Von der Tiefe der Musik - Claudio Abbado dirigiert Robert Schumann und Alban Berg mit Berliner Philharmonikern

Ansichtskarten – Tiefe – Musik

 

Von der Tiefe der Musik

Claudio Abbado dirigiert Robert Schumann und Alban Berg mit den Berliner Philharmonikern

 

Am Donnerstagabend war der Schneefall in den Orchesterliedern nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg aus dem Jahren 1912/13 regelrecht erfrischend mit den ersten Takten zu hören. Doch geht es in dem Ansichtskartentext überhaupt um Schneesturm, wie es der Titel verspricht? Anne Sofie von Otter sang die Lieder so klar und auf den Punkt in einer besonders sommerlichen Bluse, als gelte es, ebenso witzige wie tiefsinnige Miniaturen zwischen Privatkorrespondenz und Welthaltigkeit hinzuhauchen.

Nicht weniger virtuos spielte Isabelle Faust die sogenannte Dornröschen-Stradivari in Alban Bergs Violinconcert von 1935 mit der Widmung »Dem Andenken eines Engels« mit Claudio Abbado und den Berliner Philharmonikern. Gerahmt wurden die beiden Kompositionen von Robert Schumanns Ouvertüre zur Oper Genoveva (1847) und dessen Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61 (1845/46). Abbado, wird man einmal mehr sagen können, denkt und dirigiert nicht in musikgeschichtlichen Epochen, sondern in Musik und wie sie entsteht, was sie vermag und worin ihre Einzigartigkeit liegt.

Claudio Abbado spricht kaum über Musik und wie er sie macht. Er spricht in der Musik. Am Mittwochabend wurde zur Vorbereitung auf das Konzert am Donnerstag, Freitag und Sonntag der Film Claudio Abbado: Die Stille hören (2003) von Paul Smarczny gezeigt. In diesem Film gibt es den Ausschnitt eines frühen Interviews Ende der 80er Jahre, als Abbado die Wiener Philharmoniker leitete. Der charmante ORF-Korrespondent versucht mit Abbado über Musik ins Gespräch zu kommen. Doch obwohl er in Wien studiert hatte und durchaus des Deutschen mächtig ist, lässt sich dem Dirigenten kaum eine Aussage über die Musik, die er dirigiert, entlocken.

Die Verweigerung des Sprechens über Musik ist fast schon legendär bei Claudio Abbado. Er spricht wenig. Macht kaum Aussagen über Musik. Und ist für jeden Pressesprecher wenigstens eine Herausforderung, wie der ehemalige Pressesprecher der Berliner Philharmoniker zu Abbados Zeiten vor dem Film am Mittwoch verriet. Auch als Claudio Abbado vor einem Jahr mit Bruno Ganz zu einem Gespräch über Musik und Politik im Rahmen der Mosse-Lectures eingeladen war, sprach der Schauspieler entschieden mehr als der Dirigent. Für die Öffentlichkeitsarbeit ist das Zusammentreffen von Abbado und Ganz geradezu segensreich, denn der Schauspielerfreund leistet eine Art Übersetzung für den Dirigenten, ohne die es heute anscheinend nicht geht.


„Bitte gegen das Licht zu halten.“ (1899)

Das Sprechen über Musik unterscheidet sich vom Musikmachen. Es unterscheidet sich auch vom Musikhören. Und sogar die Sprache der Musikwissenschaftler ist nur ein Handwerkszeug, um ein formalisiertes Sprechen über Musik zu gewährleisten. Sie holt die Musik aber nicht ein. Vielleicht lässt sich sogar ein besonderes Verhältnis von Sprache, Musik und Stille bei Claudio Abbado formulieren. Die Stille sowohl in wie nach der Musik ruft fast die Sprache an. Was passiert in dieser Stille? Ist die Stille ein Moment unendlicher Tiefe. Wie lange hält die Stille an? Wann kippt sie ins Metaphysische, ins Religiöse gar?

Es gibt eine Abbado-Gemeinde. Ist es eine religiöse Gemeinde? Und was bietet ihnen der Meister, der andererseits gar nicht so meisterhaft sein will, sondern seine Orchestermitglieder eher darauf aufmerksam macht, nicht auf ihn zu sehen, sondern auf die Musik im Orchester zu hören. Abbado ist kein autokratischer Dirigent, wie es etwa Herbert von Karajan war. Die Interpretation kommt vielmehr aus dem Orchester zustande, was eher einem kammermusikalischen Musizieren entspricht. Und Abbado dirigiert keinesfalls immer und erwartbar auf eine minutenlange Stille nach dem letzten Ton, wie es etwa im letzten Jahr beim Lied von der Erde der Fall war. Im diesjährigen Konzert überwog vielmehr die Lust am Musikmachen.

