Sinnliche Fallen der Dichtung - Baustellenführung und Benefizkonzert zugunsten der Sanierung der Lindenoper

Baustelle ─ Tod ─ Wissen 

 

Sinnliche Fallen der Dichtung 

Anna Netrebko singt Vier letzte Lieder, Daniel Barenboim dirigiert Ein Heldenleben und die Lindenoper bleibt Baustelle  

 

Ein Benefizkonzert in der Lindenoper, also der Staatsoper Unter den Linden, wird auf längere Sicht nicht möglich sein. Die Lindenoper ist eine Baustelle - und dies noch auf länger. Deshalb fand das Benefizkonzert zugunsten der Sanierung der Lindenoper mit der Königin der Operndiven, Anna Netrebko, und der Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim in der viel größeren Philharmonie statt. Auf dem Programm nicht irgendwelche Kompositionen von Richard Strauss, sondern die vier Lieder, die er zwischen dem 6. Mai und dem 10. September 1948 komponierte, bevor er am 8. September 1949 fünfundachtzigjährig verstarb. Noch am 13. Juli 1949 hatte er im Münchner Funkhaus eine eigene Komposition dirigiert.

Das Konzertprogramm zugunsten der, man muss schon sagen, sogenannten Sanierung der Lindenoper war durch den Stargast Anna Netrebko, den 150. Geburtstag von Richard Strauss und das 444-Jahre-Jubiläum der Staatskapelle Berlin mit größtmöglicher Bedeutung aufgeladen. Je größer die Bedeutung desto höhere Kartenpreise. Ein Gesellschaftsereignis. Obwohl bis auf den letzten Platz ausverkauft, blieben doch einige wenige Plätze in den oberen Rängen frei. Die Kartenpreise im Block A lagen bei 250,- €, sofern man nicht über eine Mitgliedschaft im Förderverein der Staatsoper verfügt. Die Vier letzten Lieder und die Tondichtung Ein Heldenleben im zweiten Teil mit dem 1. Konzertmeister der Staatskapelle, Wolfram Brandl, an der in dieser Komposition besonders prominenten Solo-Violine unter der Leitung von Daniel Barenboim versprachen, die höchsten musikalischen Ansprüche zu erfüllen. 

Wie entsteht Bedeutung? Welche Rolle spielen die Massenmedien dabei, wenn Anna Netrebko auch ein Liebling der Hochglanz-Magazine ist? Und wie lässt sich vom Tod erzählen, singen? Was machen Daniel Barenboim und die Staatskapelle aus Ein Heldenleben, das fast auf den Tag genau vor einem Jahr mit Manfred Honeck und dem Pittsburgh Symphony Orchestra zur Eröffnung des Musikfestes zu hören war? Welche Rolle spielt die Ironie in der Dichtung? Und wie funktioniert die Anordnung der Vier letzten Lieder? Welches ist das letzte Lied? Was fordert das Lied von einer Sängerin im Unterschied zu einer Opernarie? Wie vertragen sich Oper und Lied? Welche Stellung haben die Gedichte von Joseph von Eichendorff ─ Im Abendrot ─ und Hermann Hesse ─ Frühling, September, Beim Schlafengehen ─ als Lieder? ─ Auf die Bedeutung als Sinnstiftung, die sich nicht zuletzt in Kartenpreisen artikuliert, wird zurück zu kommen sein. 

Doch zuvor sozusagen zurück zum Anlass für das Benefizkonzert, die Sanierung der Lindenoper. Mit der Sanierung soll ein Gebäude, ein Bauwerk in seinen Mängeln und Schäden nach dem Lateinischen sanare geheilt werden. Gewöhnlich versteht man unter einer Sanierung heute eine Erneuerung. Das klingt noch recht überschaubar. Mängel und Schäden lassen sich i.d.R. identifizieren und dann durch Reparaturen beheben. 

