Wenn chinesische Götter kämpfen ... Die Legende vom Schneefuchs der Taiwan Oper im Admiralspalast

Taiwan – Eastend – Legende

 

Wenn chinesische Götter kämpfen …

Die Legende vom Schneefuchs der Taiwan Oper im Admiralspalast

 

Die Taiwan Oper ist ein Juwel der Unterhaltungskunst zwischen chinesischer Tradition und modernem Showbiz. Am Dienstag hatte die Erfolgsproduktion Die Legende vom Schneefuchs der Ming-Hua-Yuan-Truppe im Admiralspalast Deutschlandpremiere. Farbenprächtig, artistisch, dynamisch - und informativ.

Es ist eine außerordentlich seltene Gelegenheit, chinesische Oper in Deutschland zu sehen. Und bisher habe ich es nicht erlebt, dass synchron deutsche Untertitel an der Seite eingeblendet wurden. Das ist sehr hilfreich, um überhaupt einen Zugang zur Handlung zu finden. Die Legende vom Schneefuchs erfüllte alle Anforderungen an eine moderne chinesische Oper, wie es sie nur in Taiwan gibt.


Der Admiralspalast hat eine bewegte Geschichte als Akteur im Berliner Eastend hinter sich. Die Gegend um den Bahnhof Friedrichstraße gehörte zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu den bekanntesten Vergnügungsvierteln mit dem Wintergarten im Hotel Central schräg gegenüber, dem großen Schauspielhaus von Max Reinhardt schräg in die andere Richtung sowie unzähligen kleineren und größeren Theatern. Hinter dem Großen Schauspielhaus mit Pölzigs Tropfsteinarchitektur lag ein fester Zirkusbau, in dem Robert Koch auf dem Medizinkongress 1890 sprach.   

Admiralspalast, Berliner Ensemble und Friedrichstadt-Palast sind nur die letzten Erinnerungen an eine Zeit, als Berlin weltweit für sein Nachtleben berühmt war. Der Gebäudekomplex des Admiralspalastes wurde 1910 auf dem Gelände des Admiralsbades erbaut, das 1873 eröffnet worden war. Vermutlich hätte Berlin das Zeug zum Kurort gehabt, wenn nicht die Industrialisierung des 19. Jahrhunderts dazwischen gekommen wäre. Am Bahnhof Friedrichstraße hatte man wie schon im 17. Jahrhundert am Gesundbrunnen Solequellen gefunden. Berlin liegt auf einer Solequellenader, die bis in den Wedding reicht. 

Doch zurück zur Taiwanischen Oper. Die Legende vom Schneefuchs ist eine komplexe Erzählung der chinesischen Kultur. Das macht sie besonders interessant. Es gibt Elemente aus dem Animismus, dem Taoismus, dem Buddhismus und dem Konfuzianismus. Man kann die Legende also nicht einer eigenen kulturellen Strömung zuordnen. Vielmehr hat der Stückeschreiber und Regisseur Chen Sheng-Kuo die Legende aus mehreren Quellen zu einer Handlung zusammen gefügt. Im Programmheft heißt es sogar, dass sich das Stück in den letzten 27 Jahren verändert hat.

Der Aberglaube ist in der chinesischen Kultur bis heute sprichwörtlich. Er kommt aus dem Animismus. Die Angst vor Geistern wird auch heute noch durch vielfältige Praktiken gebannt. Alles und jedem scheint ein Geist inne zu wohnen. Ob Schmetterlinge oder weiße Füchse immer drohen die Geister Verstorbener, Unheil zu bringen.

Auf chinesischen Friedhöfen werden die Gräber an einem bestimmten Tag des Frühlingsfestes mit Knallfröschen, die die Geister vertreiben sollen, gereinigt. Ganze Familien pilgern dann zumindest auf dem Lande in die Berge, wo Familiengräber liegen, säubern die Gräber von Blättern und legen Obst als Opfergaben nieder. Schließlich werden Knallfrösche und Chinaböller gegen die bösen Geister gezündet.

