Über die Sprache des Tanzes - Lucinda Childs' Available Light und Rosemary Butcher Retrospektive bei TANZ IM AUGUST

Sprache – Tanz – Choreographie 

 

Über die Sprache des Tanzes 

Lucinda Childs mit Available Light und die Rosemary Butcher Retrospektive Memory in the Present Tense bei TANZ IM AUGUST 

 

Lucinda Childs tourt nach Einstein On The Beach (2014) mit Available Light durch Europa, Amerika, Asien und Australien. In Berlin eröffnete sie am Donnerstag mit ihrer bahnbrechenden Choreographie von 1983 das dreiwöchige internationale Festival Tanz im August, kurz TIA. Es ist ein Glücksfall, dass Pomegranate Arts nach Einstein On The Beach mit der Musik von Phil Glass und in der Inszenierung von Robert Wilson von 1976 nun Available Light mit John Adams (Musik) und Frank O. Gehry (Bühnenbild) als weiteren Klassiker des postmodernen Theaters produziert hat. Am Samstagabend führte Virve Sutinen, Künstlerische Leiterin TIA, nach einer gefeierten Aufführung von Available Light ein kurzes Gespräch mit Lucinda Childs und Rosemary Butcher. 

Die Choreographien von Lucinda Childs und Rosemary Butcher, die sich seit gemeinsamen Studien mit Merce Cunningham, Trisha Brown, Yvonne Rainer und Meredith Monk 1971 in New York kennen, sind legendär. Lucinda Childs und Rosemary Butcher entwickelten unterschiedliche, doch verwandte Sprachen im Tanz. Die Eine arbeitete in den USA weiter, die Andere, Butcher, revolutionierte den Tanz in London und Großbritannien. Beide sind mittlerweile ins Interesse der Tanz-Forschung gerückt. Rosemary Butcher hat ein Archive angelegt, aus dem sie immer wieder neue und andere Produktionen erarbeitet. In der Ausstellungshalle der Akademie der Künste am Hanseatenweg zeigt sie noch bis 30. August die Ausstellung Moving in Time: Making  Marks and Memories und die Videoinstallation After The Last Sky

Available Light geht auf die Komposition Light Over Water (1983) von John Adams zurück. Wie Ingram Marshall in seinem Essay On Light Over Water. Light Over Water: The Genesis of a Music mit dem Untertitel bereits ankündigt, geht es Adams nicht nur um ein schwer fassbares Licht über Wasser, das, wie sich mit dem Lesen einstellt, vom Wasser gespiegelt, vervielfältigt und generiert wird, vielmehr lassen sich die Grenzen zwischen Licht und Spiegelungen durch das Wasser kaum bestimmen. Ingram Marshall hat 1983 geschrieben, dass es sich um eine “unbroken composition with contrasting sections whose boundaries are so subtle as to be almost imperceptible” handelt.[1] Die kaum wahrnehmbaren Grenzen in der Musik bringen die Wahrnehmung von Musik auf besondere Weise ins Spiel. Denn Wahrnehmung hat nicht zuletzt etwas damit zu tun, wie sich die Hörerin mit oder gegenüber der Musik verorten kann. 

Formal und technisch beschritt Adams mit  Light Over Water neue Wege der Komposition, die eher schon an eine Kombinatorik, denn an eine kompositorische Originalität anknüpfen. Einerseits werden formal „widely divergent moods“ (breit divergierende Stimmungen) erzeugt, andererseits findet mit der technischen Kombination von „electric and natural instruments, and frozen into its idealized form by means of a multi-channel tape recorder“[2] eine seinerzeit hochtechnische Ausarbeitung des Klangs statt. Adams kombiniert mit Orchesterapparat und Synthesizer in den 80er Jahren, was im Konzertsaal einer strengen Trennung unterlag. Denn das Mehrkanal-Tonbandgerät als Instrument hatte im Konzertsaal nichts zu suchen.   

