Vom Tagebuch als Reiz und Fallstrick - Programm zu Ehren Sören Kierkegaards 200. Geburtstag im Konzerthaus Berlin

Journal - Gendarmenmarkt – Wiederholung

 

Vom Tagebuch als Reiz und Fallstrick

Programm zu Ehren Søren Kierkegaards 200. Geburtstag im Konzerthaus Berlin

 

So kann es gehen: der Gastgeber des Nach(t)gesprächs, Dietmar Hiller, fotografierte die Gedenktafel am Haus Jägerstraße 57 am Gendarmenmarkt mit der Inschrift: »"Die Subjektivität ist die Wahrheit - die Subjektivität ist die Unwahrheit" Hier wohnte der dänische Philosoph und Theologe Søren Kierkegaard (5.5.1813 - 11.11.1855) während seiner Berliner Aufenthalte 1841/42, 1843, 1845 und 1846. Er schrieb hier die ersten Entwürfe zu Entweder-Oder, Die Wiederholung und Furcht und Zittern.« — Doch auf tückische Weise ließ sich die Inschrift nicht fotografieren und leserlich im Programmheft abdrucken.

Am Samstagabend spielte das Konzerthausorchester Berlin unter dem dänischen Gastdirigenten Thomas Dausgaard ein Programm mit Werken von Wolfgang Amadeus Mozart, dem Dänen Carl Nielsen und Anton Bruckner. Die Zusammenstellung der Kompositionen sollte mit dem Werk von Søren Kierkegaard korrespondieren. Und der Schauspieler Detlef Bierstedt las aus dessen „Berliner Tagebüchern“. Denn schließlich hat der Kopenhagener Kierkegaard wiederholt direkt am Gendarmenmarkt gewohnt. Doch so vielversprechend die „Berliner Tagebücher“ angekündigt wurden, so wenig lässt sich buchstäbliches in ihnen über Berlin, die Berliner oder den Gendarmenmarkt lesen.

Bevor auf die Tagebücher und ihrem Verhältnis zu den veröffentlichten Schriften aus Søren Kierkegaards Berliner Zeit ausführlicher eingegangen werden soll, schickt diese Besprechung das Konzert voraus. Mozart, Nielsen und Bruckner könnten unterschiedlicher nicht sein. Insofern hatte das Konzerthausorchester mit seinem Dirigenten ein besonders breites Spektrum des Musikalischen zu erarbeiten. Während von Kierkegaard in Entweder/Oder (1843) zu „Mozarts Don Juan“ die Formulierung „erotisch-sinnliche Genialität“ überliefert ist und im Programmheft zum Konzert titelnd zitiert wird, blieben ihm Carl Nielsen und Anton Bruckner vorenthalten. Dementsprechend hatte die Ouvertüre zu Don Diovanni (KV 527) von Wolfgang Amadeus Mozart gewiss auf dem Programm zu stehen.   

Die Schrift Entweder/Oder entstand zu weiten Teilen während des ersten Aufenthaltes in Berlin 1841/42. Und bereits für dieses Buch sind semiologische Feinheiten beim Schriftsteller/Philosophen Kierkegaard streng zu beachten. Entweder und Oder werden nicht durch einen Bindestrich,  -, verbunden, sondern durch einen scharfen Schrägstrich, /, getrennt und gespiegelt. Auf das (editorische) „Vorwort“ und die umfangreichen „Diapsalmata“, die mit der Frage eröffnet werden „Was ist ein Dichter?“, folgt im Buch Entweder/Oder eine Abhandlung über „Die unmittelbar-erotischen Stadien oder das Musikalisch-Erotische“. Dem Ersten Stadium wird eine „Nichtssagende Einleitung“ (!) vorangestellt, die mit dem merkwürdigen Titel überschrieben ist: „Mozarts Don Juan unsterblich“. (vgl. z.B. auf textlog Sören Kierkegaard Entweder-Oder (1843) Übersetzung: Michelsen/Gleiß 1885.)  

Die aufwendigen Rahmungen, Titel wie Untertitel und die äußerst heterogenen Aphorismen als „Diapsalmata“ gehören zu den editorischen Besonderheiten von Entweder/Oder und im Schreiben Kierkegaards überhaupt. Setzen sie die Herausgabe von Briefen, Papieren und Schriftstücken - mit einem anderen Wort: den Text - ausdrücklich in Szene. Immer, wenn eine/r glaubte, er/sie hätte ihren Sinn erfasst, weil die Formulierung kurz und knapp wie bündig ist, verkehrt sie sich auch schon, und kehrt anders wieder. Der Aphorismus bringt den Sinn ins Schwanken. Erst in Konstellationen und Abfolgen stellt sich (loser) Sinn ein. Das Zitieren der Aphorismen Søren Kierkegaards wird selbst zum Problem. Lassen sie sich überhaupt herausgreifend zitieren? 