Komplizierter wird es schon, wenn die Mängel an die Bausubstanz wie die Gründung eines Gebäudes gehen. Wenn sich dann herausstellt, dass nicht nur einzelne Stellen oder Teile sanierungsbedürftig sind, sondern sich der Grund und Untergrund durch Wassereinbrüche als gefährdet, ja, geradezu nicht vorhanden erweist und dann noch Mängel als Anforderungen an die größten, modernsten, technisch am besten ausgerüsteten Opernhäusern der Welt definiert werden, dann muss man zumindest von einer Generalsanierung sprechen, wie es auf der eigenen Seite zur Staatsoper Unter den Linden der Senatsverwaltung für Stadtentwicklung und Umwelt heißt. 

Die Generalsanierung, von der man bei Schließung der Lindenoper noch gar nicht recht wusste, dass es sich darum handeln müsse und werde, lässt sich seit diesem Jahr durch Baustellenführungen an Sonn- und Feiertagen in ihren Dimensionen erahnen. Der Begriff Sanierung erweist sich als Euphemismus. Während der Portikus von Friedrich II. Baumeister Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff von 1743 als einziges, originales Bauteil zur Straße Unter den Linden eine Sanierung vorgaukelt und die Grundmauern des Opernhauses nach dem Brand in der Nacht vom 18. auf den 19. August 1843 bereits saniert werden mussten, sowie das Bühnen- und Teile des Zuschauerhauses am 3. Februar 1945 zerstört wurden, bleibt trotz Denkmalschutz in der Lindenoper kaum ein Stein auf dem anderen.  

Was nicht in die Breite oder Höhe gebaut werden kann, wird in die Tiefe durch Tunnel gelegt. Die Verbindung zwischen den Probenräumen, der Probebühne und dem Bühnenhaus der Lindenoper wird durch einen ziemlich großen Tunnel hergestellt. Wo große Höhenunterschiede mit größeren Bühnenteilen zu überwinden sind, wird es einmal geräumige Fahrstühle bzw. Hebebühnen geben müssen. Was sich im Rohbau bereits andeutet, ist derzeit noch nicht zu sehen. Der Führer auf der Baustelle verspricht zu Anfang eine 90minütige Führung, die sich nicht unter- oder von einzelnen Teilnehmern abbrechen lasse, weil natürlich kein Besucher einfach irgendwo auf der Großbaustelle alleine rumlaufen darf.

Eine Baustelle ist wie eine sehr große Erzählung. Eine Art Roman gesättigt von unterschiedlichsten Wissensbereichen. An unterschiedlichen Enden arbeiten gleichzeitig Bauarbeiter mit ganz verschiedenen Kenntnissen und aus spezialisierten Wissensgebieten. Der Denkmalschutz als Wissensbereich kommt bei der Lindenoper hinzu. Im Einlegeblatt der Senatsverwaltung zum Denkmal Staatsoper wird noch eine Dauer des „Modernisierungsvorhabens“ bis 2014 versprochen. Doch verschiedene Wissensbereiche führen zu Wissens- oder Interessenkollisionen. Diese Kollisionen werden umso häufiger je spezialisierter oder ausformulierter die Wissensbereiche sind. Es ist klar, dass sich die Gefahr der Wissenskollision bei einem Opernhaus mit höchsten ästhetischen Ansprüchen und endlosen in Gesetzen und Verordnungen formulierten Bestimmungen sehr hoch wird. 

Großbaustellen, so überschaubar sich der Portikus und das Zuschauerhaus der Lindenoper geben mögen, sind ein Dschungel an Verordnungen und Texten, die nicht nur in einen, sagen wir, Einklang gebracht werden sollen, sondern zwingend gebracht werden müssen. Ansonsten droht wohl gar ein Baustopp oder eine Freigabegenehmigung wird wegen Sicherheitslücken nicht erteilt. Großbaustellen wie der Flughafen BER droht nicht der Kollaps, weil es an Wissen mangelte. Vielmehr kommen sie unter dem nahezu unendlichen Wissen, das zwingend mit einander verknüpft werden muss, zum Erliegen. Die Sanierung der Lindenoper ist ganz gewiss eine moderne Großbaustelle par excellence. 