Der Ursprung des Feuerwerks liegt zumindest in der chinesischen Kultur nicht im Freudenfest, sondern darin dass man die bösen Geister zu Jahresbeginn vertreiben will und muss. Der Gedanke der Reinigung zu Jahresbeginn gehört zu den rituellen Handlungen der zyklischen Einteilung von Zeit überhaupt. So auch und besonders in der chinesischen Kultur.      

 


Foto: Ming Hua Yuan

Deshalb ist der Auftakt der Legende vom Schneefuchs durchaus erst einmal gruselig. Denn der Schneefuchs, Hu Wei-Kuan, gespielt von Sun Tsui-Feng, lebt auf einem Friedhof im Grab eines Kaisers. Hu heißt im Chinesischen Fuchs. Er ist weiß und deshalb bereits als Geist zu identifizieren. Weiß ist die Farbe des Todes und der Trauer in China.

 

Wie dem Grab der Schneefuchs in Menschengestalt entsteigt, so entsteigt dem Pfirsichbaum, ein Geist als eine schöne junge Frau, Tao Chiu-mei, gespielt von Chen Tsu-hao. Tao heißt schlicht Pfirsich. Tod und Unendlichkeit als Prinzipien kündigen sich in dieser Figurenkonstellation an. Denn es gibt in der chinesischen Mythologie keine andere Frucht als den Pfirsich, die stärker mit der Unsterblichkeit verknüpft wäre.


Foto: Ming Hua Yuan

Schnell überschneiden sich unterschiedliche Vorstellungen des Animismus, des Taoismus und des Buddhismus in der Legende. Denn so wie die Pfirsiche der Unsterblichkeit nur alle 1.000 Jahre reifen, so hat auch der Schneefuchs-Geist die letzten 1.000 Jahre an seiner moralischen Ausbildung gearbeitet. Die Geister gehen als Herr Fuchs und Frau Pfirsich allein zur Unterhaltung zu den Menschen in der Stadt und sind ganz begeistert von dem abwechslungsreichen Leben der Menschen.

 

Zufällig wird Schneefuchs in einen Wettkampf um die Tochter eines hohen Beamten als Braut verwickelt. Er gewinnt. Schon will er gehen, doch nun ist ihm die Tochter des Beamten versprochen. Als er sie sieht, entflammt er in Liebe und beschließt sie zu heiraten. Liebe zu einer Menschenfrau ist für den Schneefuchs nicht vorgesehen. Sie verstößt gegen die Regeln.


Foto: Ming Hua Yuan

Das Kostüm des Schneefuchses besteht unter anderem aus einer weißen Fledermaus auf seinem Kopf. Anders als in Europa ist die Fledermaus in China ein ausgesprochenes Glückssymbol. Denn sie heißt nicht zuletzt pian-fu, was phonetisch mit dem Wort für Glück, fu, übereinstimmt. Narration und Komik entstehen im Chinesischen überaus stark aus dem Gleichklang und dem (Wider)Sinn von Worten. Herr Hu ist ein Fuchs, Frau Tao ein Pfirsich und die Fledermaus, pian-fu, verspricht Glück, fu. 

 

Doch Frau Tao warnt ihn, dass eine Heirat unmöglich sei, weil er ein unsterblicher Geist ist und Menschen natürlich höllische Angst vor Geistern haben. Doch die Liebe fordert ihren Preis. Der taoistische Unsterbliche Lu Dong-bin, der Wächter der Regeln des Himmels,  interveniert umgehend gegen die Heirat eines Unsterblichen mit einer Sterblichen. Das verstößt gegen die Vorstellungen des Taoismus. Er fordert drei unmögliche Verlobungsgeschenke ein, die alle den Tod des Fuchsgeistes bedeuten.

Der dramatische Konflikt erscheint als der zwischen Sterblichen und Unsterblichen. Der unsterbliche Schneefuchsgeist entscheidet sich für die Sterblichkeit und ein Leben unter den Menschen. Er will um jeden Preis Mensch werden, um seine Liebe zu verwirklichen. Das Leben der Menschen erscheint ihm verheißungsvoll. An dieser Stelle kommt auf komische Weise ein buddhistischer Mönch zum Zuge.