Die neuartige Musik, erzeugt durch Elektronik und klassische Instrumente, die durch ein Mehrkanal-Tonbandgerät zu einer technisch ausgefeilten oder „idealized form“ ausgearbeitet oder bei Marshall „frozen“, also quasi eingefroren wird, stellt auch die Choreographie vor eine Herausforderung. Das Verhältnis von Musik, Aufführungstechnik und Tanz wird ein anderes. Nicht nur pendelt der Titel mit dem Licht und dem Wasser zwischen einer bedenkenswerten Materialität und Immaterialität, vielmehr noch bleiben die breit divergierenden Stimmungen in einem unbestimmten und unbestimmbaren Modus. Bereits bei den ersten Tönen im Haus der Berliner Festspiele, stellte sich der Berichterstatter die Frage, wie die Mitglieder der Lucinda Childs Dance Company nun 55 Minuten zu derart geradezu taktloser Musik tanzen könnten. 

Die formal und technisch ausdifferenzierte Musik, die klanglich, aber kaum noch formal den Regeln wie dem Satzbau der Symphonie folgt, dekonstruierte bereits ein Wissen von der Symphonie in Intervallen und Elektronik. Für Ingram Marshall war das 1983 auch eine Herausforderung an die musikologische Formulierung seiner Besprechung. In seinem Essay lässt sich bereits an der eröffnenden Unterscheidung zwischen „electric and natural instruments“ beobachten, dass die Technizität des klassischen Orchesterapparats aus dem 19. Jahrhundert quasi eine Naturalisierung zu „natural instruments“ erfahren hatte. Wie beispielsweise durch die Fokussierung auf das Horn beim Musikfest 2014 deutlich geworden ist, unterliegt der klassische Orchesterapparat bereits einer hohen technischen Ausdifferenzierung, die Adams möglicherweise schon bedacht hatte, die Marshall indessen nicht formulieren konnte.    

John Adams, der laut Marshall den Begriff „electronic music“ ablehnt, gehört mit Nixon in China (1987), wie 2012 mit dem BBC Symphony Orchestra beim Musikfest zu hören war, nicht nur zu den innovativsten amerikanischen Komponisten zeitgenössischer Musik. Er beschäftigt sich in Light Over Water und Nixon in China seit den 1980er vor allem mit der Frage der Sprache. Marshall weist schon auf die neuartige Entwicklung einer „musical language“ hin, die für Light Over Water eine entscheidende Rolle spiele. Knapp vier Jahre später wird die Sprache im Libretto für Nixon in China ebenso wie in der Partitur zum hochpolitischen Thema der Oper. Setzt das Medium Oper auf einen besonderen Konnex zwischen Musik und Sprache als Ausdruckskunst, in der mal die Musiksprache, mal die gesungenen Worte seit dem 19. Jahrhundert betont werden, so wird in Nixon in China vor allem die Dysfunktion der Sprache und des Sprechens vorgeführt.[3] 

Bevor auf Lucinda Childs Choreographie für Available Light eingegangen werden soll, muss noch einen Moment auf John Adams Komposition als Material eingehalten werden. Die komplexe historische Situation, die in der Konstellation von John Adams, Lucinda Childs und Frank O. Gehry durchaus als eine andere heute bei den Aufführungen von Available Light wiederkehrt, lässt sich nicht so einfach als „Minimal Music“ oder „Minimal Dance“ verbuchen. Das Lable verspricht hier einen Zugriff auf das Material in seiner Dürftigkeit. Doch die entscheidenden, auch materiellen Fragestellungen werden dabei übersprungen.  