Was sich dem Baustellenbesucher in seiner Laienhaftigkeit als unübersichtliches Durcheinander präsentiert, gehorcht bereits den Zwängen der Verordnungen aus unterschiedlichsten Wissensfeldern. Der Besucher staunt über ein Mysterium der Schächte, Tür- und Fensterausschnitten im Rohbau, Kabelschächte, Leitungen, Drahtgitter und Armierungseisen, auch Bewehrungsstahl oder Betonstahl genannt. Doch die Stahlstäbe, die den Beton verstärken sollen, Armierungseisen, müssen genau berechnet werden. Das Durcheinander gehorcht Ordnungssystemen. Doch die Ordnungen überschneiden sich auch. 

Das Durcheinander und Provisorische der Baustelle erinnert mehr an bildende Kunst beispielsweise in den Armierungseisen als an Vorschriften und Verordnungen. Zwar gibt es in Berlin keine Erdbeben, bei denen Betonwände und Decken brechen könnten, aber der geringe Grundwasserspiegel an den Ufern der Spree stellt keine geringeren Ansprüche an den Beton. Armierungseisen, die im fertigen Gebäude im Beton verborgen sein werden, sind Wissensobjekte. Ai Weiwei hatte ihnen kürzlich in der Ausstellung Evidence aus Stahl und in Marmor einen breiten Raum gegeben. Wer an Armierungseisen spart, gefährdet Menschenleben. 

Am Sonntagnachmittag kamen zur Baustellenführung Menschen, die später ins Benefizkonzert gingen und kurz vor Beginn der Führung über den Bebelplatz noch schnell zurück ins Fünf-Sterne-Hotel de Rome liefen, um eine Weste für die Gattin aus dem Zimmer zu holen. Natürlich kann ein Baustellenführer der Staatsoper nicht allzu viel bautechnisches Wissen zitieren, weil die Besucher eher an der Oper, dem Opernhaus und den Aufführungsabläufen interessiert sind. In 90 Minuten ging es von den zukünftigen Räumen der Intendanz und den Probenräumen für Chor, Orchester und Sängerinnen an der Oberwallstraße im Rohbau hinüber zum Bühnenhaus am Bebelplatz. 

In den Erzählungen des Baustellenführers nahm der Opernbetrieb in seiner Vielschichtigkeit einen breiten Raum ein. Die Funktionsfähigkeit der Opernmaschinerie und die unterschiedlichen Kenntnisse beispielsweise der Akustik ob für Probenräume oder den Zuschauerraum spielten wiederholt eine Rolle. Im Dezember 2013 hat die Senatsverwaltung ausführlich am Bauzaun über die Baumaßnahmen zur Verbesserung des Klangs informiert: 

Das Volumen des Zuschauersaals wird, um eine bessere Akustik zu erzielen, vergrößert. Dafür wird der Saal innerhalb der vorhandenen Gebäudekubatur durch Anheben der historischen Decke erweitert. 

„Wir bauen am Klang der Oper“, um den Klang im Zuschauerraum zu verbessern und eine „dauerhafte Abdichtung gegen das Grundwasser“ zu gewährleisten wurde eine „Unterwasserbetonsohle“ eingebracht und das Parkett vorübergehend sozusagen geflutet. Das Geheimnis des Klangs, an dem sich die Qualität eines Opern- und/oder Konzerthauses messen lassen muss, wird auf vielfache Weise berechnet und entzieht sich dennoch einer Berechenbarkeit. Der Klang lässt sich nach Schallwellen und Frequenzen und Resonanzen und Lautstärkenverbreitung messen. Doch alle Ansätze den Begriff Klang berechenbar zu machen, haben dazu geführt, dass er eine äußerst reichhaltige Vieldeutigkeit erhalten hat. Was sich in der Formulierung „Wir bauen am Klang der Oper“ einfach anhört, erweist sich geradezu als unfassbar komplex und von Stimmungen in ihrer ganzen Bedeutungsbreite abhängig.

Unterschiedliche, wissenschaftliche Klangmodelle führen schließlich dazu, dass sich die Parameter für Baumaßnahmen zur Klangverbesserung widersprechen. Insbesondere am Projekt der Klangverbesserung, für das ein Mangel am Klang ausschlaggebend war, lässt sich das Problem der Sanierung genauer formulieren. Die Klangverbesserung wird nicht zuletzt zu einem prognostischen Versprechen. Überprüfen lässt sich der Klang erst, wenn die Baumaßnahmen abgeschlossen sind. Doch dann können keine größeren baulichen Veränderungen mehr vorgenommen werden.  

