aufFÜHRUNG - Zu Performativität von Erika Fischer-Lichte und Gustaf Gründgens von Thomas Blubacher

Performance – Theater – Biographie

 

aufFÜHRUNG

Zu Performativität von Erika Fischer-Lichte und Gustaf Gründgens von Thomas Blubacher

 

Die an der Freien Universität lehrende Theater- und Kulturwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte eröffnet Performativität. Eine Einführung (2012) mit einer Szene auf dem Theater, die von Theaterkritikern überliefert und unterschiedlich formuliert, sich am 30. Oktober 1903 zutrug. Gertrud Eysoldt spielte in der Inszenierung von Max Reinhardt an jenem Abend die Sophokleische Elektra in der Bearbeitung von Hugo von Hoffmannsthal. Ihr Spiel war außergewöhnlich. Eine Zäsur. Wie „in einem Brennglas (bündelten sich) Tendenzen …, die in ihrer Gesamtheit gegen Ende des 20. Jahrhunderts als performative Wende in der europäischen Kultur bezeichnet werden würden“, (S. 9) schreibt Fischer-Lichte.


Der Theaterwissenschaftler und Regisseur Thomas Blubacher setzt bei seiner Biographie Gustaf Gründgens ganz auf Details und Quellen aus dessen Leben. So wird nach Blubacher mit einem Zitat aus Wirklichkeit des Theaters (1953) Gründgens über Gründgens schreiben: „Ein Fanatiker der Präzision, ist ein eingeschworener Feind alles Zufälligen, Unklaren und Unkontrollierbaren. Der Zuschauer soll verstehen, was der Schauspieler sagt. Der Schauspieler soll verstehen, was der Dichter sagt, und der Dichter soll verstehen, was er selber sagt.“ (S. 110) Blubachers Biographie wird zum panoramatischen Roman vom Theater und Leben.


Die Flüchtigkeit der Theateraufführung weckt sowohl für Erika Fischer-Lichte wie für Thomas Blubacher das Interesse am Modus der Aufführung und nicht zuletzt am Leben des Protagonisten also Schauspielers selbst. Damit wird das Ereignis als Quelle angesprochen. Während Fischer-Lichte das Ereignis zum Anknüpfungspunkt in der Einleitung – „Von »Kultur als Text« zu »Kultur als Performance«. Theatralität und Performativität als kulturwissenschaftliche Begriffe“ – mit Gertrud Eysoldts „Darstellung“ macht, spannt Thomas Blubacher den Bogen seiner Biographie von der genealogischen Herkunft des „Gustav Gründgens“ bis zu dessen Tod in einem Hotel in Manila in der Nacht des 7. Oktober 1963.   


Unfall, Selbstmord oder Mord bleiben als Todesursache bei Gustaf Gründgens mehr oder weniger offen, wenn Blubacher in der eröffnenden Sequenz „Leben lernen“ raunend fragt: „Hatten die Schlafmittel im tropischen Klima der Philippinen womöglich eine stärkere Wirkung entfaltet? Hätte Gründgens auch die von ihm ständig benötigten Blutgerinnungshemmer neu dosieren müssen? Hatte er, durch den Streit erregt, eine zu hohe Dosis eingenommen? Oder hatte er geglaubt, nur der Tod könne ihn von der Sehnsucht nach Leben erlösen?“ (S. 18)

 

Vom Verlag eingeräumte Nutzungsdauer des Fotos ist abgelaufen. (11.06.2013)
© privat/aus dem Band ›Gustaf Gründgens‹ von Thomas Blubacher (Henschel Verlag)

 

Das Leben wie der Tod in ihrer Rätselhaftigkeit rufen mit der Biographie ständig die Erzählung an. Gustaf Gründgens wie er sich selbst  mit f statt v irgendwann zu schreiben und zu unterschreiben beginnt, bietet in der Aufspaltung einer aufs Verstehen – „soll verstehen“ – ausgerichteten Theaterpraxis und queeren Lebenspraktiken reiches Material, um über den „Mythos Gründgens“ (S. 11) zu schreiben.