Foto: Tom Vinetz (Tanz im August)

Gerade bei John Adams‘ Light Over Water lässt sich hören, dass das Auflösen von wahrnehmbaren Grenzen, die Modulationen und Intervalle unter Vermischung von Klangfarben einzelner distinkt identifizierbarer Instrumente zur Generierung komplexer Klangereignisse vor allem auch die Identifizierung des Materials oder auch materiellen Ursprungs zwischen Elektronik und Instrumenten des Orchesterapparats erschweren. Das Material lässt sich nicht klar identifizieren. Stattdessen wird die technische Praxis des Musikmachens oder auch der Komponist als Produzent wichtiger. Und es stellte sich mit der Wahrnehmung „ohne Grenzen“ ein weiterer Effekt ein, der seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts als rauschhafte Bewusstseinserweiterung oder Psychodelic Art formuliert wird. 


Foto: Tom Vinetz (Tanz im August)

Das verfügbare Licht, das Lucinda Childs für ihre Choreographie und Entwicklung einer Sprache zur Verfügung stand, war Light Over Water mit all seinen Implikationen. Damit verschiebt sich auch das Verhältnis der Sprache zum Tanz. Das Licht soll nicht etwa als Material vertanzt werden, auch geht es um kein metaphorisches Licht, etwa als ein Licht der Erkenntnis oder der Befreiung, das im Tanz dargestellt werden sollte oder könnte. Ebenso wenig wird an den Ausdruckstanz oder den Reformtanz der 20er Jahre und dessen Lichtästhetik angeknüpft.  Damit verändert sich bereits alles. Das hatte und hat weitreichende Folgen für die Wahrnehmung einer Aufführung von Available Light. So wird denn auch das Licht (Beverly Emmons, John Torres) von der Musik und nicht die Musik vom Licht auf der Bühne in die Inszenierung eingebunden. Das Licht lässt sich quasi von der Komposition leiten, was eben nicht nur hilfsweise als Ersatz eines ursprünglichen Lichts eingesetzt wird. Vielmehr dockt die Lichtregie an die Stimmungen und Klangfarben an. 


Foto: Craig T. Mathew (Tanz im August)

Die Kostüme von Kasia Walicka Maimone weichen in der Neuproduktion von denen Ronaldus Shamasks ab. Das gilt auch für das Bühnenbild von Frank Gehry, das lediglich 2 Ebenen inszeniert. Available Light von 2015 ist also nicht einfach eine Rekonstruktion, sondern in Teilen eine Neuinszenierung, die an die Musik und Choreographie von 1983 andockt. Die Rekonstruktion bezieht sich vielmehr auf die Choreographie, das Sounddesign (Mark Grey) und die Farben - Rot, Schwarz, Weiß - der Kostüme, die quasi auch in der Lichtinszenierung wiederkehren. Es gibt sehr helles, fast weißes Licht, rotes Licht und fast schwarzes. Das heißt allerdings nicht, dass es hier um eine Darstellung von Tageszeiten durch Licht ginge. Denn dafür sind die drei Farben viel zu plakativ. Die Farbigkeit orientiert sich eher an denen der Minimal Art und des russischen Konstruktivismus. Denn der Konstruktivismus zielt nicht auf Abbildung, sondern Konstruktion in ihrer Widersprüchlichkeit, wie sich mit Ausstellung der Collage-Arbeiten von Ivan Kulnev kürzlich sehen ließ. 

Lucinda Childs Choreographie lässt auf geradezu konstruktivistische Weise geometrische Formen durch den Tanz im Raum entstehen. Damit wird ihre „Art of Refusal“, wie es Suzanne Carbonneau 2013 für die Zeit zwischen 1973 und 1979 nennt, 1983 neuerlich aufgegriffen.[4] „Lucinda Childs Dances in Silence“ mit den Titeln wie Untitled Trio (1973), Reclining Rondo und Radial Courses (1976) sowie Melody Excerpt von 1977 und 1981 gehen nicht nur als Choreographien ohne Musik Available Light voraus, sie sind konzeptionell und choreographisch vielmehr miteinander verknüpft. An der Rekonstruktion und Dokumentation von Melody Excerpt im Dance Work Book des Pew Center for Arts & Heritage lässt sich beobachten, wie die Choreographie aus Linien, die Geraden und Halbkreise in den Raum zeichnen, auf dem Skizzenblatt (score) zu allererst entstehen.  