Geht es um große und tiefe Gefühle, wenn Abbado ein Programm aus Schumann und Berg dirigiert? Geht es um Romantik? - Die Epochenhuberei ist wieder hoch im Kurs. Haben wir die Epoche, haben wir auch den Autor! Die Hörner werden geblasen, das Wild erlegt. Sache erledigt. Gerade erst wurde Prof. Günter Blambergers Kleist-Biographie höchst prominent als „zentraler Beitrag zum Verständnis des deutschen Romantikers, insbesondere für den englischen Sprachraum“ ausgezeichnet. Kleist, der deutsche Romantiker! – In der Genoveva-Ouvertüre mit Abbado hört man eine komplexe Komposition höchst lucide durchgearbeitet. Aber keine Romantik, bei der man nun meinen könnte, man hätte den Komponisten Schumann.

Abbado erzählt keine Geschichten. Er macht keine Mätzchen. Und er provoziert keine Tiefe, wo sie selbst fragwürdig wird. Auf die Genoveva-Ouvertüre, nach der man Lust bekam, noch einmal in all die Winkel und Verzweigungen der Komposition hineinzuhören, folgte die Aufführung der Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4. Welch eine Überraschung! Allein dieser ungeheuere Mut, auf die durchaus narrative Opern-Ouvertüre die Orchesterlieder folgen zu lassen. Da trifft sehr Unterschiedliches zusammen und doch hört man allererst für wenige Takte, einen Moment genau auf den Punkt und das Wort „Seele“ intoniert, Schnee fallen, als würde nun eine große Symphonie über den Schneefall angestimmt werden.

In der Literaturwissenschaft spricht man von einer Pastiche, wenn etwas ohne Ironie parodiert wird. Der Schneefall, mit dem die Orchesterlieder andeutungsweise beginnen, ähnelt darin dem Schluss von Gustav Mahlers 8. Symphonie und dem Schlusschor des Faust II von Johann Wolfgang Goethe. Diese ernsthafte Parodie ist schon deshalb auffällig, weil sie eine Inkongruenz zwischen Text und Musik provoziert. Das Lied „handelt“ nicht vom Schneefall, sondern vom Schneesturm, was sich zweifellos zu Beginn anders anhören müsste.    

Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen.

Auch du hast sie, gleich der Natur.

Und über beiden liegt noch ein trüber Hauch,

eh’ das Gewölk sich verzog!

Wer wird mit dem du angesprochen? Ist das erste du mit dem zweiten identisch? Geht es bei den Ansichtskartentexten nur um die Kürze der Texte, die auf eine Ansichtskarte passen? Was verrät uns der Schneefall, den wir hören, darüber wie wir Ansichtskarten sehen? Und was ist das für eine merkwürdige Formulierung von Seele:

Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen.

Stellt das die Tiefe der Seele nicht in Frage? Oder eröffnet die Formulierung auf witzige Weise in der Musik ein anderes Bild von Seele?

Wenn die Seele nach Schneestürmen schöner und tiefer ist, dann hat der hohe Schnee auch eine fatale Ähnlichkeit mit der Seele. Er wird ja auch wieder schmelzen, um es einmal so zu sagen. Ebenfalls bedenkenswert ist die poetische Ansprache der Seele als „du“. Wenn es ein Du gibt, dann spricht ein Ich die Seele an, die es selber ist oder eben nicht. Und noch eine Möglichkeit besteht im Szenarium der Ansichtskarte darin, dass der Adressat oder die Adressatin als „Seele“ angesprochen wird. Damit wird, was mit „Seele“ angesprochen wird, vielschichtig und lässt sich zugleich nicht mit Bestimmtheit einkreisen, als ließe sich über die Seele mit dem Schlagwort Romantik etwas wissen.

