alles, was ich sage, hat Fallen - Marek Janowski dirigiert einen fulminanten Tristan mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

 

Musik – Verlassenheit – Leben

 

„alles, was ich sage, hat Fallen“

Marek Janowski dirigiert einen fulminanten Tristan mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

 

Am Samstag, den 31. März wird Tristan und Isolde von Dienstagabend unter der musikalischen Leitung von Marek Janowski mit Nina Stemme als Isolde und Stephen Gould als Tristan bundesweit ab 18:04 Uhr auf Deutschlandradio Kultur über UKW, Kabel und Digitalradio im Internet gesendet werden. Diesen Termin sollte man sich notieren, denn der 10-teilige Wagnerzyklus mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Marek Janowski dürfte eine Art Vermächtnis des 1939 geborenen Dirigenten werden. Sein Parsifal ist am 1. März bereits bei Pentatone erschienen.

Gleich 10 Wagner-Opern konzertant in der Philharmonie bis 2013 aufzuführen, machte misstrauisch. Wagner konzertant? Den Medienerfinder Richard Wagner auf die Musik reduzieren? Die Verschaltung von Musik, Text und Handlung nimmt doch gerade im Tristan eine völlig neue, moderne Form an. So modern, wie Wagner nie wieder sein wird. - Im Foyer der Philharmonie haben die Mitarbeiter vom Rundfunk-Sinfonieorchester eine Wand mit dem Logo des Zyklus aufgestellt, vor der sich die Besucher kostenlos fotografieren lassen können. Oben links steht: Das Wesentliche ist die Musik.

Der Slogan klingt ein wenig nach einem Purismus, der sich vom Opernbetrieb abwendet, den gerade Wagner revolutionierte, und behauptet, dass er nur oder vor allem Musik ist. Das ist prekär und kann natürlich nur funktionieren, wenn nun durch Marek Janowski Neues hörbar wird. Was kann man bei Janowski hören, was man vielleicht bisher nicht gehört hat? Zunächst einmal wird eine Verschiebung in der Philharmonie als Konzertsaal vorgenommen, die nicht unbedingt sängerfreundlich ist. Denn die Klangsituation wird eine andere. Das Orchester wird unweigerlich präsenter.

Doch gerade Wagners Tristan und Isolde erobert in den letzten Jahren die Konzertsäle. Esa-Pekka Salonen führte 2010 den Tristan mit dem Philharmonia Orchestra London mehrfach an verschiedenen Orten im Konzertsaal auf – Birmingham Symphony Hall, Dortmund Konzerthaus, London Royal Festival Hall. Markus Poschner dirigierte den Tristan mit den Bremer Philharmonikern im letzten Jahr als musikwissenschaftliche Fragestunde in der Bremer Glocke. Und vor kurzem dirigierte Andris Nelson mit dem City of Birmingham Orchestra im Théâtre des Champs Elysées in Paris mit Stephen Gould als Tristan die „Handlung“ konzertant.

Nun also der Tristan konzertant in der Berliner Philharmonie. Bereits im ersten Akt ereignet sich ein merkwürdiges Hörerlebnis, das mit der Leitung durch Marek Janowski ebenso wie mit der Sängerkombination zu tun hat. Nina Stemme ist für ihren dunklen voluminösen Sopran bekannt. Stephen Goulds Heldentenor ist dagegen von einer besonderen Helle in der Höhe. Zudem dirigiert Janowski Isoldes Ausbrüche im ersten Akt sehr energisch. Obwohl der Berichterstatter doch schon einige Tristan-Aufführungen und –Einspielungen gehört hat, ist ihm bisher eine derartige Dominanz der Isolde im ersten Akt nie aufgefallen.

Klangliche Tiefe erzeugt Macht. Und diese Macht liegt vor allem und in großer Deutlichkeit bei Isolde. Im Vergleich war bei Donald Runnicles in der Deutschen Oper vor einem Jahr gar nichts von dieser Frage der Macht zu hören. Es kam überhaupt nicht die Frage auf, die in mehrfacher Hinsicht nicht ganz unwichtig ist. Die Macht im Klang und durch ihn steht fast im Widerspruch zum Text der Isolde, die doch recht verzweifelt zu sein scheint. Sie fordert von Brangäne, der Behüterin der „Gifte und Gegengifte“ den Todestrank. „Mir erkoren, mir verloren“ wird zur Machtfrage in Sachen Liebe.     