Der Minimalismus der exemplarischen und gut dokumentierten Choreographie von Melody Excerpt lässt sich vor allem als eine Systematisierung und Übertragung von Kompositionsformen der Musik in den Tanz formulieren. Die Choreographie entsteht somit aus dem Formalismus eines Satzes durch Zählen, Wiederholen, minimale Abweichungen, Verschiebungen, Genauigkeit, Konzentration und Kombinationen.  

Melody Excerpt is a dance for five. Performed in silence, three 10-count phrases are repeated in a systematized order, the pathways of which remain fixed throughout the dance. At no point in the dance is any pattern or combination repeated in exactly the same way, so that every 10-count section is unique. The pathways are intricately rehearsed and are adapted to the cast. The dancers are advised not to adjust for or to second-guess another’s pathway because this dance can only be performed straight through if each dancer maintains concentration and fidelity to her individual trajectory. What may look at times like chaos is, in fact, precisely choreographed movement. 

The title Melody Excerpt refers to the 10-count phrasing of the work. Because phrases commonly occur in eight counts in western music, this 10-count phrasing leaves one musically “hanging.” Thus, the melody becomes “excerpted.” (Melody Excerpt)   

Die genaue Formulierung oder Zusammenfassung der Choreographie zwischen Chaos und sozusagen ausgezählter Ordnung durch die Phrasierung gibt den Modus des Tanzes an. Nicht zuletzt funktioniert Tanz immer über eine Phrasierung in Takteinheiten. Gleichzeitig führt die zehnzählige Phrasierung zu einem musikalischen Überhang nach den Regeln der westlichen Kompositionsgeschichte. Insofern wird die Melodie aus der Choreographie exzerpiert oder herausgeschrieben. Das Schema der Melodie als wiederkehrendes Prinzip von Musik im westlichen oder abendländischen Kompositionsschema wird auf diese Weise quasi dekonstruiert, ohne dass Lucinda Childs den Begriff der Dekonstruktion benutzt hätte. Doch die Dekonstruktion ist eben weniger eine Theorie als vielmehr eine Praxis, woran insbesondere Hélène Cixous 2014 erinnert hat. Denn der Begriff kam erst nachträglich auf.  

Die Tänzerinnen, um es einmal so zu formulieren, hören gerade (nicht) Light Over Water, wenn sie in Available Light tanzen, sondern zählen. Das Zählen und dessen konzeptuelle Betonung verändert alles in der Aufführungs- und Wahrnehmungspraxis. Zählen, Wiederholen, minimale Abweichungen, Verschiebungen, Genauigkeit, Konzentration und Kombination stellen auch den Minimalismus und die Wahrnehmung des Tanzes durch das Publikum in ein völlig anderes Licht. Erstens generiert der Minimalismus eine komplexe Choreographie und zweitens erfordert er eine andere Weise der Wahrnehmung von Tanz als Ausdruckskunst, die drittens westliche oder eurozentrische Wahrnehmungsweisen sprengt. Der vermeintliche Ausdruck im Tanz schlägt um in eine Arithmetik des Tanzes oder arithmetiké téchne, eine zahlenmäßige Kunst. Um es mit einer Formulierung und Erinnerung an das Gespräch von Vivre Sutinen mit Lucinda Childs und Rosemary Butcher zu sagen: den Choreographinnen wurde schlechthin abgesprochen, dass es sich um Tanz handelte.  