Die Prognose einer Klangverbesserung generiert häufig neue Klangprobleme. Geradezu legendär ist der schlechte Klang der Sydney Opernhauses (1973) zu dessen Verbesserung umfangreiche, nachträgliche Veränderungen und Einbauten vorgenommen werden mussten. Beim Bau der Elbphilharmonie in Hamburg kam es Anfang 2013 zu einem heftigen Expertenstreit über die zukünftige Klangqualität des kostspieligen Bauwerks. Was im Design vielversprechend aussieht, muss keinesfalls gut klingen. Sowohl die Musiker wollen und müssen sich hören können als auch die Zuhörer im Saal auf den obersten Rängen.  

Das Problem unterschiedlicher Aufführungspraktiken von Musik in der Oper soll in der Lindenoper in Zukunft dadurch gelöst werden können, dass sich der Orchestergraben absenken oder hochfahren lässt. Denn die großen Wagner-Opern stellen dadurch ein Klangproblem in gewöhnlichen Opernhäusern dar, weil das Orchester meistens im Vergleich zu den Singstimmen auf der Bühne zu laut ist. Wird der Orchestergraben tiefer gelegt und der Orchesterklang quasi gedeckelt, wie es in Wagners Bayreuther Opernhaus der Fall ist, entsteht ein völlig anderes Hörerlebnis.  

Der Literaturwissenschaftler und Medientheoretiker Friedrich A. Kittler hatte am Orchestergraben in Bayreuth eine von drei Ebenen in „Wagners Medientechnologie“ festgemacht. In seiner Antrittsvorlesung 1985 hatte Kittler mit der Aufführung von Wagners Oper Tristan und Isolde 1865 den „Beginn moderner Massenmedien“ formuliert und „das unsichtbare Bayreuther Orchester“ als eine Ebene der „Medientechnologie“ identifiziert. Die Unsichtbarkeit des erzeugten Klangs wird für Kittler zu einem Medienumbruch von der Oper zum Musikdrama.[1] Der zukünftige, versenkbare Orchestergraben der Lindenoper, der für historische Aufführungspraktiken auch sehr weit nach oben gefahren werden können soll, reagiert insofern nicht nur auf ein messbares Wissen vom Klang. Vielmehr spielen auch theater- und operngeschichtliche, medienwissenschaftliche Kenntnisse eine Rolle. 

Es ist auf das Benefizkonzert zugunsten der Sanierung der Staatsoper Unter den Linden zurückzukommen. Die ursprüngliche Prognose der Wiedereröffnung der Lindenoper 2014 legt nahe, dass das Benefizkonzert ein Festkonzert hätte werden sollen. Denn Anna Netrebko ließ sich schon vor 4 oder 5 Jahren nicht einfach kurz für ein Benefizkonzert mit einer Premiere der Vier letzten Lieder verpflichten oder gewinnen. Für die Deutsche Grammophone wurde das Konzert ebenfalls aufgenommen, was die Vermutung unterstützt, dass das Konzert lange im Voraus geplant wurde und etwas anders gedacht war. Nicht zuletzt gehört Richard Strauss zu jenen Dirigenten, mit denen die Staatskapelle zu Beginn des 20. Jahrhunderts zusammen gearbeitet hatte. 

Der Anspruch und die Erwartungen an die dezent gekrönte Opernsängerin als Liedinterpretin waren entsprechend hoch. Natürlich führte Anna Netrebko ihre leicht dunkle Sopranstimme makellos. Dafür wurde sie offenbar von allzu enthusiastischen Fans nach jedem Lied beklatscht, was einigermaßen störend wirkte. Verwerfen wird man die Aufführung und Aufnahme der Vier letzten Lieder mit Anna Netrebko weder können noch wollen. Sie ist auf das Weihnachtsgeschäft bereits programmiert. Und wahrscheinlich werden die Postproduction im Studio und der Schnitt bei drei oder sogar vier Kameras noch das eine oder andere herausarbeiten. Doch zunächst, in der Philharmonie blieb dann doch das Gefühl, dass die gefeierte Sängerin keine wirklich eröffnende Interpretation vorgestellt hatte. ─ Und zwar war es nicht nur der Berichterstatter, dem dies so vorkam. 