So wird es nicht zuletzt mit dem ins Schon-Sprichwörtliche gewendeten Don Juan gehen, unter dem der Originaltitel mit Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, deutsch: Der bestrafte Lüstling oder Don Giovanni hindurchschimmert. Der verkürzte Satz „Don Juan unsterblich“ wird nämlich zu einem großen Spiel mit der Frage nach der (moralischen) Strafe und der „Ordnung der Dinge“. Dabei spielt wiederum die Ordnung als Problem der Herausgabe von Texten und des Sinns eine wichtige Rolle, worauf zurückzukommen sein wird:

Seit der Stunde, als zum erstenmal meine Seele von Mozarts Musik tiefer ergriffen wurde und in demütigem Staunen, sich vor ihr beugte, ist es mir oft eine liebe und erquickende Beschäftigung gewesen, darüber nachzudenken, wie jene hellenische Betrachtung der Welt - wonach diese kosmos heißt, soweit sie als ein wohlgeordnetes Ganzes, als ein geschmackvoller und durchsichtiger Schleier des Geistes erscheint, welcher sie gestaltet und durchwirkt - wie jene heitere und erfreuliche Anschauungsweise sich auf eine höhere Ordnung der Dinge, auf die Welt der Ideale übertragen läßt, wie auch hier eine ordnende Weisheit waltet, welche in bewundernswürdiger Weise das, was zu einander gehört, zu seiner Zeit zusammenführt: Axel mit Valborg, Homer mit dem trojanischen Kriege, Raphael mit dem Katholizismus, Mozart mit Don Juan…

(Übersetzung Michelsen/Gleiß 1885)

Doch wer schreibt, wer dichtet Entweder/Oder? Es wird ständig bei Kierkegaard um das Dichten in seiner Vieldeutigkeit von poetischem Schreiben, ver- oder abdichten, abschließen und öffnen gehen. Das betrifft nicht zuletzt die Frage nach dem Sinn. — Hatte sich der Berichterstatter vorgenommen, zunächst über das Konzert zu schreiben, geschieht, was mit Søren Kierkegaard geschehen muss: Das titulierende „Mozart - „erotisch-sinnliche Genialität“ (Søren Kierkegaard)“ im Programmheft, das mit einer wissenden Geste die Deutung der Musik mit dem Jubilar verdichtet, erweist sich, nachgeschlagen, als ziemlich kühne Behauptung. Denn das Buch als Buch, als gedichtetes und herausgegebenes ist anders gerahmt:

Entweder/Oder

Ein Lebensfragment

Herausgegeben

Von

VIKTOR EREMITA

Erster Teil,

enthaltend die Papiere von A[1]

Viktor Eremita könnte, wie es hinlänglich getan worden ist, als Pseudonym gelesen werden. Doch so einfach ist es keinesfalls in Fragen der Namen und der Autorschaft bei Søren Kierkegaard, dass sich hinter dem Pseudonym ein wahrer Name des Autors verbirgt. Knapp gesagt: er hat unter mehreren Namen veröffentlicht. Und am 16. Oktober 1843 hat er gleich drei Bücher unter drei verschiedenen emblematischen Namen im Kopenhagener Buchhandel zum Erscheinen gebracht:  Furcht und Beben (Frygt og Bæven), Die Wiederholung (Gjentagelesen) und Drei erbauliche Reden (Tre opbyggelige Taler). An diesem Tag erschienen die Bücher im Kopenhagener Buchhandel.[2] Kierkegaard praktiziert mit Viktor Eremita, Johannes de Silentio etc. eine Heteronymie, wie sie Richard Zenith für Fernando Pessoa vorgeschlagen hat, und thematisiert den Namen als Frage oder Problem in seinen Schriften. Es wird darauf zurückzukommen sein. — Warum stößt er sich überhaupt am Namen?

Das Gesetz des Namens verpflichtet nicht zuletzt den Schreiber zur Autorschaft und zur Subjektivität, die, wie es die Inschrift in der Jägerstraße zitiert, zugleich Wahrheit und Unwahrheit „ist“ oder, mit einem anderen Wort, generiert. Im „Vorwort“ zu Entweder/Oder wird insbesondere das Problem der subjektiven Entscheidung für oder gegen das Eine oder Andere unter dem Namen des Herausgebers Viktor Eremita mit den Namen bzw. der Verweigerung der „Benennung“ zweier Briefschreiber entfaltet. Es lässt sich leicht überlesen, weil der Leser wissen will, was in den Briefen steht. Doch:

Was den zweiten, den Briefschreiber, anlangt, so erfährt man, dass er Wilhelm geheißen hat, Gerichtsrat gewesen ist, ohne dass sich jedoch bestimmen lässt, bei was für einer Kammer. Würde ich mich genau an das Historische halten und ihn Wilhelm nennen, so fehlt es mir an einer entsprechenden Benennung für den ersten Verfasser; ich müsste ihm alsdann einen willkürlichen Namen geben. Ich habe es vorgezogen den ersten Verfasser A zu nennen, den zweiten B…[3]

Die Formulierung über das Historische, kann auch als ironische Wendung gelesen werden:

… Würde ich mich genau an das Historische halten und ihn Wilhelm nennen, so fehlt es mir an einer entsprechenden Benennung für den ersten Verfasser; ich müsste ihm alsdann einen willkürlichen Namen geben…  