 

Im berühmten Lingyin Kloster in Hangzhou lebt der stets betrunkene Mönch Chi-Kung. Er verfügt über eine Art Zaubermantel, der aber nur als Lumpenumhang sichtbar ist. Chi-Kung ist eine Joker-Figur, eine komische Rolle. Aber ein Joker lässt sich auch für anderes einsetzen.  Er ist gesetzesfrei. Er wird schließlich Hu Wei-kuan bei seiner Menschwerdung helfen. Das allerdings bringt ihm den Zorn Lu Dong-bins ein. Buddhismus und Taoismus kämpfen schließlich in den Personifizierungen von Chi-Kung und Lu Dong-bin auf der Erde und im Himmel gegeneinander.

Währenddessen hat der Schneefuchs als Mensch die Niedertracht der Menschen erfahren. Doch seine Braut hält zu ihm. Zur Menschwerdung gehört nach dem Konfuzianismus schließlich, dass Hu die Beamtenprüfung besteht. Als Beamter kann Hu Wei-kuan nun sogar mit dem Segen des Beamtenschwiegervaters Ko Tsai-hsia heiraten.

 

Während der Hochzeit blitz und donnert es, weil Chi-Kung und Lu Dong-bin sich weiterhin im Krieg befinden. Aber Hu Wei-kuan und Ko Tsai-hsia haben als Mann und Frau ihre Liebe eingelöst. Wenn Götter sich streiten, dann triumphiert letztlich immer ein sehr chinesischer Pragmatismus allenfalls im Mantel des Konfuzianismus. Die Lösung des Problems findet zwar mit Blick auf diverse Vorschriften und Verbote statt, doch letztlich ist allein entscheidend, was dabei rauskommt. Herr Hu ist eben, schon lange bevor er Mensch wurde, recht menschlich und erreicht damit die Einlösung seiner Liebe.   

Lieder und Sprechgesang wechseln mit Tänzen und akrobatischen Einlagen und Dialogen. Die Kämpfe finden mehr mit Gesten, als mit Handgreiflichkeiten statt. Und selbstverständlich bewegen sich die Hauptfiguren wie Herr Hu auf erhöhten Schuhen, wie Koturnen in der griechischen Tragödie. Die weltlichen Kostüme sind der Han-Dynastie entlehnt. Bedienstete und Volk haben selbstverständlich keine erhöhten Schuhe. Ansonsten bewegen sich Götter, Geister, Tiere und Menschen in einem fröhlichen Neben- und Durcheinander auf der Bühne. Ohne den Blick auf die Untertitel wäre man schier verloren.

 

Selten werden heute selbst in Shanghai komplette chinesische Opern aufgeführt. Vielmehr werden Ausschnitte und Höhepunkte aus mehreren Opern an einem Abend geboten. Aus den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts sind einige traditionelle Opern als Aufzeichnungen erhalten. In Taipeh habe ich es noch 1998 erlebt, dass in den Seitenstraßen der Metropole einfache Bühnen aufgeschlagen wurden und chinesische Oper aufgeführt wurde. Bevor die chinesische Oper im 20. Jahrhundert in Gasthöfen und wenigen Opernhäusern Einzug hielt, war es vor allem eine Straßen- und Jahrmarktskunst.

Die Familie Chen in Taiwan führt heute ein großes, privates Opernhaus in Taipeh. Von Straßenproduktionen hat es die Familie binnen einer Generation geschafft, in ein festes Haus einzuziehen, das keinen Vergleich mit großen europäischen Musicaltheatern scheuen muss. Die Opernkultur der Familie Chen im Ming Hua Yuan ist allgemein als kulturelles Erbe anerkannt.

 

Der Wechsel von der Straße in ein festes Haus erforderte andere Produktionsbedingungen. Diese wirken sich auf die Stücke und das Repertoire selbst aus. Selten sind die Autoren der Opern in China bekannt. Vielmehr handelt es sich um eine mündliche Tradition, was nicht zuletzt darin begründet ist, dass es eben einzelne Familien waren, die die chinesische Oper von Generation zu Generation überlieferten. Die Taiwan-Oper verbindet denn auch hochchinesische Textpassagen mit taiwanischen Idiomen. Diese Mischung, die in Europa eher unbekannt ist, kommt von der Straße. Ein „Theater als moralische Anstalt“ im Sinne des Idealismus hat China nie gesehen, obwohl das Theater immer auch moralisch war.