Das Programmheft zur Aufführung rückt prominent die bekannte Affäre Richard Wagners mit Mathilde Wesendonck als Ursprungsmythos von Tristan und Isolde an den Anfang einer Werkeinführung von Steffen Georgi mit dem Titel Dem Eigenholde befiehlt Isolde. Auch mit diesem Titel wird die Emphase auf den Befehlscharakter der Begegnung zwischen Isolde und Tristan gelegt. Und mit dem „Eigenholde“, der sich selbst hold findet, wird die Figur des Narzissmus angesprochen. Insofern gibt der Titel einen Wink auf die musikalische Interpretation durch Marek Janowski. Liest man allerdings die Briefe von Richard Wagner vom 18. September und 22. Dezember 1858, an Mathilde Wesendonck, dann erscheint diese weit weniger gebieterisch. Obwohl die Gattin des wohlhabenden Kaufmanns Otto Wesendonck als Mäzenin und Geberin der von Wagner „Asyl“ genannten Unterkunft im Garten der Familie durchaus eine Machtposition inne hatte, ist die Konstellation eine andere.

Während die Dreiecksgeschichte zwischen der Königstochter Isolde, dem König Marke und dessen Ritter Tristan als Königs- und Herrschaftsdrama von Isolde im ersten Akt erzählt wird, findet das Liebesdrama in der Villa Wesendonck in Zürich unter bürgerlichen Vorzeichen statt. Der Produktionsprozess der „Dichtung des ,Tristan’“ findet für Richard Wagner nicht zuletzt unter der Bedingung der „Sehnsucht“ statt. Und in der Dichtung wie im Leben in der Villa Wesendonck bzw. im „Asyl“ finden im Modus einer Übertragung und gleichzeitigen Verkennung statt:

…, mir zu sagen: ich liebe Dich! – So weihtest Du Dich dem Tode, um mir Leben zu geben; so empfing ich Dein Leben, um mit Dir nun von der Welt zu scheiden, um mit Dir zu leiden, mit Dir zu sterben. …

Dank Dir, Du holder, liebevoller Engel! (18. September)     

Unauflösbar wird das „Asyl“ mit der „Handlung“ des Tristan verknüpft. Es wird ununterscheidbar durch Wagners Briefe, ob die Affäre zum Tristan oder der Tristan zu Affäre geführt hat. Im Prozess der Übertragung löst sich mit anderen Worten der Ursprung auf. Leben, Leiden und Tod werden im Übertragungsprozess des „ich liebe Dich!“ ebenfalls vertauscht. Denn nicht zuletzt wird es im Beschluss, gemeinsam zu sterben, heißen, dass man „ewig einig ohne End“ und „der Liebe nur zu leben“ stürbe. Die Liebe wird in den Tod übertragen.

Am 22. Dezember eröffnet Wagner seinen Brief an Mathilde entgegen den wenigstens ökonomischen Machtverhältnissen mit

Das ist ein schöner Morgen, liebes Kind! …

Das „holde Weib“, der „liebevolle Engel“ ist nun zum „liebe(n) Kind“ geworden. Die Machtverhältnisse haben sich nun gerade hier durch einen schöpferischen Prozess umgekehrt. Denn Wagner berichtet im Brief von einer geglückten Komposition am Morgen:

- Da klopfte Koboldchen: es zeigte sich mir als holde Muse. In einem Augenblick war mir die Stelle klar. Ich setzte mich an den Flügel und schrieb sie so schnell auf, als ob ich sie längst auswendig wüßte. …

Wer klopft? Koboldchen? Am Morgen?

 

Das Klopfen von „Koboldchen“ gehört zum Schöpfungsmythos. Doch wer oder was ist das? Richard Wagner fasst hier etwas in Sprache, das mit dem Namen Koboldchen versehen wird und die Besonderheit aufweist, dass es viele Bedeutungen haben könnte. Weder Ulrich Drüner (Schöpfer und Zerstörer: Richard Wagner als Künstler. Köln/Weimar 2003, S. 124f) noch Martin Kunst (Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners – Einflüsse zeitgenössischer Rezitations- und Deklamationspraxis. Berlin 2007, S. 400), die die Stelle vom „Koboldchen“ im Kontext des Produktionsprozesses zitieren, sind auch nur näher darauf eingegangen, wer oder was „Koboldchen“ heißt, obwohl sie sich mit der Sprache und der Schöpfung befassen. Doch gerade darin, dass „Koboldchen“ „drei, fünf, fünfundzwanzig Bedeutungen“ haben könnte, erweist es sich nach Jacques Lacan 1972 bei einem Vortrag als ein Problem der Sprache. - Es wird darauf zurück zu kommen sein.

