Zwischenspiele und Austausch in der Musik - Friedrich der Große, China und die Musik in Schloss Charlottenburg

Sophie Charlotte – Meihua Sannong – Austausch 

 

Zwischenspiele und Austausch in der Musik
Friedrich der Große, China und die Musik in der Kapelle des Schlosses Charlottenburg
 

 

In der Barockkapelle des Charlottenburger Schlosses fand am Donnerstag eine bemerkenswerte Vortrags- und Musikveranstaltung statt. Durch einen Vortrag von Cay Friemuth, unterbrochen von musikalischen Zwischenspielen erstrangiger, chinesischer MusikerInnen, Weng Sibei (Flöte), Wu Wei (Sheng), Xie Ya-ou und Zheng Boya (Klavier), wurde ein musikalischer Bogen von Preußens erster Königin, Sophie Charlotte, über Friedrich II. bis zur Uraufführung einer chinesisch-deutschen Crossover-Komposition von Ye Guohui geschlagen. Berlin als Ausbildungs- und Konzertort spielte eine besondere Rolle an diesem Abend.

 

Der Abend kam auf eine vorbildliche Initiative der Bildungsabteilung der Botschaft der Volksrepublik China in Berlin zustande. Denn der kulturelle Austausch zwischen China und Deutschland, Europa und insbesondere Preußen hat nicht nur eine über 300jährige Geschichte und reicht zurück zur ersten „chinesischen“ Oper in Berlin, Le Nozze di Taiminga, die Ende September 1704 im Königlichen Schlosstheater zu Lietzenburg, also dem Schloss Charlottenburg, auf Anregung und unter Beteiligung von Königin Sophie Charlotte aufgeführt wurde. Er gibt vielmehr auch einen Wink auf Prozesse des Austausches. Oft sind die Ursprünge des Austausches verschüttet. Manchmal werden sie gar nur als Mode von Kunst- oder Kulturwissenschaftlern für nebensächlich abgetan.

 

Es ist der bisher unveröffentlichten, lediglich als einem Teil in der Reihe Aufklärung und Moderne als Band 24 mit Friedrich der Große und China (2012) erschienenen Arbeit von Cay Friemuth zu verdanken, dass die China-Mode in Preußen im Kontext von Aufklärung, Herrschaftslegitimation und Kunst ebenso wie Musik erstmals auf der Ebene des (kulturellen) wechselseitigen Austausches formuliert wird. Friemuth bringt die Opernaufführung im Jahr 1704 in Beziehung mit dem Charlottenburger Porzellankabinett und kann so vorführen, wie eine unscheinbare Figur, die dem vermeintlichen „Lustgötzen Ninifo“ ähnelt, in der Oper als Eros und dynastischer Friedensstifter wiederkehrt.

 

Es würde zu weit führen, hier den Vortrag von Friemuth wiedergeben zu wollen, und auch der zukünftigen Veröffentlichung als Buch vorgreifen. Doch um den Austausch einmal genauer zu beschreiben, sollen das Schloss Charlottenburg, seine Kapelle und sein verspiegeltes Porzellankabinett genauer betrachtet werden. Ein farblich und von der Größe her unscheinbarer „Pagode“, eine kinetische Figur eines dicken, sitzenden Mönches oder Götzen mit ausgestreckter, wackelnder Zunge, nickendem Kopf und beweglichen Händen wird zwischen all den chinesischen Tellern, Tassen und Vasen zum verborgenen und gleichzeitig Aufsehen erregenden Element der Architektur.

Wie der „Pagode“ in das Spiegelkabinett gelangt ist, lässt sich nicht mehr genau ermitteln. Chinawaren gelangten meist über Rotterdam und Amsterdam in die europäischen Adels- und zunehmend tonangebenden Bürgerhäuser. Der China- oder Ost-Indien-Handel florierte und machte die holländischen Kaufleute und das mit dem Haus Hohenzollern bzw. Brandenburg dynastisch verbundene Herrscherhaus Oranien reich. Gleichzeitig bot die fast massenhaft vertriebene, importierte Bilder-Welt neueAnreize. Das Spiegelkabinett, in dessen Spiegeln gleichsam ein unendlicher, profaner Raum aus Handelswaren, Reichtum und irdischer Macht entsteht, löst auch den das ewige Leben versprechenden Raum der Kirche ab oder bietet zumindest einen alternativen, imaginären, „chinesischen“ Raum. In Charlottenburg liegen die Kapelle und das Spiegelkabinett in unmittelbarer Nähe.

