibringen will. Peter muss sich zusammenreißen für das Ticktack, Ticktack, Ticktack... Eine wundervoll komische und ernste Szene, die Bob Wilson mit Martin Schneider, der auch Herrn Darling den Vater, in der Maske eines Krokodils spielt, inszeniert hat. Mit anderen Worten: der Vater ist auch das Krokodil.


Foto: Lucie Jantsch (Ausschnitt T. F.) 

Und Kapitän Hook, der Pirat? Die Namen in Peter Pan sind natürlich sprechend bzw. literarisch. Und gerade das Verb to hook und seine Substantivierungen weist eine besondere Vielfalt auf, die den überwiegend erwachsenen Zuschauern im Duke of York’s Theatre in London 1904 nicht verborgen geblieben sein kann. Möglicherweise wird sich der eine oder andere Zuschauer im Londoner West End gar an Jack the Ripper, der zwischen August und November 1888 im East End seine Mordtaten an Prostituierten begangen hatte, erinnert gefühlt haben. Hooker ist umgangssprachlich nämlich auch eine Prostituierte. An dem Haken — hook — wird im Englischen allerhand verhakelt, beispielsweise auch ein Biss. Und to be hooked kann sowohl heißen, dass jemand für etwas Feuer und Flamme oder gar nach etwas süchtig ist.


Foto: Lucie Jantsch (Ausschnitt T. F.)

Warum ist eigentlich Kapitän Hook so hinter Peter Pan her? Er hat ihm den Arm abgesäbelt. Peter hat dem Anführer der märchenhaften Piraten, der Freibeuter der Meere, mit anderen Worten: ein Glied abgeschlagen. Piraten verkörpern vor allem Ängste und Kapitän Hook ist der ängstlichste von allen, weshalb ihn selbstverständlich das Krokodil/der Vater frisst. Stefan Kurt geht mit seinem tuntig-ordinären Kapitän Hook ziemlich weit, am weitesten wenn er den Song I’LL MAKE HIM INTO A MAN singt, „Mein ewiger Feind, mein einziger Freund …“. Wie aus dem Jungen ein Mann gemacht werden soll, wird ziemlich klar und erhält sofort Beifall.


Foto: Lucie Jantsch (Ausschnitt T. F.)

Robert Wilson gelingen mit CocoRosie und seinem Team, Kostüme (Jacques Reynaud), Bühne (Serge von Arx) traumartig mehrdeutige Bilder, in denen Wunsch- und Alptraum stets ineinandergreifen. Der Traum kennt keine Eindeutigkeit. Während Wendy-Mutti und Peter-Vati am Tisch den Lost Boys im Zuhause unter der Erde eine hübsche Gutenachtgeschichte erzählen, ermorden Kapitän Hook und seine Piraten die „Rothaut“ Tigerlilly (Georgios Tsivanoglou) und die Indianer. Das Heim als Konstruktion des Heimlichen wird nicht nur stets vom Unheimlichen bedroht, sondern ist immer schon un-heimlich.


Foto: Lucie Jantsch

Wenn Kindheit funktioniert wie ein Traum, dann kann natürlich jede/r Tote gleich wieder zum Leben erweckt werden. Wendy, Michael (Andy Klinger) und John (Stephan Schäfer) sind vielleicht nicht nur mit Peter Pan aus dem Fenster geflogen, sondern gestorben. Mit dem DESPAIR SONG von CocoRosie, den Mrs. Darling singt: „they vanished like the rainbow“. Oder wenn Tootles auf Tinkerbells Anweisung „den Wendy“ abschießt, Wendy vom Himmel fällt, tot ist und Peter sie wieder zum Leben erweckt. Die Endlichkeit des Todes kann im Traum wie im Märchen widerrufen werden. Was sich das Kind nicht denken kann, sondern erst erlernen muss, ist, dass Dinge nicht sprechen und der Tod das Ende ist.

 
Programmheft Peter Pan, Berliner Ensemble 2013

Von Hans Christian Andersen ist im Programmheft folgendes Zitat abgedruckt, das sich nicht nur auf ein Vermögen des Kindes, sondern auch auf die Sprache hin lesen lässt:

Wenn man ein Kind ist und noch kaum selber sprechen kann, versteht man ausgezeichnet die Sprache der Hühner und Enten, der Hunde und Katzen. Sie sprechen ebenso verständlich wie Vater und Mutter. Man hört dann den Spazierstock des Großvaters, den man zu seinem Pferd gemacht hat, sogar wiehern und sieht seinen Kopf, seine Beine und seinen Schwanz. Erst mit dem Größerwerden verliert sich diese Gabe. Aber es gibt Kinder, die sie länger behalten als andere; von denen sagt man sie blieben ewig große Jungen …


Das Sprechen der Dinge ist in der Literatur auf auch erstaunliche Weise mit dem Märchen, der Kindheit, dem Traum, dem Wahnsinn und dem Konzept des literarischen Realismus verknüpft. In der Eröffnungssequenz von Fjodor Dostojewskis Doppelgänger (1846) spricht ein Samowar und später wird nicht klar sein, wie Sprache funktioniert (Siehe Terrorzellen – Dämonen nach Fjodor Dostojewskij in der JVA Charlottenburg). Theodor Fontane hat sich 1853 zum Realismus in einer merkwürdig „scherzhafte(n) Wendung“ geäußert:

… er ist die Wiederspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst; er ist, wenn man uns diese scherzhafte Wendung verzeiht, eine "Interessenvertretung" auf seine Art. Er umfängt das ganze reiche Leben, das Größte wie das Kleinste: den Columbus, der der Welt eine neue zum Geschenk machte, und das Wasserthierchen, dessen Weltall der Tropfen ist; den höchsten Gedanken, die tiefste Empfindung zieht er in seinen Bereich, und die Grübeleien eines Goethe wie Lust und Leid eines Gretchen sind sein Stoff. Denn Alles das ist wirklich. Der Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts als diese; er will am allerwenigsten das blos Handgreifliche, aber er will das Wahre

(Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848. In:Deutsche Annalen zur Kenntniß der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangenheit. Bd. 1, 1853, S. 353-377. pdf Universität Duisburg-Essen)    

Das Wahre und Wirkliche in der Formulierung zum Realismus von Theodor Fontane geht mit Der Stechlin 1897 eine literarische Verkettung ein. In der Eröffnungssequenz gibt quasi eine ganze „Seeenkette“ und insbesondere „der Stechlin“ nicht nur eine „Spiegelfläche“ ab. Vielmehr wird „der Stechlin“ auf sprechende Weise mit den entlegenen Regionen der Welt verkettet. Für die Entfaltung des Romans wird der, um es einmal so zu sagen, sprechende See, der gleichzeitig zum Namen der Hauptfigur, Dubslav von Stechlin, gemacht wird, geradezu unentwegt bered.

… Einer der Seeen, die diese Seeenkette bilden, heißt „der Stechlin“. Zwischen flachen, nur an einer einzigen Stelle steil und quaiartig ansteigenden Ufern liegt er da, rundum von alten Buchen eingefaßt, deren Zweige, von ihrer eignen Schwere nach unten gezogen, den See mit ihrer Spitze berühren. Hie und da wächst ein weniges von Schilf und Binsen auf, aber kein Kahn zieht seine Furchen, kein Vogel singt, und nur selten, daß ein Habicht drüber hinfliegt und seinen Schatten auf die Spiegelfläche wirft. Alles still hier. Und doch, von Zeit zu Zeit wird es an eben dieser Stelle lebendig. Das ist, wenn es weit draußen in der Welt, sei’s auf Island, sei’s auf Java, zu rollen und zu grollen beginnt oder gar der Aschenregen der hawaiischen Vulkane bis weit auf die Südsee hinausgetrieben wird. Dann regt sich’s auch hier, und ein Wasserstrahl springt auf und sinkt wieder in die Tiefe. Das wissen alle, die den Stechlin umwohnen, und wenn sie davon sprechen, so setzen sie wohl auch hinzu: „Das mit dem Wasserstrahl, das ist nur das Kleine, das beinah Alltägliche; wenn’s aber draußen was Großes gibt, wie vor hundert Jahren in Lissabon, dann brodelt’s hier nicht bloß und sprudelt und strudelt, dann steigt statt des Wasserstrahls ein roter Hahn auf und kräht laut in die Lande hinein.“        


Kinderliteratur ist vor allem Literatur, die möglicherweise einfache Formulierungen für komplexe Fragen findet. Emil und die Detektive (1929) von Erich Kästner kehrt dann beispielsweise als Grundeis von Friedrich Kröhnke (1989) wieder. Denn Emil und die Detektive war vielleicht immer schon die Geschichte von einem Jungen, der nach Berlin kommt und davon träumt, dass sich Kinder gegen das Unrecht eines/der Erwachsenen zusammenschließen. Emil, bei Friedrich Kröhnke Erik, war vielleicht immer schon ein Erwachsener, ein Schriftsteller, der sich gegen Unrecht, das ihm angetan wurde, wehren wollte. Man kann das Kinderbuch Emil und die Detektive auch so lesen, dass es den Kriminaltonfilm M (– Eine Stadt sucht einen Mörder) von 1931 als Modell einer Selbstorganisation des „kleinen Mannes“ vorwegnimmt. Als Kröhnke Grundeis mit den Exkursionen nach Berlin-Ost im Frühjahr 1989 schrieb, konnte er noch nicht einmal davon träumen, dass im Winter 1989 eine selbstorganisierte Jungensbande aus Ost und West möglich wäre.

Es ist auf Peter Pan zurückzukommen. Bob Wilsons und CocoRosies Inszenierung endet mit dem Peter-Pan-Song, der nun von allen gesungen wird: TO DIE WOULD BE AN AWFULL GREAT ADVENTURE. Der Song ist ziemlich beschwingt, tanzbar und rührt am vielleicht größten Tabu der Leistungsgesellschaft: dem Tod. Denn der Tod kann nur als Abenteuer, von dem absolut nichts zu wissen ist, erlebt werden. Schmerzen, Räusche, Süchte, die mit dem Tod verknüpft werden, gehören nicht ihm, sondern dem Leben an. Vom Tod in seiner Finalität lässt sich nicht wissen noch sagen. Und er macht alles Leistungs- und Gewinnstreben nichtig. Auf den Tod gibt es keine Versicherung, nur dass er eintreten wird. Vor allem aber gibt es keinen Streit mehr darum, „was ich werden sollte“.

Beim Schlussapplaus reichte Robert Wilson Bianca und Sierra Cassidy je ein Mikrophon und die beiden stimmten, ganz in schwarz, beschwingt ihren Final-Song an, der leicht zum paradoxen Ohrwurm werden kann. Und immer wieder hatte Robert Wilson das Theater als es selbst in Szene gesetzt, so dass auch am Schluss alle Bühnenarbeiter mit Premierenapplaus auf der Bühne waren. Peter Pan, Tinkerbell, Wendy, Michael und John werden, wenn sie auf Wolken liegen, von Lost Boys in Slow Motion über die Bühne geschoben, denn Wolken im Theater sind wenigstens so echt wie am Himmel, wenn man sie mit den Augen eines Kindes sieht.

 

Torsten  Flüh

 

Robert Wilson/CocoRosie

Peter Pan

Berliner Ensemble

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