Blubacher schlägt im Genre der Biographie, die sich als sogartig erweist, einen wissenschaftlich, dokumentarischen Modus an, wenn er auf die von ihm ausgewerteten Quellen besonders verweist. Es sind vor allem auch „Dokumente“, „noch nie ausgewertete() Briefe aus Privatbesitz“ und „Gespräche mit Zeitzeugen“ (S. 11). Die Auswertung von Quellen bis zum Gespräch mit der „ehemalige(n) Stewardeß Hildur Kirchdörfer, die 1963, als man den toten Gründgens in seinem Hotelzimmer in Manila fand, für die Polizei dolmetschte …“, wird im Modus der Erklärung und des Verständnisses des Unerklärlichen erzählt. Insofern bieten die Erzählungen im grammatischen Präsenz ständig „suspence“.


Die Biographie folgt mit einigen Zwischenschnitten dem Modus der Chronologie. Früh, am 20.4.1922, 22jährig, wird die Rolle des Mephistopheles für Gustaf Gründgens zu einem wiederkehrenden Motiv seiner Theaterlaufbahn. Sie wird in der schwankenden Präsenz von Verführung, Verstehen, Verneinung, Geschlecht und Geschlechtlichkeit, Wissen und Verwischen von Spuren zur Rolle eines Lebens: 1922 Vereinigte Städtische Theater zu Kiel, 1932/33 Preußisches Staatstheater Berlin, Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, 1934 ebenda in überarbeiteter Inszenierung, 1935 Stadttheater Rostock, 1941 Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, 23.9.1944 ebenda, 1949 Städtische Bühnen Düsseldorf, Opernhaus, 1952, Düsseldorfer Schauspielhaus, 1957 Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, 1958 ebenda, 30.9.1960 Film FAUST.   


Wie für Erika Fischer-Lichtes Eröffnungssequenz so wird für Blubacher die Theaterkritik als literarisch-journalistisches Genre zur Quelle für die beweisartig vorgeführte Darstellung des Schauspielers. Die Kontrastierung unterschiedlicher Kritiken fängt bei Fischer-Lichte wie bei Blubacher das Flüchtige ein. Fischer-Lichte arbeitet auf theoretische Weise eine folgenreiche „Grenzüberschreitung“ (S. 11) als „Schluss“ aus den „Besprechungen“ der Kritiker heraus. Blubacher fokussiert das chronologisch-historisch angeordnete Subjekt „Gründgens“:

… In der Premiere am 21. Januar 1933 spielen wieder Krauß und Gründgens, … Kaum jemand ahnt, dass an diesem Samstagabend im Publikum ein letztes Mal alles sitzt, was Rang und Namen hat, von Albert Einstein bis zum General von Seeckt, von der Fürstin Mechthilde Lichnowsky bis zu Bertolt Brecht … Gründgens spielt formsicherer: »Sein Mephisto hat dieselbe Elastizität wie im ersten Teil, aber er bricht niemals aus. Unter der Regie von Gustav Lindemann hält Gründgens sich im Rahmen und wahrt die Form. Die geistige Verarbeitung des Verses ist musterhaft, die dramatische Schlagkraft außerordentlich, die Leichtigkeit bezaubernd. Gründgens schillert und funkelt und bleibt bei jedem Satz diszipliniert«, lobt Ihering nun. (S. 142)      


Gegen die Biographie als Genre zwischen Wissenschaft und Literatur lässt sich Grundsätzliches einwenden. Liest man allerdings die beiden Bücher über das Theater und ihre Akteure sowie die unterschiedlichen Modi von Darstellung grenzüberschreitender Performanz gegen Verständlichkeit insbesondere Textverständlichkeit, dann wirkt Performativität erhellend. In den dreißig Jahren zwischen 1903 und 1933 spielt sich nämlich durchaus auf dem Theater so etwas wie eine Krise des Verstehens ab, die mit der Artikulation von Text im Rahmen einer Theateraufführung verschränkt wird. Das Unverständnis gegenüber der Darstellung insbesondere dem „Tanz“ von Gertrud Eysoldt lässt sich gegen die „geistige Verarbeitung des Verses“ durch Rhythmisierung, Aussprache, Phrasierung, Gestik und „Elastizität“ schneiden.   