Mit anderen Worten: erstens geht es darum, das Historische auszuklammern, weil der Herausgeber dem Historischen, falls es dies gibt, nicht für A und B genügen kann; zweitens wird daran erinnert, dass jede „Benennung“, jeder Akt der „Benennung“ willkürlich ist; drittens zieht es Viktor Eremita als Subjekt der Herausgabe nicht weniger willkürlich vor, „den ersten Verfasser A zu nennen, den zweiten B“. Die Ironie erweist sich darin, dass die Schwäche eines Fehlens sich im Handumdrehen als konzeptuelle Stärke erweist, und vor allem erweisen soll. Ob sich allerdings die Ironie kategorisieren lässt, wäre eine ganz entscheidende Frage an eben die durch und durch literarische Eröffnung von Entweder/Oder. Denn statt der Behauptung des Historischen als Wahrheitsmodus wird mit der Ironie das Literarische als sprachliche Operation vorgeführt.

Eivind Tjønneland hat in den Kierkegaard Studies 2009 die „absolute Ironie (als) eine theoretische Konstruktion“ in Kierkegaards akademischer Dissertationsschrift Über den Begriff der Ironie (1841) kritisiert.[4] Der Begriff der Ironie wird nicht zuletzt deshalb in der Literatur über Kierkegaard heftig diskutiert, weil er eine Schnittstelle von Philosophie und Literatur markiert. Denn er wirft die Frage auf, ob es „ein Phänomen des Nicht-Meinens“ gibt. Anders gesagt: Kann die „absolute unendliche Negativität“ durch die literarische Operation der Ironie phänomenologisch bestätigt werden oder erweist sie sich, wie Tjønneland „dagegen behauptet“ als „theoretische Konstruktion“, die „es schlicht und einfach nicht (gibt)“.[5]   

Tjønneland führt einerseits aus, wie Ironie in der Kommunikation funktioniert, was gerade in dem Auseinanderfallen von „eigentlicher Meinung und ironischem Sinn“ ein unablässiges Problem des „vorausgesetzten, buchstäblichen, gängigen, allgemeingültigen Wortsinn(s)“ generiert und eine „gelungene ironische Kommunikation … in der Herstellung dieser Doppeldeutigkeit des Sinns“ ausmacht. Andererseits fragt er danach, wie „der Ironiker die wortwörtliche Bedeutung einer Aussage (negiert)“. Er findet die Antwort sozusagen bei Kierkegaard selbst in einer „negative(n) Befreiung des Subjekts und eine(r) gewisse(n) Vornehmheit“.

Und je transzendentaler und a priori die Ironie begriffen wird, desto häufiger hat sie ihr Ziel in sich selbst, sie wird zum Selbstzweck. Die Hauptpointe für diese Ironie ist es, „sich selber zu bewahren in der negativen Unabhängigkeit von allem“… [6]

 

Die Verschränkung von Subjekt und Ironie in der sprachlichen Operation wird von Kierkegaard scharf herausgestellt. Tjønneland trägt dem in seiner Kritik Rechnung. Doch wie verhält es sich mit „der Negativität“? Wie genau ist sie mit dem Subjekt verschränkt? Ist sie nur auf die Weise mit dem Subjekt verschränkt, in der die Negativität das Subjekt der ironischen Aussage auf Kosten des Anderen, des Objekts beispielsweise einem Maler als „Opfer der Ironie“ bestätigt? Oder wird die Negativität zum Unbehagen in der Sprache, weil sie das Subjekt freisetzt und verrät?

Kierkegaard sagt mehrmals, die Ironie sei der Anfang der Subjektivität durch die Erfahrung der Negativität. Ohne Negativität, keine Subjektivität! Die Subjektivierung müsse als Entfremdung zwischen Ausdruck und Subjekt, zwischen Subjekt und Sprache gedacht werden. Diese Negativität sollte bei dem Anderen produziert werden, oder vielmehr reproduziert, weil die erforderliche Negativität schon bei dem Ironiker vorhanden ist…[7]

Die Kritik an der Ironie wird von Tjønneland vor allem als „Ausdruck einer projektiven Identifikation“ des Subjekts (Kierkegaard) mit dem Anderen (Rötscher) formuliert. Doch genau an diesem Punkt der Kritik kann er sich nicht eines (nicht-)ironischen Einschubs enthalten, weil möglicherweise am Ausrufezeichen als Abschluss einer Aussage die vertrackte Ironie der Sprache sich verfängt.

… Dennoch, oder eben deswegen, wird ironisiert, als ob Kierkegaard sagen würde: Du glaubst Polizeigewalt zu besitzen, aber so dumm bin ich, der Ironiker, eben nicht! (Diese Explikation ist hoffentlich eine nicht-ironische Projektion meinerseits.)