Friemuth hat sich intensiv mit der Frage nach der Herkunft des sogenannten „Wackelpagoden“ auseinander gesetzt. Nach Friemuth wurde er von den Gebrüdern Jacques und Gérard Dagly angefertigt, zwei Künstlern die vom belgischen Lüttich übergesiedelt waren und mit ihrem in Berlin patentierten „Berliner Lack“ den Gipfel in der Imitation ost-indischer bzw. chinesischer oder japanischer Lackarbeiten erklommen hatten. Die Arbeiten der Gebrüder Dagly waren technisch und stilistisch dermaßen „chinesisch“ oder „indianisch“, dass Lieselotte von der Pfalz als Kennerin in einem Brief aus Frankreich mutmaßte, es seien wohl „Indianer“, die die schönen Lackarbeiten in Berlin fertigten. Die Imitation als Modus der Täuschung reicht bis in unsere Tage fort. Selbst die ostasiatische Kunstgeschichte schreibt den „Berliner-Lack“ der Gebrüder Dagly weiterhin „japanischer“ Provinienz zu.   

Sophie Charlotte wird ganz im Modus des Barock in der Kapelle verherrlicht. Über der Kanzel, die in direkter Korrespondenz mit dem aufwendig inszenierten Sitz des Herrscherpaares Friedrich I. (1657-1713), der sich 1701 in Königsberg selbst (!) zum König gekrönt hatte, und Sophie Charlotte (1668-1705), findet sich die Inschrift Sophia Carolina Felicis Mermor Regina Hoc Saceil Pietatis Causa Inchqavit Anno MDCCIV. Mit der Inschrift wird demnach Sophie Charlotte im Jahr 1704 als religiöse Stifterin gewürdigt. Denn das Schloss gehörte ihr persönlich als Sommersitz. Ins gleiche Jahr fällt die Aufführung der Oper Le Nozze di Taiminga oder kurz Taiminga.

 

Wie es zur Dichtung und Komposition der Oper durch Sophie Charlottes Kammerfräulein Henriette von Pöllnitz kam, kann nicht mehr genau ermittelt werden. Die Funktion dieser Oper, die sehr unterschiedliche Stoffe komponiert, war gewiss vielfältig. Sophie Charlotte und Henriette von Pöllnitz zitieren und komponieren jedenfalls eifrig das Wissen ihrer Zeit über China. Komponiert wird nicht zuletzt eine damals aktuelle, historische Erzählung über die Tai-Ming-Dynastie als Geschichte des Tartarischen Krieges (1654) von einem Pater Martino Martini unter anderem mit dem populären, folgen- und bilderreichen „Gesandtschaftsbericht“ Der Neerlandtsche Oost-Indische Compagnie des niederländischen Reisenden Joan Nieuhof von 1665, wie Friemuth insbesondere durch die erstmalige Gegenüberstellung von Text- und Bild-Dokumenten erarbeitet hat.

Henriette von Pöllnitz’ Libretto als Erzählung bzw. Opernhandlung vom „Tartarischen Krieg“ als einem – fiktiven – Dynastienkonflikt in China wird im Modus der italienischen Hochzeitsoper als schließlich glückliche Verbindung zweier, streitender Herrscherhäuser ausgestaltet. Aus dem Bildmaterial von Nieuhofs „Gesandtschaftsbericht“ findet der „Abgott der Wollust“ namens „Ninifo“ als entscheidender Akteur Eingang in die Oper. Am Schluss der Oper gibt „Ninifo“ wie der beliebte kinetische „Pagode“ aus der Berliner Lackwerkstatt der Gebrüder Dagly, der zur gleichen Zeit im Spiegelkabinett aufgestellt wird, seinen Segen zur Hochzeit der Taiminga, der chinesischen Prinzessin.