Die andere Aufführungspraxis von Available Light ist gleichzeitig mit einer Verschiebung des Aufführungsortes verbunden, weshalb dessen Aufführung auf der großen Bühne des Hauses der Berliner Festspiele fast einer Musealisierung gleichkommt. Das Aufsuchen und Erforschen von anderen Orten als der Theater- bzw. Opernbühne oder dem Ballettsaal gehört zu den entscheidenden Innovationen, die Childs und Butcher als Erste für ihre Choreographien praktiziert haben. Das Museum of Centemporary Art (MOCA) in Los Angeles hatte 1983 während der Bauzeit des Museumsgebäudes von Arata Isozaki eine dezentrale Existenz als Temporary Contemporary. Gleichzeitig wurde die Reihe „Stages and Perfromances“ mit Available Light als Auftragswerk an Adams, Childs und Gehry eröffnet. Die von Childs und Butler bereits entwickelte Praxis des Tanzes an öffentlichen Orten wurde damit gleichsam zu einer offiziellen Kunstform erklärt. Auch das „(re)Made“ wurde nicht von einem Theater, sondern dem Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MOCA) entwickelt.[5]   

Childs und Butchers entwickelten unterschiedliche Sprachen in ihren Choreographien, die immer auch mit den temporären Aufführungsorten verknüpft waren. Doch was heißt es, im Tanz eine Sprache zu entwickeln? Für Lucinda Childs heißt es unter anderem, mit dem Tanz die Bedingungen des Tanzes und seine Illusionen als eine „Art of Refusal“, also einer Verweigerung zu praktizieren, was ihr über eine strenge Schematisierung und Arithmetisierung gelingt. Es ist eher die formale und technische Art und Weise der Komposition von Adams, an die sie anknüpft, als die einer Rückkopplung von Sinn. Die Choreographie von Available Light ist nicht ohne die Musik und das Licht denkbar. Doch wird die Ausdruckskunst durch eine - eher sportliche - Beherrschung des Tanzkörpers ersetzt, die allerdings gerade an klassische Tanztechniken anknüpft. 

Bei Rosemary Butcher lässt sich in der Ausstellung in der Akademie der Künste ganz Anderes beobachten. Ihre Choreographien entwickeln eine Sprache der Bewegungsabläufe, die klassische Tanztechniken wie Sprünge, Spitze oder klassische Fußstellungen unterlaufen. In London hat Butcher denn auch mit ihren Choreographien Galerien, öffentliche Räume und Industriegelände aufgesucht und erforscht. Klassische Tanztechniken hätten in den zur Bühne gemachten Räumen beispielsweise schon wegen der unterschiedlichen Böden kaum eine Chance und würden gar eine Verletzungsgefahr bedeuten. Die Arbeitsweise von Butcher und Childs unterscheidet sich deutlich. Der menschliche Körper rückt beispielsweise mit “SCAN, originally inspired by a book about medical imaging”, auf ganz andere Weise ins Interesse der Choreographin.[6]   

Während mit Available Light sozusagen ein Meisterwerk des Tanzes im 20. Jahrhundert von Lucinda Childs gezeigt wurde und auf der Tour u. a. in Paris, St. Pölten und Athen bis 2016 zu sehen sein wird, geht es Rosemary Butchers in ihrer Ausstellung geradezu kontrastiv um einen andauernden Produktionsprozess aus dem Archiv heraus. Doch auch Lucinda Childs plant eine neue Produktion, für die sie James Turrell ins Gespräch brachte als den Meister des Lichts, wie er nun auch mit seiner Installation auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin vertreten ist. Trotzdem ist vielleicht Rosemary Butchers Arbeit mit dem Archiv, das nicht einfach abgeschlossen ist, das spannendere Projekt. Meisterwerk und Archiv, insbesondere dann wenn es nicht nur um eine Sicherung von Produziertem und Erinnerung geht, lassen sich als unterschiedliche Repräsentationsweisen bedenken.  