Die ironische Haltung gegenüber Rötscher ist weder eine beherrschte Ironie, noch ein Ausdruck von absoluter, unendlicher Negativität, sondern beruht auf einer Identifikation mit dem vermuteten Wunsch des Anderen. [8]

 

Die „Identifikation mit dem vermuteten Wunsch des Anderen“ widerlegt nach Tjønneland das Phänomen „ein(es) Ausdruck(s) von absoluter, unendlicher Negativität“, weil sich Kierkegaard explizit gegen Rötscher als „Hegelianer“ und „Polizeigewalt“ wendet. Doch Tjønneland kommt nicht umhin seine „Explikation“ zu kommentieren und zu markieren, um der vertrackten Wunschstruktur „hoffentlich“ zu entgehen. Es könnte nämlich sein, dass in der Sprache – und nicht nur beim Hegelianer Rötscher - eben jene Problematik von „Polizeigewalt“ und „Wunschstruktur“ angelegt ist. Der Sprache als Polizeigewalt über das Subjekt lässt sich nur mit einer Ironie entkommen, die gerade nicht den Anderen im Visier hat. Sobald sich die „absolute, unendliche Negativität“ als Ausdruck rückbindet, verrät sie sich auch schon als „Wunschstruktur“. — Sehr wahrscheinlich lässt sich eine solche Formulierung nicht buchstäblich bei Kierkegaard finden. Doch mit diesem Problem von Buchstäblichkeit und Text lässt sich auf das editorische Vorwort von Entweder/Oder zurückkommen.

Im Vorwort von Entweder/Oder, das editorisch Über den Begriff der Ironie folgt, man könnte auch sagen es folgt historisch, wenn es nicht so schwierig wäre, und das immer wieder in Beziehung zur Verlobung und Auflösung der Verlobung Kierkegaards gestellt worden wäre, wird dem „geneigte(n) Leser“ auf ausführlichste und umständlichste Weise dargelegt, was er zu lesen bekommt und was nicht. Viktor Eremita chiffriert nicht nur eine philosophische Abhandlung über ein Verlobungszerwürfnis, das mit Äußerungen aus der tiefsten Tiefe im Modus des Zweifels an der Wirklichkeit verknüpft wird, mit der Aussicht der Leser könne oder solle die Schrift als die Søren Kierkegaards dechiffrieren. Er macht vielmehr die Wirklichkeit von Namen, Text, Ordnung und Chronologie selbst zum Thema und Problem des Lesens.

Außer den größeren Abhandlungen fand sich unter diesen Papieren eine Menge von Zetteln, auf denen Aphorismen, lyrische Ergüsse, Reflexionen niedergeschrieben waren. Die Handschrift zeigte bereits, dass sie A gehörten, der Inhalt bestätigte es.

Diese Papiere habe ich nun auf bestmögliche Weise zu ordnen gesucht. Mit den Papieren von B war das ziemlich leicht vollbracht. Der eine Brief setzt den andern voraus. Man findet in dem zweiten Brief eine Anführung aus dem ersten, der dritte Brief setzt zwei voraus, die vorhergehen.

Die Papiere lassen sich auch nicht ordnen. Denn während „bei den Papieren von B“ sich noch eine chrono- und textlogische Ordnung aus den Voraussetzungen ergeben, wird über „die bestmögliche Weise“ der Ordnung der Papiere von A gar nichts gesagt. Die Ordnung der „Aphorismen, lyrische(n) Ergüsse, Reflexionen“ bleibt willkürlich, womit die Ordnung selbst als willkürlich oder gar „zufällig“ herausgestellt wird. Und es ist nicht etwa „der Inhalt“ der Papiere von A, der es möglich macht, ihm diese zuzuordnen, sondern allererst die „Handschrift“, der nachträglich eine Bestätigung durch „den Inhalt“ folgt. Mit anderen Worten: der Inhalt verfängt sich in der Handschrift und nicht im Ausdruck. Die Textgrundlage, die dem Leser auf diese Weise vorgelegt wird, ist auch eine schwankende, brüchige, die sich nicht dem Sinn, sondern „dem Zufall“ verdankt. Doch das editorische „Vorwort“ des Herausgebers Viktor Eremita betrifft nicht nur „die Papiere“, die dem Buch Entweder/Oder zugrunde liegen. Vielmehr gibt es einen Wink auf die Produktion und Ordnung der Tagebücher von Søren Kierkegaard.

Die Papiere von A zu ordnen ist nicht so sehr leicht gewesen. Ich habe daher den Zufall die Ordnung bestimmen lassen, das heißt sie in der Ordnung belassen, in der ich sie vorgefunden habe, natürlich ohne entscheiden zu können, ob diese Ordnung chronologischen Wert oder ideelle Bedeutung hat. …

Mit dem Zufall löscht Viktor Eremita den Herausgeber als Subjekt von „Ordnung“, „Wert“ und „Bedeutung“ des Textes, des Buches oder zieht diese zumindest nachhaltig in Zweifel. Wenn es in der Ordnung der Papiere von A, den „Aphorismen, lyrische(n) Ergüsse(n), Reflexionen“ einen „chronologischen Wert oder ideelle Bedeutung“ geben sollte, dann hatte sie sich dem Herausgeber selbst nicht erschlossen. Das Vorwort von Entweder/Oder inszeniert mit anderen Worten auch eine Nicht-Entscheidung, die Viktor Eremita als Subjekt der Herausgabe allererst in seiner Nichtung hervorbringt. Ob die Ordnung, in der der Herausgeber die Papiere „belassen“ hat, Sinn macht oder nicht, hat er nicht entschieden und gerade dadurch doch entschieden. Doch die Entscheidung findet als Zufall statt. Stärker lässt sich der Herausgeber nicht herausnehmen.