Die von Wagner als „Asyl“ benannte Unterkunft im Garten der Villa Wesendonck ist bedenkenswert. Was ist ein Asyl? Einerseits ist für Wagner die Erfahrung des Asyls nach seiner Flucht aus Dresden im Mai 1849 durchaus politisch konnotiert. Doch ein Asyl ist ebenso gut eine Unterkunft für Obdach- und Mittellose. Schließlich aber ist das Asyl im Garten der Villa Wesendonck vor allem nicht die Villa selbst. Gerade im Produktionsprozessist das bescheidene Gartenhaus vor allem nicht die Villa, in der Mathilde und Otto Wesendonck wohnen. Das Asyl ist auf diese Weise für Wagner ein Ort des Ausgeschlossenseins und der Produktion, wo Koboldchen morgens klopft. Er befindet sich in der Position des ausgeschlossenen Dritten.

Einerseits ähnelt Wagners Existenz an einem Ort des Ausgeschlossenseins der Tristans am Hof König Markes im zweiten Akt. Solange der König im Haus ist, darf und kann Tristan Isolde nicht treffen. Andererseits, und das wird gerade mit der Art und Weise, in der Marek Janowski dirigiert, deutlich, ist Marke der ausgeschlossene Dritte. Seine Position ist durch das philosophische Konzept des Liebestodes die des ausgeschlossenen Dritten. Das ist ein Axiom. Während Tristan und Isolde sich Verschmelzungsphantasien hingeben, die bis zur Auslöschung der Eigennamen und des Wörtchens Und gehen, doch sich gerade darin auf der sprachlichen Ebene als Hindernis erweisen, muss Marke als Dritter und als anders Liebender ausgeschlossen werden.

Das Problem der Sprache tritt in der Liebesszene des zweiten Aktes offen hervor. Es ist ein wesentliches Problem der Sprache und Darstellung. Vom Problem der Darstellung ist die konzertante Aufführung quasi befreit. Wahrscheinlich ist es vor allem das Problem der Darstellung spätestens ab dem 2. Akt, das in der jüngeren Zeit zu den häufigen konzertanten wie prominenten Aufführungen geführt hat. Wie lässt sich das Problem der Sprache in der Anrufung der Auslöschung darstellen?

O sink hernieder,

Nacht der Liebe,

gib Vergessen,

daß ich lebe;

nimm mich auf

in deinen Schoß,

löse von

der Welt mich los!

Richard Wagner geht mit seiner Dichtung nicht zuletzt an die Grenzen der Sprache. Was vergessen werden soll, ist das Leben als Welt in seiner sprachlichen Verfasstheit. Dieses Vergessen ist etwas, was die „Nacht der Liebe“ geben soll. Tristan und Isolde, so Wagners Produktionsmodell, müssen aufhören zu sprechen und zu sehen. Das wird durch die „Nacht der Liebe“ formuliert. Wie aber nicht sprechen und nicht sehen, wenn die „Handlung“ - Wagners Genreangabe für Tristan und Isolde (!) – weitergehen muss. Man hat die „Handlung in drei Aufzügen“ oft und wiederholt als Wagners Übersetzung vom griechischen Drama erklärt. Doch die Frage der Handlung in einem bekanntermaßen handlungsarmen Stück reicht wesentlich – Das Wesentliche ist die Musik. – weiter. Gibt es Handlung ohne Sprache?

Der Film Lacan parle (1972) von Françoise Wolff ist das seltene Dokument eines Vortrages von Jacques Lacan (1901-1981). In diesem Film inszeniert Lacan in einer Vorlesungssituation das Sprechen und die Sprache selbst. In einer Konstellation von Leben, Tod, Liebe und Übertragung führt Lacan nicht nur sein Denken, sondern die Sprache vor. Wie später in einer Interview-Sequenz dieses Films zu sehen und hören sein wird, konnte Lacan auch anders sprechen. Dadurch wird der performative Charakter der Vorlesung selbst markiert. Was passiert durch das Abgehackte des Sprechens, durch die Pausen und Abbrüche ebenso wie Ausbrüche, durch die Unvollständigkeit der Sätze?

 

 

In fact, they know quite a chunk.

It is exactly like the unconscious in its true definition:

they don’t know, that they know

transference is love

But why do we love someone like that?

