Zeitformate zwischen Be- und Enschleunigung - MaerzMusik - Festival für Zeitfragen im Heimathafen, ExRotaprint und Kraftwerk Mitte

Zeit – Festival – Entschleunigung 

 

Zeitformate zwischen Be- und Entschleunigung 

MaerzMusik - Festival für Zeitfragen im Heimathafen, ExRotaprint und Kraftwerk Mitte

 

Das Zeitmanagement während des von Berno Odo Polzer erstmals kuratierten Festivals für Zeitfragen MaerzMusik muss der Berichterstatter erst einmal hinbekommen zwischen Vortragsvorbereitung, 35. Berliner Halbmarathon und Konzerten um 22:00 Uhr. Zwischen dem Wedding ziemlich im Norden, Neukölln im Süden und Mitte in Berlin wurde innerhalb weniger Tage in Berlin von Konzert zu Konzert schleunig gefahren. Dienstag Hidden von Chaya Czernowin im Heimathafen Neukölln, Freitag Longitude von Davíd Brynjar Franzson im ExRotaprint auf der Weddinger Gottschedstraße sowie Samstag und Sonntag bzw. Samstag 18:00 Uhr bis Sonntag 0:00 Uhr THE LONG NOW im Kraftwerk Mitte. Eigentlich verdiente jedes Konzert eine ausführliche Besprechung schon wegen der originellen Aufführungsorte, doch wird es nun einen kumulativ beschleunigten Post geben müssen. Reine Zeitfrage.  

Vorweg: der neue Kurator bringt anderes Publikum. Berno Odo Polzer ist insbesondere mit The long Now im Kraftwerk Mitte eine Transformation von MaerzMusik geglückt, die nicht wirklich erwartet werden konnte. Ein Experiment. Wie ist ihm das gelungen? Am Sonntagabend spätestens wird deutlich, dass sehr viele junge Leute ins Kraftwerk Mitte gekommen sind, die bisher nicht bei MaerzMusik zu sehen waren. Sie stehen im Raum, sitzen auf Stühlen oder auf dem Boden und liegen oder sitzen einzeln oder umschlungen auf Rettungsliegen unter Emergency Rescue Blankets. Schon am Dienstagabend im Heimathafen Neukölln kamen zum Konzert in Kooperation mit Kontraklang andere Besucherinnen. Konzert und Installation von Chelsea Leventhal und Chaya Czernowin. Das Format Konzert wird ein gutes Stück aufgebrochen. 

Die Vielfalt im Format Konzert und den unterschiedlichen Musikrichtungen der Gegenwartsmusik zwischen Israel, New York mit Chaya Czernowin und dem JACK Quartet, Island, Norwegen, New York mit David Brynar Franzson, dem Kölner Minguet Quartet und dem IRCAM Paris lässt sich schwer verorten, weil die Musiker, Komponisten und Kuratoren international und interkontinental reisende sind. Als der Berichterstatter am Dienstagabend um 22:00 Uhr den alten Festsaal im Veranstaltungszentrum Heimathafen Neukölln betritt, ist das Licht herabgedimmt und ein Klangteppich ausgelegt, um es einmal so zu formulieren. Es gibt Sound, während er sich noch eine Flasche Astra an der Bar holt und einen günstigen Sitzplatz sucht. Freie Platzwahl. Gelassen, cool kommt das Publikum nach und nach in den Saal. Hat das Konzert schon begonnen?  

Chelsea Leventhals Klanginstallation An immense world still heard it klingt und erklingt im Festsaal. Außer dem Klang, der sich nicht unbedingt jeder Besucherin sogleich als Konzert im Format einer Klanginstallation erschließt, bleibt eher unsicher, ob das Konzert schon begonnen hat. Einige Besucherinnen unterhalten sich, als gäbe es die Klanginstallation nicht. Andere hören durchaus konzentriert. Das Display des Smartphones bleibt ständiger Begleiter oder Begleiterin. Wieder andere wenden den Programmzettel mit der sehr kleinen Schrift im Halbdunkel der Installation. Die meisten Besucherinnen kommen erst nach und nach in den Raum, holen sich ein Getränk an der Bar. Es gibt so etwas wie eine Erwartung. Die Erwartung eines Konzertes, von dem wohl die meisten noch gar nicht wissen, dass es schon begonnen hat.