Die Frage der Ordnung betrifft die Tagebücher oder Journaler og Papirer im höchsten Maße. Dieses gilt auch für das Tagebuch JJ für die Jahre 1842-46, das von Kierkegaard für die Zeit angelegt wurde, zu der er mehrfach Berlin besuchte. Journalen JJ ist mittlerweile auf Dänisch unter Søren Kierkegaards Skrifter online einzusehen. Wie weit die Online-Edition von der Herausgabe und Übertragung von Hayo Gerdes (1962) abweicht, konnte nicht genauer untersucht werden. Allerdings wird deutlich, dass das Interface die Listung der Papiere in JJ, die es erlaubt jedes „Papier“ in einem einzelnen Fenster zu öffnen, durchaus eine Verschiebung zur Herausgabe als Tagebücher bewirkt. Denn bereits Gerdes wies bei der Herausgabe und Ordnung auf die Schwierigkeiten der Tagebücher hin:

Die vorliegende deutsche Ausgabe der Tagebücher Kierkegaards unterscheidet sich von der dänischen vor allem dadurch, dass in ihr die von Kierkegaard selbst hergestellten Einheiten seiner Aufzeichnungen festgehalten wurden. Das hat zur Folge, dass die Aufzeichnungen aus verschiedenen, von Kierkegaard gleichzeitig geführten Tagebüchern nicht zugunsten einer genauen chronologischen Folge auseinandergerissen wurden, sondern im Zusammenhang der einzelnen Tagebücher in der ursprünglichen Reihenfolge erscheinen. Die dadurch entstehenden Unstimmigkeiten der zeitlichen Aufeinaderfolge fallen kaum ins Gewicht, zumal, wie schon gesagt, die Zeitbestimmung der einzelnen Aufzeichnungen oft unsicher ist…[9]

Die Problematik des Textes und seiner Ordnung wird von Gerdes deutlich herausgestrichen. Wenn es in den Journaler und in Journalen JJ eine Chronologie als Ordnung geben sollte, so verunsichert sie zumindest eine „Zeitbestimmung der einzelnen Aufzeichnungen“. Die Verunsicherung der Chronologie und der Zeitbestimmung eines einzelnen Papiers erweist sich in der Konstellation mit dem „Vorwort“ zu Entweder/Oder keinesfalls als Unachtsamkeit, sondern als strategische des Schriftstellers Kierkegaard, von dem die Hinterlassenschaft von Papieren und (chronologischen) Tagebüchern erwartet wird. Die Ordnung der Tagebücher wird, wie Gerdes es formuliert, zu einem Problem der „Deutung der Tagebücher Kierkegaards“ und der „Kierkegaard-Deutung“ selbst. Es stellt sich ein Sinnproblem ein, das sich auch als eine Ironie des Tagebuchs formulieren ließe.

Diese persönliche Eigenart der Tagebuchführung Kierkegaards ist der Fallstrick, aber auch der Reiz der Kierkegaard Deutung. Einerseits gibt es kaum einen Schriftsteller der Weltliteratur, welcher uns einen so tiefen Einblick in seine Innerlichkeit gibt, andrerseits aber auch niemanden, der mit ähnlicher Entschiedenheit die äußere Tatsächlichkeit in die innere Wahrheit auflöst…

Es ist die Gefahr der Kierkegaard-Deutung, der auch bedeutende Kierkegaard-Forscher stets von neuem erlegen sind, dass sie gleichsam unter dem Zwang durch die so ungeheuer eindringliche und unbestechliche Seelenschilderung Kierkegaards immer wieder versucht hat, die dichterischen Seelenbilder Kierkegaards biographisch zu missbrauchen.[10]   

Die Ordnung der Tagebücher mit ihren Aphorismen, Notizen und Exzerpten oder auch dem frühen „Tagebuch der Reise nach Gilleleie“ von 1835 unterwandert die philologische  und phänomenologische Dimension des Tagebuchs. Das Problem der Wirklichkeit wird in einer wirren Ordnung der Papiere als „Journalen“ vorgeführt. Das sogenannte „Berliner Tagebuch“ erzählt kaum von Berlin oder es erzählt alles von Berlin. Das lässt sich auf der Textgrundlage von JJ nicht mehr entscheiden. Es kann gelesen werden, gewiss! Aber die Dichotomien von Innen und Außen, Seele und Wirklichkeit, „äußere Tatsächlichkeit“ und „innere Wahrheit“ werden nachhaltig hintertrieben oder ironisiert, wenn man es so nennen will. Eine „absolute unendliche Negativität“ wird in den Tagebüchern nicht etwa phänomenologisch ausgearbeitet, eher schon wird positives Wissen als Modus des Tagebuchs vom Individuum fragwürdig.