In den Fünf Orchesterliedern, die Alban Berg als Klangwelt außerordentlich reich instrumentiert – Piccoloflöte, 2 Flöten, 3 Oboen (3. Auch Englischhorn), 3 Klarinetten (3. auch Klarinette in Es), Blasklarinette, 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 4 Hörner, 3 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba (auch Kontrabasstuba), Pauken, Schlagzeug, Celesta, Klavier, Harmonium, Harfe, Streicher - und polyphon komponiert hat, geht es in einer kleinsten Form und im populärsten Genre der Ansichtskartentexte um eine voll orchestrierte Welt. Die Welt allerdings kommt im Modus der Pastiche vor. Die Nähe zu Gustav Mahlers Lied von der Erde und Schönbergs Gurreliedern ist allein schon deshalb gegeben, weil Berg sich in der Zeit der Komposition mit diesen befasste. (vgl. Programmheft, S. 11) Doch im Unterschied zu Mahlers Lied von der Erde geht es hier um einen anderen erzählerischen Modus.

Es ist vor allem der Modus der Ansichtskarte, die an jemanden adressiert und mit der ein Szenarium der Korrespondenz eröffnet wird. Dreimal wird ein „du“ angesprochen. Zweimal spricht, schreibt ein „ich“ von sich. Zweimal werden Naturszenarien zitiert – Schneesturm und Gewitterregen. Dreimal erscheinen Formulierungen als Titel - »Über die Grenzen des All«, »Nichts ist gekommen«, »Hier ist Friede«. Gewitterregen entbehrt dabei nicht der Ebene eines derben Scherzes, wenn es heißt:

Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald?

Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor.

Siehe, Fraue, auch du brauchst Gewitterregen!

Pardon?! Dann blinkte die Frau nicht mehr und wäre nicht schön, wenn sie Gewitterregen braucht? Als Kompliment lässt sich das nicht auffassen.  

Ansichtskartentexte sind Gelegenheitsliteratur, die wie am Beispiel Emma Barkow, einer Urgroßtante väterlicherseits, auf einer Karte einmal schrieb, wie viele Karten sie nun schon gesammelt habe. Ansichtskarten sind Sammlungen und Sammlerobjekte. Mit Post- und Ansichtskarten werden Glückwünsche versandt und „ein(...) Nickel ... schön und gut verwende(t)“, wie es auf einer Ansichtkarte mit zwei Engeln aus Memel vom 3. Mai 1900 heißt:

Wenn Du noch einen Nickel hast,

Und willst ihn schön und gut verwenden,

Sollst Du den Lieben ohne Rast

'Ne hübsche Ansichtskarte senden.

Von dem Wiener Kaffeehausliteraten und Schreiber Peter Altenberg (1859-1919) ist aus einem Brief an Arthur Schnitzler die Formulierung überliefert:

- Was dabei herauskommt, ist sicher das, was wirklich und tief in mir war. Kommt nichts heraus, so war eben nichts wirklich und tief darin und das macht dann auch nichts.        

Einerseits verlangt die Ansichtskarte, dass etwas geschrieben wird und sie nicht Ohne bleibt. Eine Ansichtskarte ohne Adresse, ohne Briefmarke, ohne Stempel, ohne Text ist fast wertlos. Ob sie ankommt, wie sie ankommt und bei wem sie ankommt, ist für die Ansichtskarte um 1900 nicht entscheidend. Es geht um den medialen Vorgang des Verschickens, der mit Ausgangs- und Eingangsstempel – Erkner bei Berlin und Kiel, Memel und Kiel, Leipzig und Kiel, Kappeln und Kiel … - beglaubigt wird. Erstaunlicher Weise liegt zwischen Ausgangs- und Eingangsstempel um 1900, dem Zeitalter der Eisenbahn, nicht mehr als ein Tag.

Offenbar schreibt Emma am 25. September 1900 eine Postkarte mit dem Panorama vom Aussichtsturm oberhalb der Woltersdorfer Schleuse nur, um der Mutter in Kiel mitzuteilen, dass sie morgen nach Kiel fahren werde:

Liebe Mutter fahren Morgen hier ab. Emma.

Emma geht es eher um ihre Postkartensammlung als um einen Informationswert für die Mutter. Das Postkartenalbum ist Welt für Emma. Und ab 1905 erreichen Emma Postkarten des Weltpostvereins in der Muhliusstraße 81 in Kiel.       

Im Kontext dieser und ähnlicher Postkartenpraktiken entstehen die Ansichtskartentexte von Peter Altenberg, bei dem es in dem Brief an Arthur Schnitzler sehr ähnlich wie zu Beginn der Fünf Orchesterlieder um eine höchst zweifelhafte Tiefe geht. Die Welthaltigkeit, die Alban Berg ausorchestriert und durchkomponiert, steht auch auf dem Spiel. Die Musik gibt es nicht mehr als geschlossene Welt, sondern in ihrem splitterartigen Vorhandensein. „All“ und „Nichts“ und „Friede“ kommen vor, doch ob sie noch Tiefe im Oberflächenmedium der Postkarte haben, ist keinesfalls gewährleistet.