An immense world still heard it erklang als Uraufführung. Es geht der in Berlin lebenden US-Amerikanerin Chelsea Leventhal, die Räume akustisch erforscht, durchaus um die Erwartung als Modus von Zeitwahrnehmung im Konzert. Der vermeintliche Klangteppich, der sich im Halbdunkel des Festsaals über Lautsprecher unaufdringlich ausdehnt, ist von Chelsea Leventhal auf sehr komplexe Weise generiert worden, wenn man auf dem Programmzettel nachliest. Chelsea Leventhal hat die Installation „extra für den … Konzertabend geschaffen“. Dem unaufdringlich Diskreten geht ein Produktionsprozess voraus, der auf dem Zettel recht genau mit einer Installation von Carillonglocken in der Kathedrale von Delft beschrieben wird. Die Delfter Klanginstallation wird quasi in den Neuköllner Saalbau von 1875 auf der Karl-Marx-Straße 141 transformiert, um die Raum- und Zeitfaktoren zu befragen, wie es die Komponistin formuliert. 

Der Konzertsaal ist ein Raum der Erwartung, das entspricht der Vorstellung, sich innerhalb einer Glocke zu befinden, dem Klang der Zeit. 

Während im Programmheft von MaerzMusik von Leventhals transformierter Klanginstallation noch nichts zu lesen war, stellt der Programmzettel von Kontraklang als eine neue Plattform für Zeitgenössische Musik im Heimathafen für den Abend wohl nicht nur zufällig allererst diese her. Die Funktion der Sprache und Erzählung für die Klanginstallation muss entsprechend bedacht werden. Da außer Lichteffekt und Lautsprecher so gut wie nichts zu sehen ist und keine Anweisungen für die Konzertbesucherinnen gemacht werden, bleibt es ihnen auch überlassen, wie sie mit dem Klang umgehen. Gibt es Klang ohne Sprache? Das gibt es wohl, doch der Klang ist eben auch ein unsicherer akustischer Modus. Wenn Worte klingen, dann wird es auch schwierig, sie beispielsweise nach dem Sinn genau zu bestimmen. Der Klang wird gerade in der Literatur der Moderne wie mit den Cantos von Eszra Pound — „Sprache wird wieder Musik" — zu einem anderen Modus von Sprache. Doch das Andere der Sprache kündigt sich bereits am Schluss von Goethes Faust II an, wie einmal mit einer Besprechung zu Mahlers 8. Symphonie formuliert wurde. Chelsea Leventhal arbeitete nicht zuletzt mit dem IRCAM, institut de recherche et coordination acoustique/musique, dem Institut für Forschung über und Koordination von Akustik/Musik im Centre Pompidou in Paris zusammen.

Die Frage der Sprache für die Musik, die Akustik, den Raum und die Zeit ist nicht zu unterschätzen. Es geht dabei auch um eine Praxeologie der Klangerzeugung und des Hörens. Wie werden Klänge erzeugt, be- und verarbeitet? Das betrifft sowohl die Komponistin als Produzentin als auch die Konzertbesucherin als Hörerin. Gerade bei der Klanginstallation An immense world still heard it, die in ihrem Titel das andauernde Hören einer unermesslichen Welt formuliert, geht Welt allerdings auch leicht verloren, wenn sie als Klangteppich wahrgenommen wird, für den man nicht hin- oder zuhören muss. Zeit und Raum sowie ihre Korrelationen, die bis zu einer immensen Welt reichen können, lassen sich durchaus schwer formulieren. In der bildenden Kunst hatte beispielsweise kürzlich David Chipperfield auf die Dimension Raum mit seiner Intervention in der Neuen Nationalgalerie von Mies van der Rohe hingewiesen. Wann ist ein Raum Raum? 

Gefühlt um 22:45 Uhr, der Berichterstatter hat nicht auf die Uhr oder das Smartphone-Display geschaut, die genaue Zeit entgleitet ihm bisweilen beim Hören, als sich der Festsaal mittlerweile bis fast auf den letzten Platz gefüllt hat, geht das Licht kurz an, und das Publikum applaudiert, ist die Klanginstallation beendet.[1] Ob das jede und jeder im Saalbau wusste, als er/sie applaudierte, kann man nicht wissen. Dann wechselt die Beleuchtung und der Vorhang zur Bühne, wo sich das JACK Quartet mit Christopher Otto, Ari Streisfeld (Violine), Pickford Richards (Viola) und Kevin Mc Farland (Violoncello) eingefunden hat, geht auf. Am Computertisch stehen Jérémie Henrot, Leiter des Produktionsteams bei IRCAM, und Carlo Laurenzi, Komponist und Forscher für Mixed-Music-Projekte am IRCAM. Live-Quartett und computergenerierte Klanginstallation zugleich.