Der Status der Formulierungen zu Berlin, zum Gendarmenmarkt und zum Theater erweist sich nicht zuletzt deswegen bereits als unsicher, als sie im Umfeld der Arbeiten zum Buch Die Wiederholung (Gjentagelesen) entstehen. Mit der Wiederholung allerdings geht es nicht nur um eine Wiederholung einer Reise und/oder einer Liebesgeschichte. Die Wiederholung im philosophischen Kontext der Erinnerung betrifft auch die Repräsentation als einem analogen Ausdrucks-Verhältnis von Innen und Außen. Die Wiederholung, die durchaus unauflösbar mit Berlin verknüpft ist, wird im Buch als Experiment formuliert. Mit dem Experiment der Reise als spezifisch modernem Modus von Wissenserstellung wird in Die Wiederholung von Anfang an unentscheidbar, ob Berlin nicht bereits als literarisches Experiment vorkommt oder ob Kierkegaard wirklich noch nach Berlin fahren wollte und musste:

Die Wiederholung

Ein Versuch

in der experimentierenden Psychologie

von

CONSTANTIN CONSTANTIUS

Kopenhagen 1843

Als die Eleaten die Bewegung leugneten, trat, wie jedermann weiß, Diogenes als Opponent auf; er trat wirklich auf; denn er sprach nicht ein Wort; sondern ging lediglich einige Male auf und nieder und meinte damit jene hinreichend widerlegt zu haben. Als ich mich längere Zeit, zum mindesten gelegentlich, mit dem Problem beschäftigt hatte, ob eine Wiederholung möglich sei und welche Bedeutung sie besitze, ob eine Sache dadurch, dass sie wiederholt wird, gewinne oder verliere, fiel es mir plötzlich ein: ,Du kannst ja nach Berlin fahren, da bist du schon einmal gewesen, und kannst dich alsdann vergewissern, ob eine Wiederholung möglich ist und was sie zu bedeuten hat.’ Bei mir zu Hause wäre ich in diesem Problem beinahe stecken geblieben…

Die Eröffnung des Buches Die Wiederholung mit Diogenes’ Auftritt (er trat wirklich auf) als Performanz geht wortlos von statten, indem er „die Bewegung“ auf- oder vorführt. Diogenes, der alte Grieche, widerlegt „die Eleaten“ performativ. Es gibt Bewegung. Doch die Performanz als Phänomenologie wird mit dem Zusatz, „und er meinte damit jene hinreichend widerlegt zu haben“, auch angezweifelt, was aus dem Bedeutungsspektrum des Meinens hervorgeht. Gleichwohl knüpft Constantin Constantius, der sich, anders gesagt, Beständig Beständige, auch nicht bewegt, an die Performanz des Diogenes an und fährt nach Berlin, um die Wiederholung zu praktizieren und zu erforschen. Doch der Erkenntnisgewinn des Experimentes „in der experimentierenden Psychologie“ wird zweifelhaft bleiben. Dietmar Schings geht in Schauplatz Gendarmenmarkt 1800-1848 (Berlin 2010) gar davon aus, dass es „von vornherein zum Scheitern bestimmt (war). Nichts anderes als dieses Scheitern will Kierkegaard mit der Erzählung von Constantin Constantius' Berlin-Reise zeigen.“ (S. 97)   

In JJ, dem Tagebuch findet sich, mit Ort und Datumsangabe versehen, ein Papier, ein Tagebucheintrag, könnte man sagen, der, wenn man der Eröffnung von Die Wiederholung vom 16. Oktober 1843, dem Erscheinungsdatum des Buches in Kopenhagen, folgen will, bereits als Experiment stattfindet. Denn nach Die Wiederholung befindet sich Constantin Constantius bereits in der Anordnung „der experimentierenden Psychologie“ und ihrer Performanz. Gelingt ihm die Wiederholung?

Berlin, den 10. Mai 1843

Am Tag nach meiner Ankunft war ich sehr elend, ich war fertig, in die Knie zu sinken.

In Stralsund wäre ich fast verrückt geworden, als ich ein junges Mädchen droben Fortepiano spielen hörte, unter anderem auch Webers letzten Walzer. Das vorige Mal, als ich in Berlin war, war es das erste Stück, das mich im Tiergarten empfing, vorgetragen von einem blinden Mann, der auf der Harfe spielte. Es ist, als sei alles nur da, um mich zu erinnern; mein Apotheker, der ein eifernder Junggeselle war, hat sich verheiratet. Er gab aus diesem Anlaß mehrere Erklärungen: man lebt nur einmal; man muß einen Menschen haben, dem man sich verständlich machen kann. Wieviel liegt nicht darin, besonders wenn es ohne alle Anmaßung gesagt wird, dann trifft es mich.