Romantik und Impressionismus haben Peter Altenbergs Ansichtskartentexte, bei denen nicht mehr sicher ist, ob sie überhaupt noch jemanden erreichen, lange hinter sich gelassen. Die „Grenzen des All“ werden zum Zitat:

Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus;

Hattest nie Sorge um Hof und Haus!

Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus - - -.

Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus!

„Über die Grenzen des All“ blickt eine Seele wie eine Postkartenschönheit von 1907.

Es gibt die Musik der Fünf Orchesterlieder und es gibt die Texte. Die Tiefe allerdings ist in der Ernsthaftigkeit einer Aufführung, wie sie Abbado am Donnerstag erzeugte. Und Abbado lässt dann die Aufführung mit dem letzten Lied und einem überraschenden Wiederkehren des Schnees abrupt verstummen. Die Stille gibt es hier nur in der Musik. Stille als Andacht halten weder Altenberg noch Berg noch Abbado. Aber es gibt eine Stille als Zäsur in der Musik. Das war nach der eröffnenden Genoveva-Ouvertüre zweifellos eine mutige Kommentierung derselben.

Die Fünf Orchesterlieder werden vielleicht nicht so hoch geschätzt. Doch Claudio Abbado führte sie nicht nur am 5. Mai 1978 mit Hildegard Behrens erstmals mit den Berliner Philharmonikern auf, sondern wiederholte sie auch 1997 mit dem Orchester und Juliane Banse. Insofern darf man sicher sagen, dass ihm gerade diese so ungewöhnliche Komposition als eine der Moderne wichtig ist.

Die Erzählung um Alban Bergs Violinenkonzert (1935) wiederum ist stark durch das Versprechen, dass die „Partitur, ... dem Andenken eines Engels geweiht sein wird,“ strukturiert. Dieses Versprechen entstammt dem Kondolenzbhrief an Alma Mahler und Franz Werfel, deren 18-jährige Tochter Manon Gropius an den Folgen der Kinderlähmung verstorben war. Und in dem Kondolenzschreiben geht es ebenso um ein Versagen der Sprache – „dort Worte finden, wo die Sprache versagt“ - und das Finden eines Ausdrucks – „wofür ich heute keinen Ausdruck finde“. Die Entstehung der Komposition ist daher auf andere Weise mit der Frage der Tiefe verknüpft, wie sie bei den Orchesterliedern thematisiert wird.

Doch Berg löst auch im Violinkonzert keinesfalls die Frage nach der Tiefe und dem Ausdruck auf einfache Weise ein. Vielmehr kann man nun vom Violinkonzert sagen, dass es die Entstehung der Musik aus der Musik korrespondierend mit der 8. Symphonie bei Mahler thematisiert. Tiefe und Ausdruck entstehen insofern aus der Musik, aus dem Klang heraus, der immer komplexer wird. Nun sind diese Prozesse natürlich nicht mit einem einmaligen Hören genauer zu beschreiben. Was indessen doch auffiel, war wie Isabella Faust vor allem an die Grenzen der Spielbarkeit ihrer Stradivari aus dem Jahr 1704, die so wertvoll ist, dass sie als Leihgabe der Landesbank Baden-Württemberg spielen darf, ging. Berg forderte bereits ausgeweitete Spieltechniken im Adagio.

Während Abbado die Kompositionen von Alban Berg mit Partitur dirigierte, verzichtete er auf die Schumann Partituren. Die Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61 leitete er denn auch mit einer fast schon jugendlichen Freude am Musizieren mit dem Orchester, bei der jede Düsternis zu fehlen schien. Auch bei dieser Symphonie zielte Abbado nicht darauf ab, nach dem letzten Ton eine längere Stille zu provozieren. Die Stille nach dem letzten Ton gibt es nur, wenn sie auch wirklich passt. Und es ist eben ganz und gar nicht so, als müsse der nun schon 78-jährige ständig eine erhabene Stille zelebrieren. Vielleicht ist diese Art der Offenheit und Freude an der Musik, die immer noch einen neuen Aspekt zu vermitteln vermag, eben jene besondere Kunst von Claudio Abbado.

 

Torsten Flüh


Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , ,
Categories: Kultur

0 Kommentare
Actions: E-mail | Permalink | Comment RSSRSS comment feed