In der Musikkritik wird von Referenzaufnahmen gesprochen, wenn herausragende Solisten, Dirigenten und Orchester eine weitere Interpretation einer Komposition hervorgebracht haben. Und zweifellos wird man eine Referenzaufnahme unter den Bedingungen des internationalen und globalen Klassikmarktes von Anna Netrebko erwarten dürfen und müssen. Mit Daniel Barenboim und der Staatskapelle standen ihr ein nicht minder renommierter Dirigent und ein international gefeiertes Orchester zur Seite. Doch das sicher nicht abschließend zu klärende Verhältnis von Liedtext und Stimmführung im Gesang wurde von Anna Netrebko deutlich zugunsten des Gesangs entschieden. Das Lied, insbesondere bei Richard Strauss‘ Vier letzten Liedern mit einem weit ausgespannten Klangteppich und Nuancenreichtum, verlangt eine nicht nur klanglich-stimmliche, sondern sinnliche Durcharbeitung.  

Dem großen Tondichter und Liedkomponist Richard Strauss, dessen 150. Geburtstag es mit dem Konzert und seiner Aufnahme zu feiern galt und gilt, ist nun gewiss in der Wahl der Gedichte für seine späten Lieder, von denen er nicht wissen konnte, dass sie seine letzten werden sollten, nicht fahrlässig gewesen. Und dabei lässt sich nun schon in der Abfolge der Liedkompositionen eine Überraschung beobachten. Im Abendrot von Joseph von Eichendorff ist nämlich nicht die letzte der letzten Kompositionen, sondern am 6. Mai 1948 die erste. September von Hermann Hesse wurde am 20. September 1948 die letzte.[2] Man muss diese Abfolge nicht in Anschlag bringen, aber für die Interpretation des sogenannten „Vermächtnisses“ (http://www.richardstrauss.at/lieder.html ) mag das nicht ganz unwichtig sein. 

Nach dem Tod wurden die Vier letzten Lieder zum Vermächtnis. Und obwohl die Abfolge der Liedkompositionen bereits durch die Gesamtausgabe 1964 klar war, wurde konzertdramaturgisch die Frage „Ist dies etwa der Tod?“ an den Schluss gestellt. Hatte Richard Strauss mit seinem Tod die Antwort auf die Frage gegeben, wie bei der postumen Uraufführung am 22. Mai 1950 mit Kirsten Flagstad und dem Philharmonia Orchestra unter Leitung von Wilhelm Furtwängler anklingt? Bei Flagstadt/Furtwängler klingt die Frage eher wie eine Antwort. Und genau darin liegt ein großer Unterschied. Lässt sich vom Tod wissen oder entzieht sich der Tod nicht gerade als Wissen? 

Es ist eine entscheidende Interpretationsfrage also Akzentuierungsfrage, ob sich vom Tod wissen lässt oder nicht. Der Tod auf der Opernbühne ist allemal nicht der Tod. Und das Gedicht Im Abendrot weist einige literarische Besonderheiten auf, die dem Komponisten nicht entgangen sein dürften. Sie werden ihn auch vor Kompositionsfragen gestellt haben. Bevor auf das Eichendorff-Gedicht näher eingegangen werden soll, lässt sich darauf hinweisen, dass Hermann Hesses Gedichte Richard Strauss im Juli 1948 wohl nicht zuletzt deshalb ins Blickfeld geraten, weil ihm 1946 der Literaturnobelpreis mit der Begründung „for his inspired writings which, while growing in boldness and penetration, exemplify the classical humanitarian ideals and high qualities of style“ zugesprochen worden war. 