Hidden der höchst erfolgreichen und international anerkannten Chaya Czernowin, das 2014 im Centre Pompidou seine Uraufführung hatte und am Dienstag als Deutsche Erstaufführung zu hören war, macht durch Klangkonstruktion in der Kombination von Streichquartett und Elektronik sowohl, was sich unterhalb von Ausdruck wie visuell verborgen abspielt, hörbar. Auf der Website von Chaya Czernowin lässt sich ein Fragment aus Hidden abspielen. Damit stellt die Komponistin die Frage nach dem Ausdruck insbesondere im Format des Streichquartetts – was wird in einem Streichquartett ausgedrückt oder spielt sich jenseits dessen ab? – wie auch der Modi einer Darstellung von Landschaft. Die elektronischen bzw. computergenerierten „Unterwasserlandschaften“, von denen im Programmheft geschrieben wird, treffen auf die Ausdrucksmodi eines Streichquartetts.  


Foto: Kai Bienert

Der besondere Reiz von Hidden ergibt sich aus einer technologisch verschiedenen Komposition sinnlich unterschiedlicher Darstellungsmodi. In den Streichquartett-Sequenzen stellt sich die Frage nach dem Ausdruck als einer Repräsentation ohne sie verborgener Gefühle. In der Elektronik entstehen, wie sich sagen ließe, zerklüftete „Unterwasserlandschaften“, die sich einer Sichtbarkeit entziehen und diese allererst akustisch durch digitale Verarbeitungsprozesse herstellen. In beiden Teilen wird mit der Komposition die Repräsentation unterlaufen. Oder mit Chaya Czernowin formuliert (die wohlmeinende Übersetzung ins Deutsch trifft nicht ganz die englische Formulierung): 

HIDDEN is an attempt to get at what is hidden underneath expression or underneath music. It attempts to reach even further where there is a barely audible presence which is on the edge of our perception. We do not know the presence, and it might be foreign, undecipherable.  

Mit Hidden geht es Chaya Czernowin um Grenzbereiche der Wahrnehmung (perception), weshalb eine allzu schnelle Verortung der Elektronikklänge als „eine imaginäre Reise in felsige Unterwasserlandschaften“ durchaus schwierig ist. Immer dann, wenn sich scheinbar mühelos eine sprachliche Formulierung für das Gehörte finden lässt, wird es auch schon verpasst. Denn dann müsste die Komponistin ihre Musik nicht so genau mit einer „kaum hörbaren Präsenz“ formulieren. Eine kaum hörbare Präsenz von Ausdruck oder/und Unterwasserlandschaften ist eben auch eine, die sich nicht  re-präsentationslogisch als „imginäre Reise in felsigen Unterwasserlandschaften“ formulieren lässt. Wohl mögen gurgelnde oder blubbernde Klänge an eine Unterwasserakustik oder besser noch die Akustik unter Wasser erinnern, aber das heißt keinesfalls das Unterwasserlandschaften etwa wie im Meeresforscher-Film bei Jaques-Ives Costeau (re)präsentiert werden. 

Hidden ist keine Unterwasser-Symphonie oder UnterwasserOper, wie sie Claudia Herr im zum Heimathafen naheliegenden Stadtbad Neukölln 2011 mit AquAria_PALAOA produziert hat. Vielmehr formuliert und komponiert Chaya Czernowin mit Hidden eine Frage nach dem, was in der Musik unterhalb von Ausdruck verborgen, versteckt, verdeckt ist. Damit wird allerdings auch eine Frage nach der Musik als Ausdruckskunst formuliert. Was drückt Musik aus? Gleichzeitig wird die Frage nach dem Ausdruck in der Musik zu einer Frage chronologischer Verhältnisse. Wird hörbar, was früher einmal gehört wurde? Oder findet das Hören nur im unischeren Modus eines Momentes statt? Welche Zeitlichkeiten überschneiden sich im Hören? - Völlig fasziniert erhielt der Berichterstatter als Junge einmal ein Buch über Seekühe mit einer Vinyl-Single geschenkt. Auf der Schallplatte war nur wenig von den Seekühen zu hören. Im Buch umso mehr zu lesen. 

Am Freitagabend brachte David Brynar Franzson in der geradezu futuristischen 50er Jahre Architektur von ExRotaprint im ehemaligen Industrie- und Arbeiterbezirk Wedding die konzertante Fassung seiner Komposition Longitude für Flöte, Kontrabassklarinette, Violoncello, Klavier und Elektronik zur Uraufführung. Die Ur- und Deutsche Erstaufführungsdichte war bei MaerzMusik wieder besonders groß. Mehr als 4 Konzerte schafft der Berichterstatter allerdings einfach nicht. Das ist ein Zeit- und Kapazitätsproblem. Auf wie viel Ur- und Erstaufführungen kann er sich einlassen, da jede Ur- und Erstaufführung auch eine besondere Herausforderung ohne zeitliche Referenz oder Referenzmöglichkeit ausmacht? Der in New York arbeitende und lebende Franzson machte die überaus anspruchsvolle Elektronik für seine Komposition in der Aufführung mit dem Berliner Ensemble Adapter. 