Let’s leave the matter there …

…I gave a formula…

…I was talking about transference…

…in terms…

…which are… full of traps…

…that is not unusual…

everything I say has traps

Why on earth would I say it was about something else…

when it is about the unconscious?

We know that language never gives, never allows us to formulate…

…anything but things which have three, five, twenty-five meanings

The subject presumed to know

Das Subjekt versteigt sich darin zu wissen - In den Unterbrechungen und Einschüben dieser Sequenz geht es nicht zuletzt darum, wie in der Übertragung sozusagen der Sinn hinterher hastet. Die Sprache und das Sprechen sind voller Fallen. Und die Hörer arbeiten dem Verstehen hinterher. Sie wollen, verstehen, was Lacan in Intervallen und Fragmenten sagt. Sie versteigen sich darin zu wissen. - Insbesondere dieser Teil des Films mit dem Auftritt des jungen Mannes, der in einer Art künstlerischen Performance, Lacan die Position des Sprechers und des Sprechens mit dem Hinweis darauf, dass er sich durch Revolution selbst verwirklichen wolle, streitig macht, ist besonders gelungen. Wenn der Auftritt des jungen Mannes kein spontaner gewesen sein sollte, dann wäre er ebenso richtig. Françoise Wolff (und Lacan) hätten ihn inszenieren müssen, weil es Lacan genau um diesen Vorgang von Macht, Subjekt, Ort des Sprechens, Handlung, Sprache geht. Lacan parle Lacan speaks

Die Lacansche Situation lässt sich in eine Konstellation zum Tristan, in dem und mit dem es ständig um einen Raum des Wissens und Verstehens geht, bringen: Übertragung ist Liebe. Im Tristan geht es ständig um das Sprechen und das Aussagen. Isolde befiehlt Brangäne den Todestrank zu bereiten.

Dieser Befehl ist unmissverständlich, wie Isolde ja auch Tristan befiehlt. Im ersten Akt geht es ständig um Befehle und Befehlsformen als stärkste Form von Macht in der Machtförmigkeit von Sprache. Brangäne bereitet den Liebestrank, weil sie nicht verstehen will und anderes zu verstehen meint. Es geht mit anderen Worten auch um die Umsetzung von Sprache in „Handlung“, die scheitert und somit selbst zu Handlung wird. Brangäne ist selbst in ihrem Schlussauftritt noch davon überzeugt, dass eine Erzählung von der Vertauschung des Tranks das Problem der Übertragung lösen könnte. Jenseits von Schopenhauer erzählt Richard Wagners Tristan vor allem vom Scheitern der Sprache.

Marek Janowski lässt Tristan und Isolde keine Zeit für die „Nacht der Liebe“. Und tatsächlich arbeitet er die Jagdhörner ständig im Hintergrund heraus. Die „Nacht der Liebe“ findet nur statt, in dem die Verfolgung durch den Tag und Jagd ständig hörbar bleibt. So deutlich hat man das wahrscheinlich selten gehört. Selbst in der höchsten Emphase der „Nacht der Liebe“ bleiben die Hörner als das Verdrängte - und nicht als eine wiederkehrende Bedrohung - präsent. Die Handlung verlagert sich mehr und mehr in die Musik, denn in der Musik wird hörbar, was nicht gesagt wird.

Wie wichtig ist das Verständnis der Sprache durch die Sänger? Während Nina Stemme den Text sehr klar und verständlich artikuliert, Michelle Breedt als Brangäne in einem sehr hellen Mezzosopran, der heller klingt als Stemmes Dramatischer Sopran, den Text geradezu überartikuliert, ist Stephen Goulds Artikulation kaum verständlich. Stattdessen forciert er ständig als Heldentenor. Gerade diese Unterschiedlichkeit der Artikulation der drei Hauptprotagonisten gibt über die Rolle der Sprache zu denken. Muss man, kann man, soll man bei Wagner die „Dichtung“ überhaupt verstehen, wenn es doch ständig um das Problem des Verstehens geht?

Über die Wichtigkeit des Verständnisses von Text im Tristan wird bekanntlich immer wieder kontrovers diskutiert. Die Sänger werden daran bemessen. Aber was heißt das, den Text im Tristan zu verstehen? „O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib Vergessen, daß ich lebe; nimm mich auf in deinen Schoß, löse von der Welt mich los!“ Verstehen oder übertragen? Geht es in dem Vorgang des Vergessens nicht vor allem, um einen Abschied vom Verstehen, an dessen Stelle die Übertragung stattfinden soll? Darin geht Richard Wagner eben sehr weit. Es ist ein medialer Vorgang, bei dem die Medien gelöscht werden sollen.