Gründgens als Mephisto, gar Mephisto in der Verkörperung durch Gründgens wird durch eine besondere „Elastizität“ in der Verneinung der Moderne ausgezeichnet. Mephistopheles ist bereits seit Goethes sogenanntem Urfaust von 1772-1775 und dort vielleicht noch deutlicher als in Faust I (1797-1805) und Faust II (1825-1731) aus späteren Jahren, kein mittelalterlicher Mysterien-Teufel, sondern dessen spezifisch moderne Formulierung als „Prinzip“ der Negation der Moderne. Denn es steht vor allem die „Gottähnlichkeit“ des aufgeklärten Menschen auf dem Spiel, wenn Mephistopheles den Studenten verabschiedet:

Folg nur dem alten Spruch von meiner Muhme der Schlange,

Dir wird gewiss einmal bey deiner Gottähnlichkeit bange.
(
Urfaust um 1774. Faust. In ursprünglicher Gestalt. I, 39 WA, Weimar 1897)  


Blubacher speist seine Biographie insbesondere durch Gespräche, also von Hörensagen zwischen Gerücht und Bericht. Oft gibt es widersprüchliche Kommentare oder Schilderungen ein und desselben Ereignisses. Blubacher schneidet sie gegeneinander, enthält sich allerdings meistens einer Wertung. Beispielsweise zieht er Gründgens Schilderung, wie er im Frühjahr 1934 zum Gut aus jüdischem Eigentum in Zeesen gekommen war, in Zweifel, um diesen sogleich mit einem Zitat aus dem „Protokoll des deutschen Prüfungsausschusses vom 18.4.1946“ (S. 362) zu entlasten:

… Auch Rudolf Goldschmidt, der zudem von einem »gewissen Druck in Bezug auf den Kauf« durch den Zeesener Ortsvorsteher berichtet, wird es rückblickend »für absolut möglich« halten, »daß Herrn Gründgens nicht bekannt gewesen sei, daß Voss diese Verhandlungen in Uniform geführt hat«, und »daß Gründgens als Künstler vielleicht nicht wissen konnte, dass dieser Preis zu niedrig war«… (S. 171)

Es handelte sich um eine SA-Uniform, in der der Gründgens-Freund, das schwule NSDAP-Mitglied, SA-Sturmführer, Gerichtsassessor und Rechtsberater des Gruppenführers der SA Berlin und Brandenburg Gerd Voss die Verhandlungen über den Kauf des Gutes führt. Im „Zuge der Röhm-Affäre am 30. Juni 1934“ wird Gerd Voss verhaftet „und drei Stunden später erschossen“.


Das biographische Erzählen Blubachers verzweigt sich in jede noch so kleine Gabelung, um dem Leben auf die Spur zu kommen und Wissen über Lebens- und Theaterpraxis des Gustaf Gründgens zu generieren. Zitiert wird unablässig, ohne dass eine analytische Schärfe erzeugt würde. Der umstrittene Kauf des Gutes in Zeesen, der bereits im April 1946 zum Gegenstand einer Rechtsuntersuchung wird, dient mehr der Farbigkeit des Erzählens vom Leben, als der Frage, welche Verstrickungen ins nationalsozialistische Regime möglicherweise von vornherein in der Lebenspraxis des schwulen Protagonisten angelegt waren.


Eine ganz andere Gewichtung erhält der Immobilienkauf, wenn er im Kontext einer geradezu flächendeckenden ersten Phase der Enteignung jüdischer Eigentümer, oft unter tatkräftiger Mitwirkung der sich gleichschaltenden Banken, hier Bayrische Volksbank (S. 171), aufgedeckt wird. Schließlich war ein Immobilienkauf von jüdischen Eigentümern, wie Gründgens ihn nach der Machtübernahme Hitlers tätigt, kein Einzelfall in Deutschland und besonders Berlin, sondern eine weit verbreitete Praxis. Noch heute (!) kann man gelegentlich in Berlin beim Tee die Erzählung von der Villa in Lichtenrade oder wo auch immer hören, die nach 1945 verlassen werden musste, obwohl der Voreigentümer doch ein „jüdischer Briefmarkenfälscher“ gewesen war. - Man geht dann lieber unverzüglich und bricht den Kontakt ab.


Die Zeesener Erzählung kann als symptomatisch für Schwächen von Blubachers Gründgens-Biographie gelten. Er übernimmt bisweilen die auch schwierigen Sichtweisen seines Protagonisten. So formuliert Gründgens in „Wir und das Theater. Ein Schauspielerbuch.“ 1932 eine narzisstische Kränkung des Schauspielers durch die Theater- und Film-Verhältnisse, die von Blubacher lediglich zur Bestätigung der „Agonie“ im „hochkapitalistischen  Theatersystem“ Berlins herangezogen wird. (S. 114) Gründgens’ Formulierungen - „Ich habe ein Gesicht bekommen, das genügt. Aber ich habe nicht mein Gesicht…“ –, die eine Identifikationslogik ansprechen, werden von Blubacher gerade nicht zur so spannenden wie problematischen Frage von Rolle und Identifikation gemacht. Funktioniert denn die Identifikation mit Mephisto oder seinem von den Nazi-Ideologen angefeindeten Hamlet? Und was heißt es, wenn Gründgens als Staatsschauspieler am Schauspielhaus am Gendarmenmarkt unter ganz anderen Produktionsbedingungen (s)ein Gesicht von Mephisto und Hamlet aus einer dann wohl „logische(n) und natürliche(n) Entwicklung“ (S. 114) schaffen kann?