 

Einerseits praktiziert die Oper einen geradezu freizügigen Austausch von italienischem Opernpersonal mit chinesischen Akteuren im Modus der Komposition. Andererseits lässt sich durchaus ein Programm mittels des Austausches beobachten. Der von Joan Nieuhof verbreitete „Abgott der Wollust“ mit dem Namen „Ninifo“ nimmt eine deutlich stärkere Funktion als ein italienischer Eros ein. Die kinetische Zunge im wackelnden Kopf des Pagoden bleibt bei Eros, den europäischen Eroten oder barocken Engelchen versteckt im Mund. Indem die bewegte Zunge vermeintlich chinesischer Herkunft zwischen echtem chinesischem Porzellan als innerer Teil des Körpers nun äußerlich wird, kann eine Lust zur Darstellung gebracht werden, die in der europäischen Bilder-Welt sonst allenfalls bei Satyrn zu finden ist. Mit der Oper und dem Pagoden im Spiegelkabinett kündigt sich bereits sein Fortleben im Rokoko an.

Ob nun der Ursprung der wackelnden, roten Zunge, die der Figur im Spiegelsaal des Schlosses Charlottenburg möglicherweise nicht nur zufällig verloren ging, in Europa oder China zu suchen ist, muss offen bleiben. Er wird sich vermutlich schwer auffinden lassen. Denn der „Pagode“ selbst war als Chinese von den Gebrüdern Dagly bereits für den europäischen Markt oder gar eigens in einer Kombination von modischer Kinetik und China-Bild für Sophie Charlottes Spiegelkabinett bestimmt. Der Name der chinesischen Prinzessin und das literarische Verfahren, wie sie zu ihm kam, geben einen Wink auf den Moment des Austausches.

Im 17. Jahrhundert ist die Umschrift Tai Ming für 大明 also Da Ming oder Große Ming für die Ming-Dynastie (1368-1644) üblich. Mit dem chinesisch-lateinischen Namen für die Ming-Dynastie wird durch die feminine Endung a im Italienischen der Name der Prinzessin generiert. Das literarische Verfahren Henriette von Pöllnitz’ und Sophie Charlottes könnte allerdings auch bereits mit einer Ausgabe aus dem Jahr 1669 von Nieuhofs literarischen „Gesandtschaftsbericht“ vorbereitet worden sein, in dem von einem „Stams Taiminga“ geschrieben wird. Jedenfalls machen sie „Taiminga“ durch Übertragung allererst zum Namen der weiblichen Hauptfigur ihrer Oper.

Die Inszenierung des gefälschten „Wackelpagoden“, der zum Lustgott Ninifo im Spiegelsaal von Charlottenburg wird, gibt einen weiteren Wink. Sie ähnelt nämlich der ornamentalen Ordnung eines christlichen Altars oder gar Marienbildes, in dessen Mitte die Figur sitzt. Ein echter Ming-Porzellanteller bildet einen Heiligenschein, kleine Ming-Figuren der Göttin Guanyin werden wie Engel angeordnet. Die altarartige Ordnung, in der der obszöne „Wackelpagode“ auftaucht, spricht ihm einen Platz zu, der einigermaßen ketzerisch oder revolutionär verstanden werden darf. Mit dem „Wackelpadogen“ wird unter Anknüpfung an Nieuhofs „Abgott der Wollust“ ein neuartiges China-Bild erzeugt.

Doch wie findet der Austausch statt? Bleibt China nicht immer im Imaginären, wie es bei Sophie Charlotte auftaucht und praktiziert wird? Indem die Mode doch gerade das Erzählen anregt und allererst ein Bild von China quasi grammatologisch generiert, Sophie Charlotte und ihr Hofstaat im Königlichen Theater von Lietzenburg chinesische Rollen spielen, verändern sie sich auch. Die Mode bleibt nicht folgenlos. Bei Sophie Charlotte geht sie weit über das Kaufen von Porzellan hinaus. Doch dazu wird man später weiteres bei Friemuth lesen können.