Die Video-Installation After The Last Sky in der AdK besticht nicht nur dadurch, dass in der großen Ausstellungshalle mit 4 Projektionsflächen ein Raum mit unterschiedlichen und korrespondierenden Filmen gezeigt wird, sondern dass sich die Besucherinnen durch die Installation sozusagen in eine Choreographie hineingeraten. In dem Moment, wenn man den Innenraum der Installation betritt und auf die Projektionen zu reagieren beginnt, entsteht eine eigene unvorhersehbare und auch irritierende Choreographie. Bezüglich der Sprache heißt das, dass nicht allein eine Körpersprache, die schnitt-, bild- und spiegeltechnisch im Video bearbeitet worden ist, beobachtet werden kann, sondern dass sie den Besucherinnenkörper auch zum Sprechen aufgefordert werden. So wird die Video-Installation After The Last Sky, die sprachlich auch an japanische Tanz- und Kampftechniken erinnern kann, zu einer Choreographie auf mehreren auch zeitlichen Ebenen. Im Film gibt es das frühe Filmmaterial von einer Choreographie, das film- und bildtechnisch zu einer weiteren Choreographie kombiniert wird, die durch die gleichzeitige aber verschobene Projektion im quadratischen Raum eine Fläche entstehen lässt, auf der eine ebenso zufällige wie flüchtige Choreographie entsteht.

Die Ausstellung von Rosemary Butcher in der AdK ist nicht nur eine Ausstellung von Inkunabeln, vielmehr gehört sie zum größeren Projekt der seit 2014 entstehenden Document Series, die mit Finding a new language ebenso einen Dokumentationsprozess wie einen Produktionsprozess auf einer eigenen Website sozusagen multimedial praktizieren. Die neue Sprache, die gesucht wird, soll einerseits Erfahrungen festschreiben (codify), ist aber andererseits in den Notizen von Rosemary Butcher mit der Entzifferung und dem Lesen durch die Voraussetzungen verknüpft. Der Tanz und das Finden einer neuen Sprache werden zu einem künstlerischen Forschungsprojekt. Kunst und Forschung überschneiden einander im Modus der Dokumentation und Erinnerung, ließe sich sagen. 

Finding of a new language 

that codifies the experience 

Deciphering & Reading through the premise 

FOCUS on the DOING 

How long can I sustain an IDENTITY 

CHOICE within own terms 

TESTING the Moments (Document Series   

Butcher und Childs haben auf sehr unterschiedliche, doch bahnbrechende Weise die Sprache des Tanzes mit ihren Choreographien erforscht und entwickelt. Virve Sutinen hat sie sozusagen für einen kurzen Moment wieder auf der Bühne im Festspiel Café für Tanz im August zusammen gebracht. Zwischen Erinnerungs-, Dokumentations-, Rekonstruktions- und Produktionsprozessen bleibt das Medium Tanz ein flüchtiges Ereignis, das auf Wiederholung angelegt, sich nie gleich wiederholen lässt. Was bei beiden Choreographinnen gerade durch das flüchtige Zusammentreffen besonders hervorsticht, lässt sich als die Verschaltung und Kombination mit anderen Medien wie Musik, Licht, Architektur, Film, Video etc. formulieren. Die Art und Weise der Kombination von Medien hat nicht zuletzt Auswirkungen auf die Frage der Materialität, die sich nicht (mehr) auf einen Ursprung zurückführen lässt, sondern von der Produktionspraxis zum Material gemacht wird. 

 

Torsten Flüh 

 

TANZ IM AUGUST 

noch bis 4. September 2015   

 

Retrospektive Rosemary Butcher 

in der Akademie der Künste 

bis 30. August 2015

 

Available Light 

John Adams, Lucinda Childs, Frank O. Gehry 

Tour bis 2016  

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[1] Ingram Marshall: On Light Over Water (1983) http://www.earbox.com/light-over-water/

[2] Ebd.

[4] Suzanne Carbonneau: An Art of Refusal: Lucinda Childs’ Dances in Silence, 1973–78. In: A Steady Pulse. The Pew Center for Arts & Heritage, Philadelphia, 2013

[5] Siehe auch den Eintrag zu Available Light im Blog des MASS MOCA vom 20. März 2015

[6] Siehe die „Timeline“ für 2015 und Tanz im August von Rosemary Butcher Dance and Visual Arts 


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