David Brynar Franzson ist durchaus eine Art Zeitforscher in seiner Musik, die sich an Grenzbereichen zur Sprache abspielt. Longitude betrifft nicht nur den geographischen Längengrad, vielmehr überträgt die Einteilung des Globus in Längengrade das Modell der Zeiteinteilung durch Uhren auf die Erdkugel. Es war der englische Uhrenmacher John Harrison, der 1759 mit einem Chronographen für die Schifffahrt das Problem der Längengrade löste. Als James Cook von seiner Weltumsegelung 1775 von seiner Weltumsegelung mit dem Chronographen zurückkehrte, galt das geographische insbesondere zeitlich-räumliche Problem der Längengrade als gelöst. Longitude spricht dementsprechend ein Zeitwahrnehmungsproblem an. Indem die Zeit durch sogenannte Grashüpfer-Sprünge nach der Längeneinteilung zum Garanten für die Positionsbestimmung des Schiffes in der Seefahrt mittels einer Uhr berechenbar wird, schafft sie ein Wahrnehmungssicherheit des zur See fahrenden Subjekts im Raum der Weltmeere. 

Konstelliert wurde Longitude in der Kantine von ExRotaprint mit der Videoinstallation Bergensbanen minutt for minutt von NRK/Norsk rikskringkasting (2009). In der Ton-Videoinstallation von 7 Stunden 14 Minuten und 13 Sekunden passiert nichts - und doch alles. Be- und Entschleunigung. Ohne weitere Kommentare oder Erzählung wird die Strecke von Bergen nach Oslo im Zugführerabteil abgefahren. Das Video lässt sich auch auf YouTube finden. Aber wer wird sich schon über 7 Stunden an den PC setzen und die gesamte Zeit eine Zugfahrt auf dem Bildschirm ansehen? Exakt werden Orte angesagt und angezeigt. Bergensbanen minutt for minutt, das dann auch ab 18:00 Uhr am Donnerstag bei The long Now im Kraftwerk Mitte ablief, bringt die exakte Zeitmessung in Übereinstimmung mit der Durchquerung eines Raumes auch zu Fall. Man kann sich darauf einlassen, was dann eine sedierende oder auch meditative Wirkung entfalten mag, oder es mag sich auch als nervtötende Ereignislosigkeit erfahren lassen. 

Das Verhältnis von Raum und Zeit spielt für David Brynar Franzsons Komposition Longitude eine wichtige Rolle. Es wird allererst und nur durch eine Konzertinstallation im Raum erfahrbar. longitudinal study #1 lässt sich zwar auch auf der Website von Franzson in der soundcloud hören, doch die räumliche Aufteilung von Flöte, Kontrabassklarinette, Violoncello, Klavier und Elektronik um das Konzertpublikum in der Mitte generiert völlig verschiedene Effekte. Die, wenn man so will, Atemgeräusche an der Grenze zur Sprache auf unterschiedlichen Blas-, Saiten- und Elektronikinstrumenten finden im Wechsel statt, so dass kreisende Effekte auftreten. Die Zeit- und Räumlichkeit der Akustik lässt quasi einen den Längengraden auf dem Globus ähnlichen, doch sehr verschiedenen Effekt entstehen. Gleichzeitig steht der Ausdruck als Frage von Repräsentation im Raum. Wer atmet wo mit welchem Instrument? Oder auch: atmet eine Klaviersaite? Geht es um eine Repräsentation des Atmens als Lebenszeichen?

Und hier/jetzt muss das Zeitformat des Blogs einmal abbrechen, um dann, es wird sich zeigen wann, mit The long Now bzw. dessen Besprechung fortzufahren.

 

Torsten Flüh 

PS: Das Ensemble Adapter wird übrigens im April, September, Oktober und November weitere, sicher auf- und anregende Konzerte für Rotation 2015 Neue Musik im Wedding bringen. 

Kontraklang  

Ensemble Adapter 

 

David Brynar Franzson

 

Chaya Czernowin 

 

Chelsea Leventhal

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[1] Anm.: 22:45 Uhr war eine wirklich geschätzte Zeit. Tatsächlich findet der Berichterstatter im Nachhinein auf dem Programmzettel von Kontraklang den Hinweis „17-Kanal Klanginstallation, 45‘ (2015, UA)“