An dieser Stelle soll vielmehr auf die musikalischen Zwischenspiele, die die Pianistin und Dirigentin Xie Ya-ou mit dem Vortrag komponiert hatte, eingegangen werden. Sie hatte den ersten und zweiten Satz der Flötensonate E-Moll für Flöte und Basso Continuo von Friedrich II. und zwei Sätze aus dem Flötenkonzert D-Moll (1747) von Carl Philipp Emanuel Bach für Flöte und Klavier eingerichtet und spielte diese zusammen mit der hervorragenden Soloflötistin des Macao Orchestra Weng Sibei im ersten Zwischenspiel. Während die Flötensonate eher schwer – Grave – und trotz des Allegro Assai im zweiten Satz nicht übermäßig schnell daherkommt, stellt insbesondere das Allegro di molto als ein So-schnell-wie-möglich des Flötenkonzerts höchste Ansprüche an die Interpreten. Friedrich II. soll gar das Allegro di molto selbst gespielt haben.

 

Wie ist es möglich, dass die Pianistin Xie Ya-ou allein schon mit diesem ersten Zwischenspiel eine so intelligente und aussagekräftige Kombination von vier Sätzen aus zwei Kompositionen für Flöte zusammengestellt hat? Das Korrespondierende wie der Kontrast dieser beiden Kompositionen war durchaus zu hören. Was bei Friedrich II. im Allegro Assai sich durchaus noch im Rahmen des Spielbaren bewegt, fordert im Allegro di molto bei Carl Philipp Emanuel Bach bereits einen geradezu individuellen Virtuosen. Damit kündigt sich in der Musik auch eine Änderung in ihrer Funktion an. Im Allegro di molto, könnte man formulieren, überschreitet der Flötist auch den Rahmen des Hofes und wird zum einzigartigen Beherrscher seines Instrumentes. Es muss allerdings bezweifelt werden, dass Friedrich II. nicht nur praktisch dieser Schritt möglich war.

Xie Ya-ou lebt in Berlin und arbeitet als Pianistin und Dirigentin international. Sie hat mit einem Abschluss-Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) an der Universität der Künste ein Konzertexamen gemacht. Weng Sibei hat ebenfalls an der Universität der Künste studiert und an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker teilgenommen. Die beeindruckende Qualität allein dieses ersten Zwischenspiels verdankt sich auch den Ausbildungs- und Förderungsbedingungen, die in Deutschland jungen Künstlern aus China und der ganzen Welt geboten werden. Berlin nimmt dabei offenbar eine führende Rolle ein. Die international tätigen Musikerinnen und Musiker haben immer auch „einen Fuß“ in Berlin.

Förderung hat nicht zuletzt viel mit Austausch zu tun. Im zweiten Zwischenspiel stellten Wu Wei (Sheng) und Xie Ya-ou (Klavier) eine weitverbreitete und in China allgemein bekannte Melodie mit dem Titel Meihua Sannong vor. Wu Wei, der als Absolvent der Hanns Eisler Hochschule für Musik Meihua Sannong für Sheng arrangiert hatte, lebt ebenfalls in Berlin und ist international mit Spitzenorchestern als Sheng-Spieler tätig. Er gehört zu den besten Sheng-Spielern unserer Zeit, lebt aber nicht in China oder Japan, wo er gastiert, sondern Berlin. Aus der chinesischen Sheng hat sich die japanische Sho entwickelt. Xie Ya-ou spielte eine Transskription der Melodie von Wang Jianzhong. Sie stammt aus dem chinesischen Altertum und wird mit dem Bild und der Dichtung zur Winterblüte der Pflaume oder Winterkirsche verknüpft.