Im Hotel Saxen habe ich ein Zimmer, das zum Wasser hinausgeht, wo die Boote liegen. Herr Gott, das erinnert an das alte. — Im Hintergrund habe ich die Kirche, — und ihr Glockenschlag, wenn er die Zeit angibt, dringt durch Mark und Bein.[11]

Die Wiederholung gelingt und misslingt auf merkwürdige Weise. Denn schon in Stralsund ist es nicht wie beim „vorigen Mal“, weil er einen Walzer hört, den er zuvor „im Tiergarten“ gehört hatte. Doch die Spieler von „Webers letzten Walzer“ sind nicht identisch. Das und dass es „ein junges Mädchen“ ist, macht den Experimentator auch „fast verrückt“. Denn es lässt sich nicht entscheiden, ob es eine Wiederholung ist oder nicht. Kann man den Tagebucheintrag nun als Schilderung eines Ereignisses verbuchen, der dem Experiment als solches nämlich biographisch vorausgeht oder hat „Webers letzter Walzer“ das „ich“ vor allem deshalb „sehr elend“ und „fertig“ gemacht, weil es in seiner Rolle des Experimentators so sehr angegriffen wurde? Wir wissen es nicht. In Erwartung der Wiederholung wiederholt sich alles; doch es wiederholt sich zugleich anders und damit eben auch nicht. Der „Apotheker, der ein eifernder Junggeselle war, hat sich verheiratet“, damit ist ebenfalls die Wiederholung unmöglich geworden und findet doch statt.

Im Buch wird die Ankunft in Berlin anders formuliert, ge- wie verdichtet und doch auch im Szenarium der Wiederholung eröffnet. In der Wiederholung der Ankunft, von der sich nicht genau sagen lässt, welche sie nun wahrer formuliert, weil der Status der Tagebücher so überaus schwierig ist, steht nicht weniger, sondern mehr über das „Logis“ und den Gendarmenmarkt.  

In Berlin kam ich denn an. Unverzüglich eilte ich zu meinem alten Logis, um mich zu vergewissern, wie weit eine Wiederholung möglich sei. Ich darf jeden teilnehmenden Leser versichern, dass es mir das vorige Mal gelungen war, eine der behaglichsten Gelegenheiten in Berlin in Besitz zu nehmen, dies darf ich jetzt noch bestimmter versichern, da ich ihrer mehr gesehen habe. Der Gendarmenmarkt ist wohl der schönste Platz in Berlin; das Schauspielhaus, die zwei Kirchen nehmen sich vortrefflich aus, besonders bei Mondschein, von einem Fenster her gesehen. Die Erinnerung hieran trug viel dazu bei, dass ich von der Stelle kam. Man steigt zum ersten Stock empor in einem mit Gas erleuchteten Hause, man öffnet eine kleine Tür, man steht im Entrée… (S. 24)

Auch in der Bucherzählung von der Ankunft, die das Thema der Wiederholung durchspielt, ist alles anders. Nicht ganz klar wird, ob der Experimentator nun das gleiche Logis als Ort der Unterkunft bekommen hat oder ob er nur von diesem in der „Erinnerung“ erzählt. „Die Erinnerung hieran trug viel dazu bei, dass ich von der Stelle kam“, und dann steigt er oder steigt er nicht „zum ersten Stock empor“. Ist die Erinnerung schon Wiederholung? Die Anordnung des Experimentes wollte gerade die Wiederholung gegen die Erinnerung ausspielen. Doch in der Erzählung von der Ankunft am Ort und vom Logis, von der Unterkunft, dem „hier“ der Inschrift in der Jägerstraße wird die Unterscheidung auch schwierig. Denn das Erzählen als „beweisen“ gelingt auf eine  auch unheimliche Weise. Der Logisgeber „beweist“ genau das Gegenteil von dem, was er „das vorige Mal“ bewiesen hatte.   

… Ich legte die Hand aufs Herz und blickte ihn an, wobei zarte Teilnahme in meinem Angesicht zu lesen stand. Er drückte mir die Hand. Nachdem wir solchermaßen einander verstanden hatten, ging er dazu über, die ästhetische Giltigkeit der Ehe darzutun. Dies gelang ihm ausnehmend, gerade ebenso gut, wie es ihm das vorige Mal gelungen war, die Vollkommenheit der Junggesellen zu beweisen. Wenn ich Deutsch rede, bin ich der gefügigste Mensch von der Welt.

In der Sprache ist nicht zuletzt die Struktur der Lüge angelegt, die Wiederholung und Repräsentation angreift und ermöglicht. — „Wenn ich Deutsch rede, bin ich der gefügigste Mensch von der Welt.“ — Was im „Angesicht zu lesen stand“ überkreuzt sich auch mit der Gefügigkeit, „wenn ich Deutsch rede“. Was gelesen wird im Angesicht und mit der Geste der „Hand aufs Herz“ zu lesen gegeben wurde, wird mit der Gefügigkeit durchaus zweifelhaft. Dies lässt sich umso mehr sagen, als es ausdrücklich um die Wiederholung geht. Wiederholt wird allerdings das Reden in der Sprache Deutsch als ein Reden, das gefügig macht und damit das Individuum als Subjekt umso mehr unterwirft. Der Widerspruch zwischen dem „eifernden Junggesellen“ und dessen „Verheiratung“ wird nicht etwa durch eine reine Pragmatik aufgelöst, sondern im Buch als Effekt des Redens formuliert.