Die Praxis des Tristan-Fans geht gerade dahin, dass er den Text selbstverständlich kennt und ihn mitsingen könnte. Das hat viel mit dem Fan selbst und der Rolle des Tristan für ihn zu tun.  Der Fan braucht den Text nicht zu verstehen, weil er ihn kennt, und verlangt doch wie in einer religiösen Handlung gerade den Text zu hören. Dieses Verhältnis von Verständnis und Wissen lag nahezu selbstverständlich in Wagners Kalkül, als er den Tristan komponierte. Man muss nicht den ganzen Schopenhauer oder alle Tristan-Erzählungen kennen, um den Tristan in seiner religiösen Funktion zu verstehen. Zuviel Verständnis wäre geradezu hinderlich. Weil Tristan und Isolde ein moderner Mythos von der Sicherheit der Endlichkeit des Lebens ist, siehe Lacan, nimmt er den Platz der Religion als Versprechen auf ein Leben jenseits des Todes ein.

Es ist auf König Marke als ausgeschlossenen Dritten zurück zu kommen. Die Handlung von Tristan und Isolde ist seine Tragödie. Bei Marek Janowski mit Kwangchul Youn als König Marke hat man nun auf einmal durch die Musik das Gefühl größten Verständnisses für den Betrogenen. Nicht weil er betrogen und verraten worden ist, wird dieser Marke interessant, dem sonst leicht die Rolle des Störenfrieds zugeschrieben wird, sondern weil er am Vorgang der Übertragung nicht teilhaben kann. Ausgeschlossen ist Marke in seiner ganzen Macht und seinem Wissen von der Übertragung. Das ist seine Tragödie. Sie besteht darin, dass das machtförmige Wissen die Übertragung verhindert. Marke findet nur noch die Toten vor, weil das Wissen den Tod bringt. Isolde gibt sich der Übertragung hin: Mild und leise, wie er ...  

Zu Beginn des dritten Aktes passiert bekanntlich am wenigsten. Endlos dehnt sich das Warten. Und endlos ist die Verlassenheit Tristans. Er phantasiert und singt nun erst recht kaum verständliches Zeugs. Aber wovon handelt dieser Fieberwahn wirklich, wenn man sich auf die Musik und vor allem auf die alles strukturierende Klarinette des Hirten einlässt? In der Musik wird eine unendliche Verlassenheit im Leben hörbar. Es ist nicht nur der tückische Tag, der hier gegen die „Nacht der Liebe“ kämpft. Vielmehr hat das Leben –Lacan parle – seinen Sinn verloren, radikal. Was Leben ist, weiß Tristan nur noch in dessen Negation zu sagen. Wenn denn das Leben wenigstens Leiden wäre, müsste Tristan gegen die Leere nicht derart forciert aufbegehren. Doch gerade Stephen Gould explodiert stimmlich ständig. Es sind Ex- ebenso wie Implosionen der Leere.

Tristan und Isolde verpassen bekanntlich einander im Sterben am Schluss. Das Verpassen des anderen im Tod ist eine bittere Pointe. Sie führt nun nämlich genau das vor, was mit der Übertragung bereits ständig angekündigt worden war. Jeder stirbt für sich allein, kann sich aber durch den Vorgang derÜbertragung im Liebestod mit dem anderen vereinigen. Wobei die Übertragung gerade (k)eine Vereinigung ist. All zu häufig wird die Übertragung mit einem Wissen von der Erotik verstanden. Nein, der Liebestod ist nicht purer Sex im Darkroom des Alls. Das ist vielmehr das Wissen, das sich sehr populär über Musik und den Text gelegt hat. Der Liebestod findet als Übertragung statt und zieht den Fan in diesen Vorgang mit hinein.

Die Übertragung findet als Message ohne Botschaft statt. Anders gesagt: der Liebestod der Isolde tendiert zur reinen Information. Entscheidend für den Vorgang der Übertragung ist schließlich deren Intensität. Wenn die Intensität besonders groß ist, dann findet die „Verschmelzung“ nicht wie textlich behauptet mit Tristan, sondern zwischen Sängerin und Fan statt. - Die Intensität am Dienstagabend in der Philharmonie war, nach der Dauer der Stille nach dem letzten Ton bemessen, ziemlich hoch. Gefühlte zwei Minuten zerriss kein einziger Ton die Stille, bevor ein Orkan an Beifall und Bravos losbrach.