Chinesen, zumal junge Chinesen verstehen eigentlich gar keine gesungene Oper. Das darf man einmal so aus eigenem Erleben formulieren. Da das Hochchinesisch, das häufig als Mandarin bezeichnet wird, vor allem auf der Schriftsprache basiert, ist die Vielfalt der Idiome und Dialekte auf dem chinesischen Festland und selbst in Taiwan groß. Nordchinesen der nördlichen Hauptstadt, Beijing, Peking können sich mündlich nur schwer mit Chinesen anderer Landstriche z. B. der südlichen Hauptstadt, Nanjing, verständigen. CCTV, also das Staatsfernsehen in Peking, löst dieses Problem durch Untertitel auf Chinesisch.

 

Die chinesische Oper des Nordens unterscheidet sich grundsätzlich von der des Südens. Die weithin bekannte Peking Oper ist eine normative Staatskultur, während die Yu Oper aus der alten Kaiserstadt Hangzhou südlich von Shanghai eine eher ländliche Oper ist. Nicht zuletzt werden im Norden alle Rolle von männlichen Darstellern verkörpert, während die Besonderheit der südlichen Opern darin besteht, dass alle Darsteller weiblich sind. Die Taiwanische Oper hat sich aus der südlichen Oper entwickelt, weil im 19. und 20. Jahrhundert vor allem Festlandchinesen aus der südlichen Küstenprovinz Fujian die Insel besiedelten.

Mit der Flucht Jiang Kei-Tscheks und seiner konservativen Kuomintang nach Taiwan, erhielt die Bevölkerung der Insel eine weitere durchgreifende Veränderung. Sogenannte Han-Chinesen, die die multiethnische Kultur Chinas seit der Han-Dynastie, 206 v. Chr. bis 220 n. Chr., prägten und einten, besiedelten nun expansiv das westliche Küstenland der Insel. Die Bevölkerung vervielfachte sich. Einheimische Bewohner der Insel zogen sich in den Urwald und in das Gebirge zurück.

 

In der Öffentlichkeit Taiwans gibt es seit geraumer Zeit eine heftige Diskussion darüber, was Taiwanisch heißen soll. Denn die indigenen Stämme und Einwohner Taiwans, die nicht zuletzt während der japanischen Besatzung teilweise systematisch verfolgt wurden, reklamieren heute gegen die konservativen Kuomintang-Nachfolger ihre Eigenständigkeit gegenüber Chinesen vom Festland. Vor diesem Hintergrund muss man die Entwicklung der Taiwan Oper als eine Mischung unterschiedlicher kultureller Strömungen des Landes sehen. Taiwan Oper als originäre Han-Oper auszugeben, wäre nur als politisch motiviert zu verstehen.

Es ist für einen Europäer, selbst wenn er mehrfach Taiwan besucht und bereist hat, schwierig auszumachen, welchen Stellenwert die Taiwanische Oper in der Kultur hat. Gerade in den letzten Jahren hat sich Taiwan demokratisch stärker entwickelt als das Festland. Gleichwohl bleiben Animismus, Taoismus, Konfuzianismus und Buddhismus prägend. Sie sind stärker als in der Volksrepublik China.

 

Es gibt allerdings kaum ein anderes Land in dem mehr Religionen und religiöse Strömungen friedlich nebeneinander praktiziert werden als in Taiwan. Es gibt katholische, protestantische und evangelikale Christen ebenso wie verschiedene buddhistische Richtungen und Konfuzianismus. Insofern ist die Taiwan Oper Die Legende von dem Schneefuchs nur ein kleiner Ausschnitt des modernen Taiwan. Junge Taiwaner fühlen sich dieser Kultur nicht mehr verpflichtet.  

 

Torsten Flüh


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Categories: Oper

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