An dieser Stelle muss die Kierkegaard-Lektüre im Feld der Frage nach dem Namen, dem Verhältnis von Subjekt und Sprache, der Ironie und Berlin abgebrochen werden. Unterdessen konnte damit durchgearbeitet werden, in welchem Verhältnis Tagebuch, Schreiben, Sprache und Lesen von Søren Kierkegaard thematisiert werden. Dies sollte nicht zuletzt eine Vorarbeit werden, um das Konzert zum 200. Geburtstag zu besprechen. Obwohl mit leichter Verspätung so fand denn doch das Jubiläumskonzert mit Mozart, Nielsen und Bruckner im ehemaligen Schauspielhaus und heutigen Konzerthaus am Gendarmenmarkt statt. Und man kann es einmal so formulieren: Thomas Dausgaard arbeitet als Chefdirigent mit dem Swedish Chamber Orchestra und Danish National Symphony Orchestra an einer Sprache in der Musik für Kompositionen von Beethoven, Nielsen, Brahms. Die Sprache und das Sprechen in der Musik erhalten von ihm besondere Aufmerksamkeit.

 

Dausgaard nimmt beispielsweise das Sprechen in der Sinfonie Nr. 6 A-Dur von Anton Bruckner besonders ernst. So fragte sich der Berichterstatter beim 3. Satz Scherzo. Nicht schnell – Trio. Langsam, was Bruckner da macht. Während in den 3 anderen Sätzen sozusagen die Instrumentengruppen über Themen miteinander kommunizieren, wird im 3. Satz anfangs ein Thema ziemlich isoliert  wiederholt. Es klingt leer, um es einmal so zu sagen. Die Kommunikation funktioniert nicht mehr. Das Sprechen durch Musik ist eine Sache, das Sprechen über sie eine andere.

 

Beim Nach(t)gespräch im Musikclub des Konzerthauses antwortet Thomas Dausgaard auf die Frage nach dem Religiösen und Theologischen, das bei Kierkegaard (nur) als Modus des Sprechens vorkommt und bei Anton Bruckner doch eher naiver praktiziert wird, aber am Samstag doch im 3. Satz einen deutlichen Bruch hatte, dass Bruckner in verschiedenen Weisen mit Gott spricht. In der Komposition der Musik spricht Anton Bruckner mit Gott. Gott spricht mit ihm, hätte Bruckner vielleicht gesagt. Doch im 3. Satz der 6. Sinfonie funktioniert das Gespräch nicht, sagte Thomas Dausgaard ungefähr. Genau das hatte der Berichterstatter gehört, hätte es aber nicht sagen können. Gibt es also im 3. Satz der 6. Sinfonie einen modernen Zweifel an Gott, der das Naive durchbricht?

 

Der Solist des Abends, Pirmin Grehl, Flöte, spielte mit dem Konzerthaus Orchester das Konzert für Flöte und Orchester von Carl Nielsen aus dem Jahr 1926, das außerordentlich anspruchsvoll ist. Die Kommunikation zwischen der Solo-Flöte und dem Orchester entwickelt sich bei Nielsen als geistreiche, schnelle und witzige Konversation, in der viele Anspielungen an Strawinsky oder auch Mussorgski bis hin zum Jazz anklingen, um sich dann aufzulösen. Nicht die Teilhabe an einer Kommunikation wird bei Nielsen zur Komposition, sondern das eher unverbindlich-witzige Reden der Konversation, in der sich die Bälle sozusagen zugeworfen werden. Als Zugabe spielte Primin Grehl eine Sarabande von Johann Sebastian Bach.

 

Das Konzerthaus Orchester vermochte unter Thomas Dausgaard in allen drei Kompositionen zu überzeugen, obwohl der Hall im Konzerthaus höchste Aufmerksamkeit und kluge Zurückhaltung erfordert. Gerade bei Bruckner.

 

Torsten Flüh    

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[1] Kierkegaard, Sören: Entweder/Oder. (Übersetzt von Emanuel Hirsch) zuerst 1956, Aachen 2004

[2] Kierkegaard, Sören: Gesammelte Werke und Tagebücher. 5. und 6. Abteilung – Die Wiederholung. Drei erbauliche Reden 1843. (Übersetzt von Emanuel Hirsch) zuerst 1956, Aachen 2004 S. VII

[3] a.a.O S. 8

[4] Tjønneland, Eivind: Ironische Identifikation mit dem Wunsch des Anderen. Eine Kritik der absoluten Negativität in Kierkegaards Über den Begriff der Ironie. In: Kierkegaard Studies. Edited on behalf of the Søren Kierkegaard Research Centre by Niels Jørgen Cappelørn und Hermann Deuser. Yearbook 2009. Kierkegaard’s Concept of Irony. Edited by Niels Jørgen Cappelørn und Hermann Deuser and K. Brian Söderquist. Berlin, New York 2009. S. 185-195

[5] Ebenda S. 186

[6] Ebenda S. 187

[7] Ebenda S. 190

[8] Ebenda S. 195

[9] Kierkegaard, Sören: Die Tagebücher. Fünf Bände. (Herausgegeben und übertragen von Hayo Gerdes) Düsseldorf/Köln 1962. S. X

[10] Ebenda S. XII/XIII

[11] Ebenda S. 304