Das Bild eines im Winter blühenden Baumes weckt dabei vielfältige Assoziationen. Wie es zu diesem Bild kam, lässt sich kaum ermitteln. Einerseits liegt es nahe, dass die Kirsche oder Pflaume so früh blüht, dass die Blüten noch von winterlichem Schneefall im Frühjahr bedeckt werden können. Andererseits gibt die Kombination von einem blühenden Baum im Winter auch vielfältige Möglichkeiten der Zuschreibung von besonderen Eigenschaften der Kraft, des Willens und der Widerstandsfähigkeit. In zahlreichen Kaligraphien u. a. des Kaisers Qianlong (1711-1799), einem Zeitgenossen Friedrich II., wird Meihua bedichtet. - Übrigens ließ Kaiser Qianlong seit seinem Regierungsantritt 1735, den Yu Yuan oder Alten Sommerpalast in Peking in Barocker Architektur weiter ausbauen.

 

Im dritten Zwischenspiel schlugen die Musikerinnen und Wu Wei mit Maurice Ravels Laideronette, Impératrice des Pagodes (1910) mit einer Version für Flöte, Sheng und Klavier zu vier Händen einen impressionistischen Bogen ins 20. Jahrhundert. Schließlich kam es zur Uraufführung einer Komposition nach dem Modus der Fuge mit einer Melodie aus der Peking-Oper, die der Direktor der Kompositionsabteilung an der Musikhochschule Shanghai, Ye Guohui, für Flöte, Sheng und Klavier zu vier Händen komponiert hatte. Unter vielfältigen Anklängen an den Modus der Fuge wie an die chinesische Melodik, die bei Ravel bereits kompositorische Anwendung fand, kam die Komposition mit dem auch den „deutschen“ Wald dekonstruierenden Titel Im Wald nach Stimmen lauschend zur Aufführung.

Die drei Musiker, nun mit der jungen, bereits gefeierten Pianistin Zheng Boya verstärkt, boten eine atemberaubende, hoch komplexe Aufführung. Der Berichterstatter hatte die Komposition glücklicher Weise bereits zweimal bei der Generalprobe im Wohnzimmer einer Schöneberger Privatwohnung mit zwei Konzertflügeln und einer Leiter für den Beamer gehört. Im Wald nach Stimmen lauschend führt schon deshalb keinen deutschen Wald der Romantik auf, weil in den Stimmen nicht nur von der Orchestrierung her auch Ravels Impressionismus anklingt. Die Stimmen kommen vielmehr als viele, kaum einzeln identifizierbare vor. Sie können keinem Ursprung zugeschrieben werden, sondern werden ursprünglich. Trotzdem entsteht aus der Vielstimmigkeit keinesfalls ein Chaos oder atonaler Klang. Gerade durch den Modus der Fuge werden selbst jazzige Anklänge in der Sheng oder auch beim Klavier zu einem vielstimmigen Klangkörper. Die Komposition hat durch den Modus der Fuge von Fuga, was Flucht heißt und nicht zuletzt auf eine besondere Anordnung von Imitationen (!) verweist, etwas sehr Reizvolles.  

 

Der Austausch findet in Im Wald nach Stimmen lauschend nicht im einfachen Modus der Ersetzung, sondern im Lauschen statt. Klingt in dem narrativ formulierten Titel sowohl ein chinesischer Modus der Poesie an, so hört ein deutscher Hörer doch unweigerlich Anklänge an den Wald der Romantik. Vom Titel her geht es vor allem um den Vorgang des Lauschens oder Hinhörens, bei dem durchaus Unterschiedliches in der Vielstimmigkeit gehört werden kann. Das Lauschen eröffnet mit anderen Worten - ähnlich dem Lesen - einen Spielraum dessen, was gehört werden kann oder könnte.  

 

Torsten Flüh

 

PS (11.12.): Frau Xie merkt eine Unsicherheit in der Übersetzung des Titels an, was in diesem Kontext nicht unterschlagen werden soll. Der Originaltitel des Stückes von Ye Guohui gebraucht die Zeichenfolge 園林, was mit Yuánlin phonetisch umgeschrieben wird und wörtlich mit Gartenwald zu übersetzen wäre. Das wäre allerdings für deutsche Ohren schwierig, weil sich für einen Musiktitel Garten und Wald geradezu ausschließen. Deshalb hat Xie den Titel nur mit Wald übersetzt. Genau um diese Prozesse des Austausches sollte es in der Besprechung gehen, weshalb ich ihr für die Anmerkung danke.   

 


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Categories: Kultur

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