Ein persönlicher Kontakt oder gar Austausch bestand zwischen Hermann Hesse und Richard Strauss nicht. Zumal Hesse und Strauss höchst gegensätzliche Aktivitäten zwischen 1933 und 1945 praktiziert hatten. Während sich Gustav Mahlers Lied von der Erde als ein programmatisches „Requiem für einen Atheisten“ interpretieren und aufführen lässt, wie es Claudio Abbado 2011 mit Anne Sofie von Otter, Jonas Kauffmann und den Berliner Philharmonikern getan hat, kann dies für die Vier letzten Lieder kaum in Anschlag gebracht werden. Eine formale Struktur ist bei Strauss‘ Liedern nicht gegeben. Und das später aufgetauchte, nur für Klavier und Sopran komponierte allerletzte Lied Malven, das Strauss eher zufällig in der Zeitung gefunden hatte, spricht ebenfalls kaum dafür, dass Strauss‘ Kompositionspraxis einen Kontext herstellen wollte. Sind die Lieder für Sopran also vor allem eine Huldigung und Erinnerung an die Sopranstimme oder eine Praxis des Abschieds? 

In seiner Rede zur Verleihung des Literaturnobelpreises, die am 10. Dezember 1946 wegen Krankheit des Autors verlesen werden musste, formulierte Hermann Hesse sein humanistisches Ideal in deutlicher Abgrenzung zum klassischen Humanismus. Er widerspricht einer „intellectually uniform humanity“ und plädiert dagegen für Diverisität. Das ist auch ein Bruch mit harmonisierenden und homogenisierenden Kulturpraktiken.  

My ideal, however, is not the blurring of national characteristics, such as would lead to an intellectually uniform humanity. On the contrary, may diversity in all shapes and colours live long on this dear earth of ours. What a wonderful thing is the existence of many races, many peoples, many languages, and many varieties of attitude and outlook!  

Auffällig ist an dem Gedicht Im Abendrot bei Josef von Eichendorff nicht nur die abschließende Frage nach dem Tod, sondern auch das unorganische Fortschreiten der Harmoniefolge es-Moll - D-Dur - F-Dur - B-Dur - Ces-Dur in der Komposition, auf die mehrfach hingewiesen wurde. Die Komposition unterstreicht den Modus der Frage und gibt keine harmonisierende Antwort auf den Tod. Eichendorff formuliert nicht zuletzt mit der 2. Strophe ─ „Rings sich die Täler neigen,/Es dunkelt schon die Luft./Zwei Lerchen nur noch steigen/Nachtträumend in den Duft.“ ─ eine merkwürdige sinnliche Vertauschung. Die Luft wird dunkel und die Lerchen steigen in den Duft. Vertauscht wird so eine Wahrnehmung, in der das Visuelle und Räumliche mit dem Geruchssinn wahrgenommen wird. Diese sinnliche Vertauschung führt gerade dazu, dass der Sinn und die Wahrnehmung, in der sich ein Subjekt seiner selbst versichern könnte, ins Schwanken geraten, anders gesagt, zweifelhaft werden. Ungebrochener Gesang, allein emotionale Forcierung, wären demnach durchaus fehl am Platze. 

Anna Netrebko, Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin wurden vom Publikum gefeiert. Besondere Aufmerksamkeit erhielt Wolfram Brandl beim Schlussapplaus. Ist es doch die Solo-Violine in Ein Heldenleben, die sich auf besondere Weise exponiert als Stimme des Helden. Doch der Held ist darin nicht ungebrochen, sondern macht sich auch ein wenig zum Narren. Diese (Selbst-)Ironie lässt sich bei Richard Strauss nicht überhören, ob man sie nun mehr oder weniger in der Interpretation unterstreicht.

 

Torsten Flüh 

 

Baustellenführung 

Gelände der Staatsoper Unter den Linden 

Jeden Sonntag und an Feiertagen           

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[1] Kittler, Friedrich A.: Weltatem. Über Wagners Medientechnologie. In: Kittler, Friedrich A.; Schneider, Manfred; Weber, Samuel (Hrsg.): Diskursanalysen 1: Medien. Opladen 1987. S. 94ff insbesondere S. 103

[2] Anm.: In der Gesamtausgabe von Trenner ist das Lied Malven nach einem Gedicht von Betty Knobel, das erst 1982 auftauchte, noch nicht aufgeführt. Doch es ist nicht nur erst im November 1948 entstanden, sondern auch ein Zufallsfund für den Komponisten gewesen, wie Claus Friede auf KulturPort.de schreibt. Strauss, Richard: Lieder. Gesamtausgabe. Herausgegeben von Dr. Franz Trenner. London 1964.

 

 

 


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