Logik und Sprachkunst im Modus des Natürlichen und Echten auf dem Theater werden zum Merkmal der „erste(n) Klassiker-Inszenierung von Gründgens in Berlin“. (S. 158) Am 26. September 1934 wird Gründgens an der Seite von Hermann Görings späterer Ehefrau Emmy Sonnemann (Jahrgang 1893) in der Titelrolle Minna von Barnhelm den Ricaut de la Merlinière spielen und vom politisch nicht unumstrittenen Theaterkritiker Herbert Ihering zum „Sprechkünstler“ ernannt. Ihering wird zwar 1936 aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen werden, doch ausgerechnet bei einem der führenden Theaternazis und Antisemiten, Lothar Müthel, am Wiener Burgtheater 1942 Dramaturg werden. „»… Und das gerade ist Gründgens nie: niemals grau, niemals stumpf, niemals mittelmäßig. Immer anregend, immer anfeuernd. Ein Sprechkünstler. Ein mimischer Künstler. Ein >Schauspieler<. Ein >Schausteller<. …«, lobt Ihering im Berliner Tageblatt.“ (S. 159)


Neben all den schönen Nebenlinien aller Inszenierungen und Rollen, der wundervollen Erzählungen von den „Homosexuellen“ und Gründgens’ bisweilen spektakulären Auftritten im entfesselten Berlin der 20er Jahre oder den „Herrenbällen“ selbst nach 1933 bei Gründgens fehlt es im Plauderton der Biographie an Schärfe zur Frage nach dem Theater, der Funktion der Sprache und des Sprechens in den Inszenierungen. Was funktioniert in diesen Inszenierungen, in den Aufführungen? Was kommt an, wenn gerade Ihering Gründgens zum „Sprechkünstler“ erklärt? Den Mythos Gründgens als Erzählung von der sprechkünstlerischen und schauspielerischen Faszination, der vollkommen bruchlos nach 1945 fortgesetzt werden kann und fortgesetzt werden wird, spart Blubacher nicht zufällig als Diskussionspunkt aus.        


Die historische Rückkoppelung der „performative(n) Wende (gegen Ende des 20. Jahrhunderts)“ an eine Aufführung mit und von Gertrud Eysoldt aus dem Jahr 1903 ist nicht unproblematisch. Erika Fischer-Lichtes Einführung zur Performativität und dem „Begriff des Performativen“ orientiert sich insbesondere „an den Resultaten“ des „Sonderforschungsbereichs »Kulturen des Performativen«“ der von 1999 bis 2010 an der Freien Universität durchgeführt wurde. (S. 33) Jacques Derridas „dekonstruktivistische Kritik der Sprechakttheorie“ mit dem Begriff des Performativen wird von Fischer-Lichte eher kurz angeschnitten (S. 39ff), um dann vor allem an Judith Butlers „1988 entstandenen Aufsatz Performative Acts and Gender Constitution – An Essay in Phenomenology and Feminist Theory“ anzudocken. (S. 41ff)


Fischer-Lichte bezieht sich vor allem auf Judith Butler, weil diese den Begriff des Performativen auf „körperliche Handlungen“ erweitert habe. Damit wird das Tun, Handeln, Vollziehen, Ausführen, Leisten des englischen »to perform«, das sich mit der Performance als Vorstellung und Aufführung überschneidet, nicht nur auf die Sprache bezogen, sondern auf den „Körper“ quasi semiologisch folgenreich ausgeweitet:

Die performativen Akte (als körperliche Handlungen) sind insofern als »non-referential« zu begreifen, als sie sich nicht auf etwas Vorgegebenes, Inneres, eine Substanz oder gar ein Wesen beziehen, das sie ausdrücken sollen: Jene feste, stabile Identität, die sie ausdrücken könnten, gibt es nicht. Expressivität stellt in diesem Sinne den diametralen Gegensatz zu Performativität dar. Die körperlichen Handlungen, die als performativ bezeichnet werden, bringen keine vorgängig gegebene Identität zum Ausdruck, sondern sie bringen Identität als ihre Bedeutung hervor. Jenseits dieser Akte gibt es keine Identität. Wie Derrida geht Butler von der Wiederholbarkeit performativer Akte aus… (S. 41)       


Das Performative insbesondere hinsichtlich des Geschlechts und der Geschlechtlichkeit  wird von Fischer-Lichter als Performativität direkt mit dem Theater und der Theateraufführung in Verbindung gebracht. Man könnte sagen, dass sie den Begriff des Performativen in Richtung des Theaters als kulturelle Praxis verschiebt. Schneidet man Gründgens’ Formulierung vom „Gesicht“ - „Ich habe ein Gesicht bekommen, das genügt. Aber ich habe nicht mein Gesicht…“ – gegen die Performativität, dann wird die narzisstische Obsession des Schauspielers noch schärfer. „Ein Gesicht“ ist „nicht mein Gesicht“. Doch darum geht es gerade nicht mehr bei Butler nach Fischer-Lichte, vielmehr geht es um ein Schneiden von Gesichtern, um es einmal so zu formulieren.

Anders als Austin vergleicht Butler die Verkörperungsbedingungen mit denen einer Theateraufführung. Denn wie bei einer Theateraufführung stellen die Akte, mit denen Geschlechtszugehörigkeit hervorgebracht wird, »clearly not one’s act alone« dar. Vielmehr handelt es sich bei ihnen um »shared experience« und »collective action«; die Handlung nämlich, die man ausführt, ist eine Handlung, die in gewissem Sinne immer schon begonnen hat, bevor der individuelle Akteur auf dem Schauplatz erschienen ist … (S. 43) 


Die Rede vom Gesicht ist zweischneidig. Denn es geht nicht nur darum, m/ein Gesicht zu haben, sondern auch um das Sehen und gesehen werden. Seit alters her wird das Gesicht in der Überschneidung von Sehkraft, Blick oder Sehvermögen und Aussehen gebraucht, wenn man an das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm anknüpft. Gesicht zeichnet sich im Wörterbuch gerade dadurch aus, dass es besonders viele Ausformungen und Verkopplungen von „Gesichtbüchlein“ bis „Gesichtsviereck“ gibt. Nicht zuletzt überschneidet sich frühzeitig im Gesicht beispielsweise deutlich im „Gesichtsbüchlein“ nicht nur das Sehen und Gesehenwerden, sondern vor allem das Erzählen einer Geschichte, wenn auf die Offenbarung des Johannes verwiesen wird:

davon man im gesichtbüchlein liest,
offenbarung sanct Joannes genent.


Das Lesen im Gesicht, das bei der Theateraufführung – Mimik - wie in der kulturellen Praxis eine verbreitete Rolle spielt, lässt sich schwer von einem nirgends präsenten Text trennen. Eine „Verkörperung“ im Gesicht wird schwierig. Was sich im Gesicht lesen lässt, wird sich nicht anhalten oder feststellen lassen, sondern sich nur als Performanz für nichts abspielen, ständig von Flüchtigkeit durchdrungen und nicht nur bedroht. Wie Leben und Tod so geschieht es mit dem Gesicht, dass sich in ihnen lesen lässt. Doch wenn sich eine Fixierung verfängt, dann ist das/die Gesicht bereits verloren.


Gertrude Eysoldt (1870-1955) übrigens war zweimal verheiratet und verwitwete relativ früh durch den Tod ihres zweiten Mannes Benno Bernais 1916 im Ersten Weltkrieg in Frankreich. In den zwanziger Jahren soll sie zu den Besuchern des bei Lesben beliebten Toppkellers in der Schwerinstraße gehört haben. Ihre letzte Ruhestätte fand sie, durch welche Umstände auch immer, neben Friedrich Hegels Grab auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof.

 

Torsten Flüh

 

PS: Die Sreenshots entstammen den 5,47 Minuten des 8. Teils von FAUST, 1960. Regie: Gustaf Gründgens, Faust: Will Quadflieg, Mephisto: Gustav Gründgens.

 

Erika Fischer-Lichte

Performativität

Eine Einführung

[transcript] Edition Kulturwissenschaft

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Thomas Blubacher

Gustaf Gründgens

Biographie

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