 

Torsten Flüh     

 

PS: Die Sänger wurden mit etlichen Auftritten gefeiert. Dabei machte es kaum einen hörbaren Unterschied, wie textverständlich sie gesungen hatten.

 

PPS: Die Fotos vom Wagner-Denkmal von Gustav Eberlein aus dem Jahr 1903 im Großen Tiergarten an der Tiergartenstraße unweit der Philharmonie untersuchen das Denkmal in seiner merkwürdigen aktuellen Präsenz. Anders als auf der zeitgenössischen Inszenierung der Einweihung des Denkmals von Anton von Werner von 1908 bleibt das Wagner-Oper-Personal – Wolfram von Eschenbach, Brünhilde und Siegfried, Rheintochter und Alberich, Tannhäuser als Pilger – nicht nur Staffage zur Huldigung ihres Schöpfers Richard Wagner im Kreise von Bürgertum und Adel des Kaiserreichs.

 

Die Statuen am Sockel sind durch die Zeitläufe auch sichtbar beschädigt. Gleichzeitig gibt es in der Bildsprache durch den Auftraggeber, den Theaterschmikeproduzenten Ludwig Leichner (1836-1912), ein merkwürdiges Spiegelszenarium. Leichner war nämlich durch die Erfindung einer bleifreien Theaterschminke sehr reich geworden. Diese Erfindung wiederum war mit seiner Tätigkeit als Wagner-Sänger z.B. in der Rolle des Wolfram von Eschenbach im Tannhäuser verknüpft. Leichner gab also das Denkmal in Auftrag, um nicht zuletzt als Wolfram von Eschenbach seinem „Schöpfer“ zu huldigen.

 

Die Anordnung der Sockelstatuen ist deutlich paarweise gegliedert. Zweimal Tannhäuser und zweimal Ring des Nibelungen. Während Wolfram von Eschenbach als Leitfigur Wagner preis, versucht die Rheintochter mit einem beherzten Griff in den Bart des fischmäuligen Alberich, den Raub des Rheingoldes zu verhindern. Das Rheingold trägt deutliche Anklänge an die Deutsche Kaiserkrone, die niemals existierte, aber wie sie auf dem 1884 beendeten Reichstagsgebäude am anderen Ende des Tiergartens erschien. Sie scheint allerdings zerbrochen zu sein, was merkwürdig ist, weil doch auch dem Kaiserreich mit Denkmal gehuldigt wird. In Alberich, der keine eindeutige Physiognomie aufweist, zeigen sich sozusagen alle Feinde des Kaiserreichs, die eine ernsthafte Gefahr für die mythologische Kaiserkrone darstellen könnten.

 

Im Tannhäuser tritt sehr stark der Verweis auf die Kunst als Religion zutage, worauf Wagner wiederholt zurückkommen wird. Denn der Stab des Tannhäuser, der nach dem Urteil des Papstes nie wieder Knospen tragen wird, erweist sich hier als Eichenstab, der nicht nur einen Trieb, sondern gar eine Eichel ausgetrieben hat. Die Nationalisierung der Wagner Oper Tannhäuser erhält dadurch eine starke, symbolische Verbildlichung. Sie wird über die Erzählung des Tannhäuser von sexuellem Genuss und religiöser Erfahrung höchst libidinös verschränkt.

Am rätselhaftesten ist wahrscheinlich die Ausformung von Brünhilde und Siegfried als Pieta. Oder sind es Sieglinde und Siegmund? Der Held hat hier deutlich seine Augen geschlossen, während die Frau (oder Mutter) verzweifelnd ihren Blick nach oben richtet. In der Walküre aus dem Ring des Nibelungen, gibt es trotz des Bildreichtums des Werks dieses nicht. In der Götterdämmerung könnte die Szene an den Dritten Akt erinnern, in dem Brünhilde für Siegfried und sich den Scheiterhaufen am Ufer des Rheins errichten lässt. Doch dafür erinnert die Ausformung der Figuren zu sehr an eine christliche Pieta. Das Bild changiert zwischen christlicher Heilslehre und Wagnerscher Mythologie, worauf möglicherweise anlässlich der Götterdämmerung unter Marek Janowski 2013 zurück zu kommen sein wird. 

 


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